OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

După ce Faustul lui Purcărete a primit prestigiosul Angel Herald Award, la Festivalul Internaţional din Edinburgh, în 2009, un critic de la The Observer afirma că şi-ar vinde şi sufletul să mai vadă o dată această montare.
Pentru publicul prezent la Festivalul Internaţional de Teatru de Sibiu, în perioada 28 mai-6 iunie 2010, preţul nu a fost atît de mare şi cred că, în prezent, acest spectacol este printre singurele consolări pe care românii le primesc, pe fundalul nu tocmai optimist al vieţii sociale şi economice. Dar, ca întotdeauna, FITS, aflat la a XVII-a ediţie, a adus în prim-plan spectacolul – de teatru, muzică, dans –, care s-a menţinut permanent la un nivel ridicat. E clar că Faustul lui Purcărete a fost evenimentul-cheie al festivalului, de la care nimeni nu a vrut să lipsească. Hala Libra-Balanţa, deşi cu o capacitate de sute de locuri, a fost însă neîncăpătoare pentru toţi cei care au dorit să vadă rolul de excepţie făcut de Ofelia Popii, iar destul de mulţi ghinionişti au fost nevoiţi să amîne intrarea în jocul lui Faust şi al lui Mefisto. Simplitatea nu este o caracteristică a acestui spectacol, venind contra unei tendinţei binecunoscute în teatru, aceea de a evita grandiosul şi excesivul, de a folosi un decor redus la minimum etc. Purcărete, aşa cum obişnuieşte şi Hausvater, de pildă, alege însă stilul flamboaiant, ce s-a dovedit o reţetă de succes. Riscul pe care un regizor şi-l asumă atunci cînd alege să pună în scenă o piesă atît de mult abordată de-a lungul timpului este considerabil, dar Purcărete demonstrează că, în definitiv, nici o tematică nu este condamnată să fie îngropată de clişee.

Faust rezistă şi în secolul XXI, dar e clar că o reprezentaţie clasică nu mai are cum să se susţină. O abordare precum cea a lui Purcărete, pentru care a fost nevoie de o distribuţie de 120 de persoane şi o hală industrială drept spaţiu de desfăşurare, arată că, uneori, clasicul trebuie readus la viaţă tocmai prin neconvenţional. Dacă se credea că despre Faust s-a scris suficient şi că a fost reprezentat în exces chiar, lucru care nu a făcut decît să-l împietrească într-un spaţiu obosit şi prăfuit al teatrului, Purcărete şi Mefisto-ul său senzaţional, Ofelia Popii, au adus cu adevărat ceva nou. Noaptea Valpurgiei nu a fost niciodată mai grotescă şi, în acelaşi timp, mai fascinantă, mai apropiată de spectator, Mefisto niciodată atît de extravagant, iar Faust atît de repingător şi de decăzut. Cu Purcărete, se reinventează şi ideea de spectacol: un alt comentator din The Guardian sugera că, în această versiune, sufletul a fost vîndut înseşi ideii de spectacol. Într-adevăr, ce este fascinant la Faustul lui Purcărete este vizualul, publicul devine prizonierul acestui nou Mefisto, către care nici nu îşi dă seama că se îndreaptă. Spectatorii care ies de la Faust par a fi rămas iremediabil sub vraja lui Mefisto, care ţine locul, iată, mitologicelor iele.

