OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

În ultimul timp, cartea de film nu prea îşi mai găseşte locul pe piaţa editorială românească, iar volumele originale pentru cinefili apărute de-a lungul unui an se pot număra pe degetele de la o mînă. De aceea, apariţia unei cărţi precum Orient Express: filmul românesc şi filmul balcanic de Marian Ţuţui merită salutată ca un autentic eveniment editorial, mai ales că autorul (istoric şi critic de cinema, de 14 ani redactor-şef al Arhivei Naţionale de Filme) este, după ştiinţa mea, specialistul român cel mai îndreptăţit să semneze un prim volum autohton dedicat cinematografiei balcanice.

 

 

Orient Express este o lucrare ambiţioasă, laborioasă şi temeinică, avînd la bază teza de doctorat a lui Marian Ţuţui, care discută pe larg „balcanismul“ – concept reactualizat după 1990 (vezi foarte bine documentatele capitole introductive) – şi analizează nu doar filmul, ci şi literatura din şi despre Peninsula Balcanică (a treia ca suprafaţă din Europa). Înainte de toate, lectura impresionează prin uriaşa cantitate de informaţii (în primul rînd artistice, dar şi istorice, geografice, sociologice, politice etc.), despre această regiune pe care este bazată întreaga argumentaţie a autorului. În plus, fiecare capitol se deschide cu un citat relevant din operele unor importanţi scriitori şi gînditori ai lumii, convocaţi ca susţinători în acest atractiv excurs teoretic şi critic.

Evident, cea mai amplă parte a volumului este rezervată artei cinematografice. Aici, discursul autorului se mişcă sigur şi convingător pe firul istoriei filmului din Balcani, oprindu-se la pionieratul Fraţilor Manakia (astăzi revendicaţi de şase ţări, inclusiv România), la şcolile cinematografice majore din regiune (iugoslavă, greacă sau turcă) şi mai ales la temele, genurile şi stilurile specifice. De pildă, un studiu monografic impresionant, tinzînd către exhaustivitate, este capitolul intitulat „Primul gen local: filmul cu haiduci“ (foarte popular în trecut la sîrbi, greci, români, bulgari, macedoneni şi albanezi). Cineaştii balcanici reprezentativi cărora Marian Ţuţui le consacră două capitole substanţiale sînt grecul Theo Anghelopoulos şi sîrbul Emir Kusturica.

 

Cum era de aşteptat, filmul autohton ocupă şi el un spaţiu important în economia cărţii. Nu lipsesc creaţiile reprezentanţilor Noului Cinema Românesc (Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Radu Muntean, Corneliu Porumboiu, Cătălin Mitulescu sau Tudor Giurgiu). Printre altele, Marian Ţuţui observă şi argumentează că „o constantă meritorie a filmelor româneşti de dinainte şi de după 1989“ este „capacitatea de a reflecta uneori însăşi deformarea personalităţii umane de către sistem“. Există în această parte şi unele afirmaţii contestabile. De exemplu, Marfa şi banii, lungmetrajul de debut al lui Cristi Puiu, este considerat „o ilustrare a principiilor Dogmei ’95“, deşi cunoscutul manifest cinematografic (cu clare obiective de marketing) semnat de Lars von Trier şi Thomas Vinterberg nu a adus nimic nou în lumea filmului, ci doar a combinat într-o formă nouă cîteva tendinţe preexistente. Însuşi Marian Ţuţui revine asupra acestei afirmaţii atunci cînd, discutînd Moartea domnului Lăzărescu, al doilea film al lui Cristi Puiu, îl apropie pe cineastul român mai degrabă de belgienii fraţi Dardenne decît de pseudoiconoclaştii danezi. În cazul debutului lui Tudor Giurgiu, Legături bolnăvicioase, autorul începe prin a observa că este „primul film românesc în care apar scene de lesbianism“. În primul rînd, Andrei Blaier şi-ar putea revendica întîietatea în această privinţă (cu insalubrul Dulcea saună a morţii); în al doilea rînd, scoţînd în prim-plan aceste scene de lesbianism („destul de blînde“, de altfel), Marian Ţuţui îi duce pe cititori (potenţial spectatori) pe o pistă greşită, neglijînd calităţile filmului (inclusiv acuitatea observaţiei psihologice şi sociale, deseori evidenţiată la alte pelicule). Un ultim exemplu: vorbind despre Blestemul ariciului de Dumitru Budrala, el consideră (greşit) defecte „construcţia simplă“ (care ilustrează însă un mod foarte onest de a gîndi filmul documentar) şi... „lungimea excesivă“ (nu cred că un documentar de autor ar trebui să nu depăşească o anumită durată standard – Shoah de Claude Lanzmann este, în diversele sale variante, de 5-6 ori mai lung). În plus, vînătoarea de erori şi gafe din filme (căreia Marian Ţuţui i se dedică cu pasiune) nu îşi avea rostul într-un studiu despre cinematografia balcanică.

