OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

La bază, o emisiune cinefilă de popularizare, care s-a transmis mai mulţi ani de-a rîndul pe TVR începînd cu 1973, cvadrilogia lui Tudor Caranfil cuprinde povestea Marelui Mut, pornind cuL’arroseur arrosé (1895) al lui Louis Lumière şi cuGreed (1924) al lui Erich von Stroheim (vol. I, 1982), de la Der letze Mann (1924) al lui Friedrich W. Murnau şi pînă la Don Juan (1926) al lui Alan Crosland (vol. II, 1984), şi terminînd cu The Jazz Singer (1927) al aceluiaşi Alan Crosland şi cu City Lights (1931) al lui Charles Chaplin (vol. III, 1990). Pînă la data cînd emisiunea de pe TVR a început să se transforme în carte, realizatorul ei mai publicase 7 capodopere ale filmului mut (1966), F.W. Murnau (1968), Cetăţeanul Kane…, cît şi cîteva studii în Contribuţii la istoria cinematografiei în România (1971), volum coordonat de Ion Cantacuzino, cu un intermezzo între vol. II şi vol. III aleVîrstelor…, intitulat În căutarea filmului pierdut sau trei „romane“ cinematografice (1988), volume care conturează portretul unui autor din cea de-a doua generaţie a criticii cinematografice, aflat, cum s-a exprimat Alex. Leo Şerban într-o recenzie, „undeva între suceala autodidactului D.I. Suchianu şi cea a autodidactului Mircea Dumitrescu“, nu fără a se vedea în această afirmaţie un model literar de împărţire a criticii pe generaţii.

 

Dar lucrurile nu sînt atît de simple pe cît par, după cum niciIstoria… lui Tudor Caranfil din cele trei volume reeditate pînă acum nu începe chiar cu anul 1895 şi nu se termină cu 1931, întrucît ele ameninţă că vor să conţină tot, de la copilăria tatălui fraţilor Lumière şi pînă la destinul contemporan al cutărei pelicule de Dreyer, pierdute, regăsite, reconstituite ş.a.m.d. De altfel, stilul narativ extrem de seducător al Vîrstelor peliculei…, metoda biografismului critic, capacitatea de a-şi seduce cititorul şi pofta de poveste au fost subliniate încă de la prima ediţie a cărţilor, numele lui Sainte-Beuve apărînd frecvent în cronicile scrise atunci. Autorul însuşi îşi recomandă lucrarea încă din prefaţa primului volum ca fiind un „roman“ al cinema-ului, ce alternează detaliile biografice, pitorescul, picantul cu momentele de teorie pură, dar niciodată aridă. Trebuie să recunoaştem, filmul, în genere, stîrneşte pofta de a povesti. Am avut cîndva un prieten care, pur şi simplu, nu se putea abţine să nu-ţi povestească filmul la care te uitai împreună cu el, mai ales dacă nu-l mai văzuse pînă atunci. Vîrstele peliculei… compun un parcurs istoriografic care fandează între metoda critică a lui, cum am mai spus, Sainte-Beuve şi cea teoretică a lui Jean Mitry, între ce spuneau spectatorii din sala de cinema la premiera filmului lui Aristide Demetriade, Independenţa României (1912), cîţi dolari a făcut Mack Sennett de pe urma cutărui slapstick ş.a.m.d. şi caligarism, efectul Kuleşov, montajul de atracţii, expresionism german sau Kammerspiel. Nu se poate ca autorul Istoriei cinematografiei în capodopere… să nu fi nutrit, pe ascuns, dorinţa ca volumele sale să capete şi un destin internaţional… Căci au şi de ce, datele personale, inserturile autobiografice curg gîrlă. Ajunge să menţionăm doar întîlnirile lui Tudor Caranfil cu Lilian Gish, actriţa-fetiş din filmele domnului Griffith, cu Pierre Braunberger, producătorul lui Jean Renoir, sau cu Kevin Brownlow, istoricul britanic de cinema, ca să ne facem o imagine despre amploarea implicării autorului în discursul critic pe care tocmai îl produce.

 

Tot aşa cum unele capitole, cum este cel despre Die Frau im Mond (1929) al lui Fritz Lang, par a nu fi altceva decît pretexte teoretice pentru a putea aduce obolul românesc la istoria filmului în genere, căci aproape trei sferturi din text e dedicat biografiei şi activităţii lui Hermann Oberth, consilier ştiinţific al lui Fritz Lang şi profesor de fizică şi matematică la Mediaş, al cărui eseu, Racheta spre spaţiile interplanetare (1928) făcuse vîlvă în toată Europa şi trezise curiozitatea şi apoi admiraţia lui Ţiolkovski. De altfel capitolele dedicate capodoperelor româneşti sînt cele mai întinse, motivate de un demers spectaculos de recuperare prodigioasă a unor bucăţi întregi de istorie culturală, dar şi, cum ar spune Wladimir Troubetzkoy, de culturologie a Bucureştiului dintre cele două războaie. Capitolul despre genealogia Independenţei României nu este numai unul de istorie a cinematografiei, ci şi prilej de evocare a începuturilor criticii cinematografice de la noi, a primilor producători de film din România şi a primelor săli de cinema, în genere, a naşterii a ceea ce se va numi curînd industria cinematografică; după cum cel despre Maiorul Mura (1927) al lui Ion Timuş se transformă într-o lentă şi prelungă diatribă la adresa stării deplorabile în care ajunsese să încremenească cinema-ul românesc, imediat ce devenise cea de-a şaptea artă.