Nu numai Purcărete reinventează clasicul: Mihai Măniuţiu coboară şi mai adînc în istorie şi dă o nouă formă bacantelor, zeului Dionysos şi Electrei. În montarea cu Teatrul Municipal din Istanbul, Bacantele, la care se poate observa marca binecunoscută a lui Măniuţiu – grilajul plasat între scenă şi spectatori –, regizorul readuce în atenţie violenţa ce caracterizează naşterea unei religii. Cultul lui Dionysos este redus la cîteva linii fundamentale, iar bacantele par a nu mai avea nimic uman în ele, în dezlănţuirile lor orgiastice. Senzaţia de solemnitate a ritualurilor religioase nu se regăseşte în spectacolul lui Măniuţiu, pentru că, în definitiv, Dionysos, asemenea altor zei, s-a impus prin violenţă, dar sfîrşitul domniei sale nu a putut fi evitat. Cînd tot ceea ce a lăsat în urmă sînt violenţa şi nebunia, reprezentarea unei religii demult căzute nu mai poate fi înzestrată cu solemnitate. Oricît ar părea de invincibil şi oricît de mare ar fi schimbarea adusă, un zeu nu sfîrşeşte decît a fi îngropat, pe mormîntul său ridicîndu-se alţi zei şi alte culte. Poate ca o consecinţă a acestui fapt, Dionysos, în montarea lui Măniuţiu, nici nu apare ca o figură impunătoare, agreabilă – aşa cum este Tiresias –, ci pare a fi mai degrabă o făptură supusă prea mult forţelor telurice.
Mult mai subtil este criticată violenţa religiei în Electra, pe care Măniuţiu pare a o fi transformat într-o tragedie cu iz... balcanic, desfăşurată pe fundal muzical autohton (muzica maramureşenilor din Grupul Iza), ca pentru a sugera că teluricul şi implacabilul specifice rădăcinilor arhaice ale acestei zone corespund intransigenţei şi predestinării ce caracterizează lumea antică. Întreg lanţul de crime şi răzbunări porneşte, de fapt, de la faptul că zeii au cerut unui tată un sacrificiu crud: să o ofere pe fiica lui, Iphigenia, drept ofrandă pentru a primi ajutor în războiul troian. În Electra, deşi scopul, la fel ca în Hamlet, mai tîrziu, este cel de a restabili echilibrul tulburat de uciderea regelui, pare că, mai degrabă, predestinarea este cea de a prelungi la nesfîrşit lanţul tragediilor. În numele restaurării aşa-zisului echilibru, lumea este şi mai adînc tulburată, personajele sînt dezumanizate din pricina acţionării sub imperativul răzbunării. Nici o reacţie nu mai pare a fi umană: soţia îşi ucide soţul pentru că acesta şi-a sacrificat una dintre fiice, mama se teme de copiii săi şi se bucură cînd aude că fiul ei, Oreste, ar putea fi mort, la rîndul lor, Oreste şi Electra simt că trebuie să îşi răzbune tatăl prin uciderea mamei, fără a ridica însă problema dacă ceea ce a făcut el nu este, de asemenea, un act nefiresc.

 

Convingători în rolurile lor sînt atît Mariana Mihu (Electra), Florin Coşuleţ (Egist), Ioana Crăciunescu (Clitemnestra), cît şi Marian Râlea (Oreste), cunoscut publicului larg drept „magicianul“, dar care reuşeşte acum să susţină un rol de o asemenea încărcătură.
Producţiile străine au fost, şi anul acesta, numeroase: China, Japonia, Italia, Marea Britanie, Franţa, SUA, Israel, Danemarca, Germania etc. Pentru prima oară în România s-a aflat o trupă din Emiratele Arabe Unite, de la Teatrul Naţional din Sharja. Deşi nu a fost supratitrat, spectacolul Nimrud, după un text scris de dr. Sultan bin Muhammad al-Qasimi, în regia şi scenografia lui Al-Moncef Al-Souissi, nu a avut nevoie de o limbă europeană pentru a transmite un mesaj, o emoţie etc. Teatrul lui Souissi este un teatru ce trece dincolo de limbaj, este un teatru al gesturilor şi al mişcării. Povestea, expusă într-un registru comic, este o satiră la adresa tiraniilor şi a dictatorilor care ajung atît de aroganţi, încît nu pot avea decît un singur sfîrşit – uciderea de către cei care, iniţial, avuseseră încredere în ei. Sugestiv pentru fragilitatea puterii este modul în care sfîrşeşte ucis Nimrud, regele tiran al regatului Aşur: ucis de supuşii săi, care îl lovesc cu încălţările lor, pretextînd că, de fapt, îndeplinesc porunca regelui de a i se scoate din ureche un ţînţar. Concluzia: este suficient un incident atît de mărunt, pentru ca o mare dictatură să se răstoarne, astfel că nici un asemenea sistem de guvernămînt nu poate supravieţui timp îndelungat.

Teatru în spaţii neconvenţionale

Nu doar hala Libra-Balanţa a fost un loc mai neobişnuit de desfăşurare a spectacolelor, ci şi cetatea din Cisnădioara, veche din secolul al XII-lea, unde, după un urcuş făcut ca într-o drumeţie, recompensa care îl aştepta pe cel care se aventura pînă acolo era teatrul (sau, uneori, muzica). One woman show-ul Simonei Maïcanescu, Febra, după un text de Wallace Shawn, în regia lui Lars Norén, performat în cadrul cetăţii, este un spectacol cu neaşteptate implicaturi sociale. După cum explică autorul textului, în prezent este nevoie ca oamenii să vadă cu adevărat că în lume au loc incredibil de multe nedreptăţi şi că, adesea, deşi le constatăm, nu facem nimic pentru a schimba în vreun fel situaţia. Pentru Wallace Shawn, acest monolog a reprezentat o modalitate de comunicare a faptului că „stating the obvious“ nu implică neapărat şi capacitatea de a conştientiza cu adevărat ceea ce se petrece în jurul nostru. Simona Maïcanescu, simţind şi ea, la rîndul ei, în acord cu Shawn, că, „pe măsură ce călătoresc mai mult, ajung să constat nedreptatea din lume, violenţa, dar şi forţa vieţii“, a reuşit să surprindă ideal nuanţa profund socială conţinută de textul lui Shawn, anume că adevăratele divergenţe din lume nu au la bază cauze religioase, ci inegalităţile economice. Aceasta este „febra“ ei, sugerează actriţa.