 

Chiar dacă unele opinii exprimate de autor pot fi contestate, întregul volum dovedeşte o excelentă cunoaştere a subiectului, abordat interdisciplinar, şi dorinţa de a spune cît mai multe despre balcanism, aducînd permanent în sprijinul demonstraţiei argumente ale autorităţii şi ale erudiţiei. De aceea, nici o viitoare carte românească (şi nu numai – sper că lucrarea va avea curînd şansa unei traduceri în engleză sau franceză) despre cinematografia acestei regiuni (în care, potrivit contelui-filozof Hermann Keyserling, s-ar fi născut spiritul cel mai vechi al Europei) nu va putea ignora Orient Express.

 

 

Ultima parte, a cincea, a volumului („Balcanismul în cinema – o necesitate?“) este dedicată concluziilor; din nefericire, argumentaţia de aici a autorului lasă de dorit. Mai întîi, Marian Ţuţui se întreabă retoric dacă, din moment ce sintagmele „cinematograf(ie) scandinav(ă)“ şi „cinematograf(ie) latino-american(ă)“ sînt utilizate frecvent (şi cel mai adesea eronat), de ce nu s-ar putea vorbi şi de o cinematografie balcanică; astfel de raţionamente, de tipul „Pînă cînd să n-avem şi noi faliţii noştri?“, nu sînt potrivite într-o lucrare ştiinţifică. Apoi, autorul, pornind de la Jung, se lansează într-un nou raţionament referitor la culturile minore (cum sînt cele ale statelor balcanice), ajungînd la o concluzie discutabilă: „Cea mai simplă modalitate pentru ca o cultură minoră să iasă întrucîtva în evidenţă constă în lansarea unui element de exotism local care să dea numele unei anxietăţi universale“ (de ce trebuie să fie vorba neapărat de o anxietate e greu de spus, iar singurul exemplu adus în sprijinul afirmaţiei, caraibianul „zombie“, nu este suficient de convingător). De aici şi pînă la o pledoarie pentru exploatarea mitului lui Dracula („cu o circulaţie exemplară în cultura şi cinematografia anglo-saxone, dar şi cu repercusiuni incredibile în cultura română, ba chiar şi în Balcani“) nu mai este decît un pas. Dracula, remarcă Marian Ţuţui, este eroul a peste 300 de filme, produse în 15 ţări ale lumii, şi cel mai popular personaj cinematografic de sorginte literară, după Sherlock Holmes. Din păcate, comparaţia între acest celebru mort viu şi cinematografiile mici, precum cea românească („ele nu mai pot subzista independent, ci cu ajutorul transfuziilor sau, cu alte cuvinte, cu ajutorul subvenţiilor“), este trasă de păr şi, din nou, nepotrivită cu tonul predominant erudit al cărţii. În plus, a pune cinematografia balcanică (cinematografie care, pentru a-şi păstra o parte din succesul post Kusturica, ar trebui să propună noi autori originali, nicidecum filme de gen şi/sau de serie B) sub semnul lui Dracula mi se pare o strategie perdantă din start.