Aş mai menţiona un lucru, că, deşi vorbim despre o reeditare, „ediţia a II-a adnotată şi adăugită“ postdecembrist, şi mă refer în special la primele două volume, autorul nu şi le-a epurat de acele pasaje critice de pe poziţii vag marxizante, ci dimpotrivă, le-a menţinut locul în economia expunerii, asumîndu-şi verdictele. Că ele, verdictele, ar putea părea astăzi alunecoase, discutabile ori contradictorii, asta-i partea a doua, iar lectura nu poate fi decît cu atît mai pasionantă, însă ceea ce merită reţinut e dimensiunea etică a unui proces de reeditare onest şi responsabil.

 

O consecinţă a acestui demers, însă, poate fi şi riscul de a transforma metodologia critică în ideologie inconstantă. Unul este Tudor Caranfil care vorbeşte despre Hollywoodul prefordist şi despre industria cinematografică prenewdealistă, şi cu totul altul cel care descrie cinematografia sovietică. Primul este brici, lucid, acid, critic şi, ca atare, pasionant, irezistibil, seducător, al doilea – laudativ, encomiastic, panegiricos şi, prin urmare, plictisitor cu căscaturi apoplectice de maxilare. Bineînţeles că informaţiile istoriografice se avîntă din belşug, atît pentru o industrie, cît şi pentru cealaltă, teoretizările conceptuale şi datele biografice se întrepătrund furtunos atît atunci cînd e vorba de Intolerance (1916) a lui David Wark Griffith sau de Seventh Heaven (1927) al lui Frank Borzage, cît şi cînd vine vorba de Neobîceainîie prikliucenia Mistera Vesta v strane bolşevikov (1924) al lui Lev Vladimirovici Kuleşov ori de Bronenoseţ Potiomkin (1925) al lui Serghei M. Eisenstein; cei doi Tudor Caranfil tratează geografia cu egală acribie profesională, ceea ce se păstrează inegal e gradul de răzvrătire critică şi distribuţia loialităţii faţă de obiectul de studiu cercetat. Dacă tot aflu cîţi dolari a cheltuit Louis B. Mayer pentru The Wind (1928) al lui Victor Sjöström, aş vrea să ştiu şi cîte ruble s-au alocat pentru producţia la Zemlia (1930) al lui Aleksandr Dovjenko. Şi aşa mai departe.

Descumpănitoare, de aici, probabil, şi atitudinea mefientă cu care Tudor Caranfil tolerează avangarda şi filmul de avangardă în paginile tomurilor domniei sale. Că Germaine Dulac, Louis Buñuel ori Hans Richter n-au produs nici o „capodoperă“ demnă de lista din sumarul celor trei volume, asta putem înţelege. Autorul însuşi insistă, încă din „Argumentul“ cărţii, asupra valorii nuanţate pe care o dă termenului „capodoperă“, acesta vizînd „nu numai calitatea estetică intrinsecă şi rezistenţa filmului respectiv în timp, ca operă de artă, ci şi locul său istoric, în perspectiva dezvoltării limbajului cinematografic (s.a.– T.C.)“. Despre rezistenţa estetică în timp a filmului de avangardă ne face o idee proiectul DVD Unseen Cinema. Early Avant-Garde Film 1894-1941, produs de Anthology Film Archives în 2005 (şi plimbat şi pe la MNAC anul trecut); cît despre versantul celălalt al definiţiei, aproape că devine oţioasă invocarea aportului avangardei „în perspectiva dezvoltării limbajului cinematografic“. De fapt, tocmai această perspectivă este ceea ce i-a fost imputat avangardei de către critica anilor ’50-’70, cu un termen care te-aştepţi să ţîşnească-n cale şi din paginile cărţilor lui Tudor Caranfil – formalism… Or, numai formalism nu e ceea ce s-a discutat în timpul Congresului Internaţional al Cinematografului Independent (CICI), care a avut loc în 1929, în Elveţia, într-un castel de pe lîngă La Sarraz, la care a participat crema regizorilor avangardişti şi care a intrat în istoria culturii filmului ca primul festival de film organizat vreodată. Astăzi ştim că, tot atunci, Serghei M. Eisenstein, Ivor Montagu şi Hans Richter au realizat pelicula The Storming of La Sarraz, cu Jean-Georges Auriol, Béla Balázs, Jeanine Bouissounouse, Eisenstein însuşi, Jack Isaacs, Léon Moussinac, Hans Richter, Walter Ruttmann ş.a. în rolurile principale.

 

Dincolo de asta, cred că e semnificativ să punctăm totuşi rolul covîrşitor pe care îl joacă reeditarea volumelor lui Tudor Caranfil pentru ceea ce numim, în genere, critica imaginii, Vîrstele peliculei… fiind totodată şi o descriere a felului în care s-a construit de-a lungul secolului al XX-lea cultura vizuală europeană şi nu numai, dar şi a influenţei pe care a avut-o această cultură asupra celei vizuale din România.

 

 

Tudor Caranfil,Istoria cinematografiei în capodopere. Vîrstele peliculei

Vol. 1, De la „Stropitorul stropit“ la „Rapacitate“ (1895-1924), Ediţia a II-a adnotată şi adăugită, Editura Polirom, Colecţia „Cinema“, Iaşi, 2009, 657 p.;

Vol. 2, De la „Ultimul dintre oameni“ la „Don Juan“ (1924-1927), Ediţia a II-a adnotată şi adăugită, Editura Polirom, Colecţia „Cinema“, Iaşi, 2009, 571 p.;

Vol. 3, De la „Cîntăreţul de Jazz“ la „Luminile oraşului“ (1927-1931), Ediţia a II-a adnotată şi adăugită, Editura Polirom, Colecţia „Cinema“, Iaşi, 2010, 556 p.