Rămînînd ţintuită în acelaşi loc al scenei pe tot parcursul monologului, Simona Maïcanescu transmite astfel ideea imposibilităţii omului obişnuit cu un anume confort de a se desprinde de mecanismul aceloraşi comportamente. Frazele sînt rostite pe un ton ce sugerează clar existenţa unei traume – trauma de a vedea ororile care se întîmplă în lume, dar de a nu putea să facă nici măcar o schimbare măruntă în propria viaţă pentru a contribui la îmbunătăţirea vieţii unor oameni ce nu au fost atît de norocoşi. Trimiterile la Marx – nu sugerate, ci directe – vin astfel ca o consecinţă firească a discursului: personajul, căruia i se face un cadou anonim, Capitalul, începe, inevitabil, să-şi pună anumite întrebări. E, cu certitudine, un spectacol incomod, pentru că obligă la o interogare sinceră a capacităţii noastre de a empatiza cu acel Celălalt aflat într-un stadiu social şi economic mult sub condiţia noastră, dar, cel puţin pentru publicul român, este un spectacol cu implicaturi mai profunde. Tocmai aceste trimiteri directe, serioase la Marx oferă un plus de nelinişte şi de angoasă pentru cei care abia de 20 de ani au ieşit de sub dictatura comunistă şi despre care nu cred că sînt pregătiţi să asimileze o astfel de retorică.

„Te aştept în orice tramvai 26“

Voi încheia vorbind despre cel mai artistic tramvai pe traseul căruia doar cîţiva privilegiaţi au norocul să circule: tramvaiul 26, pe ruta Sibiu-Răşinari şi retur, îşi aşteaptă publicul numai în staţia „Cimitir“, de unde, timp de o oră şi douăzeci de minute, îl poartă într-o călătorie în lumea familiei Popescu – a lui Cristian Popescu, poetul. La debutul acestei călătorii – de nuntă, aşa cum anunţă personajele, miri şi mirese, care, cu excepţia celui care-l interprezează pe Cristian Popescu, au faţa albă asemenea unei măşti, astfel că zîmbetele par împietrite  –, călătorii sînt întîmpinaţi galant, la urcarea în tramvai, chiar de către cel care îi va da glas poetului (actorul Florin Coşuleţ). Vioara acompaniază îmbarcarea pasagerilor, care, în acel spaţiu restrîns al unui vagon de tramvai, vor rămîne cu impresia că au fost invitaţi la o călătorie ce iese din legile temporalităţii şi intră în spaţiul poeziei. Se împlinesc 15 ani de la moartea lui Cristian Popescu, dar poezia sa este readusă la viaţă de spectacolul itinerant al lui Gavriil Pinte, desfăşurat în română, engleză, franceză şi germană, Un tramvai numit Popescu, aflat în al cincilea an de reprezentaţii în Sibiu. În tramvaiul 26 încape toată familia lui Cristi, poetul a cărui iubită este arta, iar copiii lor, poemele. Şi pentru că acest poet îndrăgostit atît de mult de poezie nu a mai suportat această lume, s-a retras pentru totdeauna în tramvaiul său 26, în care fiecare dintre personaje, uneori asemenea unoi păpuşi ce funcţionează după aceleaşi mecanisme, îşi repetă frazele-cheie ale propriei vieţi: bunicul nemulţumit că nu există manechine bătrîne, aşa cum există manechine-copii, mătuşa care speră că va avea copii, deşi doctorii i-au spus că e imposibil etc. La finalul călătoriei, publicul este deja îndrăgostit de aceste personaje ce par mereu vesele, dar care nu inspiră decît tristeţe – închise pe o rută care nu are capăt, închise în propriile lor mecanisme, aşa cum Cristi, poetul, le-a imortalizat.

La coborîrea din tramvai, călătorii poartă cu ei o ultimă invitaţie: „Te aştept în orice tramvai 26“, la fel cum, la finalul traseului propus de FITS 2010, publicul nu poate să nu simtă că i se face o invitaţie pentru anul viitor: „Te aştept la orice festival de teatru din Sibiu“.