OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Textul literar

Textul literar este un scenariu cu fantasme ce se ofera unor consumatori capabili ei insisi sa suscite fantasme. A pierde din vedere aceasta imprejurare fundamentala inseamna a uita ca „lectura“ nu e decit in prima instanta descifrare a unui mesaj lingvistic, dar aceasta etapa imediata face loc unui soi de „viziune“ fantastica – ce nu e in chip necesar insotita de anumite imagini determinate. Fantasmele pot fi vagi, imprecise, insa existenta lor e sigura. Caci fara fantasme n-ar exista identificare, iar fara identificare literatura ar fi lipsita de orice impact asupra consumatorului ei, adica de orice eficacitate.

Sa lasam altora sa se ocupe de ceea ce am putea numi etapa lingvistica a descifrarii textuale, operatiune, desigur, importanta, caci fara ea fantasmele ar ramine ca niste djinni nefericiti, inchisi in sticlele lor. Sa nu uitam totusi ca literatura are acest specific, anume sa suscite fantasme prin intermediul limbii. Limba nu este un obiect, ci doar un mijloc de transmisiune. Cine se concentreaza exclusiv asupra vehiculului lingvistic inseamna ca uita scopul – care e intotdeauna (chiar in cazul in care asta contrazice deschis marturia producatorului de literatura) de a urmari consensul prin identificarea cu o secventa de fantasme provocata cititorului.
Sa enuntam, asadar, principiul ce sta la baza tuturor exercitiilor noastre de mitanaliza1: textul literar nu se defineste ca o secventa lingvistica, ci ca o secventa de fantasme (sau secventa fantastica).


Geniu pustiu: introducere si anecdotica

Cu toate ca, potrivit opiniilor unanime ale criticilor, romanul Geniu pustiu, scris de adolescentul Eminescu intre 1868-1871 si publicat de Ion Scurtu dupa manuscrisul autograf catre finele anului 1903, este considerat drept cea mai nefericita tentativa a sa in proza, avem totusi de-a face cu unul dintre textele sale cele mai bine studiate. Faptul se datoreaza unei circumstante aparte: o buna parte din actiunea romanului se desfasoara in Transilvania, in epoca revolutiei din 1848, careia Eminescu voia probabil sa-i celebreze, in 1868, amintirea tragica. Istoricii literaturii au fost capabili sa reconstituie toate sursele utilizate de Eminescu – si vom afla un bun rezumat al problemei in nota redactata de D. Vatamaniuc pentru volumul VII al editiei integrale de Opere2.

Anecdotica din jurul romanului ne va mai retine putin in paginile ce urmeaza.
Importanta celor patru fragmente manuscrise pentru geneza romanului a fost semnalata de mai multi cercetatori si, in ultima vreme, de P. Cretia, editorul prozei eminesciene3. Intr-adevar, fragmentele demonstreaza ca intentiile narative ale lui Eminescu n-au fost de la inceput precise, iar versiunea manuscrisa cea mai elaborata contine mai multe inconsecvente care se explica tocmai prin existenta unor versiuni paralele. Astfel, in textul romanului, situatia erotica a celor patru personaje e limpede: Ioan o iubeste pe Sofia care moare. Toma Nour o iubeste pe Poesis care se dovedeste nedemna de dragostea lui si care, in final, se sinucide, aruncindu-l pe eroul nostru in disperarea revolutionara. Sa lasam deoparte, pentru moment, prietenia dintre Toma si Ioan, suspecta din pricina trasaturilor feminine foarte marcate ce-i sint atribuite celui de-al doilea.

In sfirsit, Toma Nour ramine eroul principal al povestirii. Or, intr-unul din fragmente (Opere, VII, pp. 224-5), nu e defel vorba de Toma Nour, ci doar de Ion-Ioan, care le iubeste pe Sofia si pe Poesis in acelasi timp. In fine, un lung fragment redactat la persoana intii (Opere, VII, pp. 228-32) de catre cineva care uneori raspunde la numele de Toma (p. 231), iar alteori este un narator anonim ce n-ar avea cum sa fie Toma (p. 232) ii atribuie Sofiei trasaturile unui personaj feminin nenumit in textul romanului: o tinara bogata, indragostita la nebunie de Toma Nour. Dar geniul cel rece nu poate raspunde iubirii acestei muritoare.
Un alt fragment redactat la persoana intii descrie funeraliile acelei care, in textul romanului, se numeste Sofia, aici raspunzind la numele de Dochia (p. 232). In sfirsit, cariera de revolutionar a lui Toma este precizata de un alt fragment, publicat deja de D. Murarasu in 1933 (pp. 235-7): eroul nostru a sfidat autocratia ruseasca si a fost surghiunit in Siberia.
Cele patru fragmente mai sus mentionate n-ar avea cum sa apartina unei singure versiuni alternative a romanului, caci informatiile pe care le contin sint prea contradictorii. Ele ne dau totusi indicatii insemnate ca sa umplem citeva lacune narative din roman, privitoare la identitatea acelei tinere la a carei dragoste Toma Nour nu e in stare sa raspunda, precum si la vicisitudinile carierei lui revolutionare ce avea sa-l duca la esafod – dar in Germania, nu in Rusia.


Scenariul

Un cadrul narativ ce slujeste de pretext enuntarii ideilor nationaliste ale lui Eminescu ne dezvaluie deopotriva semnificatia titlului romanului. Intr-adevar, Geniu pustiu inseamna ceva de genul „geniu steril“, dar Eminescu avusese deja in vedere doua titluri alternative. Il regasim pe cel dintii intr-o nota din 17 februarie 1870: Geniu furtunatec, la care adjectivul nu inseamna exact „furtunos“ ori „impetuos“, de vreme ce Eminescu ii da ca sinonim „flusturatec“. Scriitorul a vrut sa remanieze romanul dupa 1870, sub titlul de Naturi catilinare, pe care le defineste el insusi drept personalitati ce au asupra evenimentelor o perspectiva distantata, globala, dar care nu dispun de facultatea de a se orienta pe terenul concret al istoriei. Asta duce la „dezorganizare, deci la moarte“ (p. 361).
In Geniu pustiu, aceasta nobila dezordine ce poate duce la nebunie este definita printr-o singura sintagma: Toma Nour, eroul revoltat, isi pierde interesul pentru relatiile umane. „Imbla intre oameni“, ai relatii cu ceilalti, ii recomanda naratorul. „A imbla intre oameni“ defineste aici, intr-un fel destul de neasteptat la Eminescu, limitele normalitatii. Izolarea dispretuitoare a lui Toma Nour nu ia totusi forma nebuniei: devenit revolutionar de profesie, el isi va sfirsi viata pe esafod, nu fara a fi avut ragazul de a-i trimite naratorului jurnalul cazului sau. Caci, in fond, povestea lui Toma Nour este in oarecare masura, pentru Eminescu anno 1868, aceea a unui caz patologic.

Povestirea este dominata de o legatura homosexuala platonica, in care „continutul“ este Toma, iar „continatorul“ este prietenul sau Ioan, un tinar a carui aparitie in roman este de fiecare data insotita de o descriere a frumusetii sale delicate, feminine. Termenii de „continut“ si „continator“ au fost nascociti de C.G. Jung spre a desemna cele doua roluri inevitabile intr-o relatie amoroasa: pe partenerul care, „continind“ relatia, este „continatorul“ celuilalt si pe acela care este „continut“ de relatie si de celalalt. Cu alte cuvinte, exista intotdeauna in dragoste un fascinator si un fascinat, cineva a carui existenta insasi il atrage pe celalalt in orbita ei. Or, Toma este cel ce graviteaza in jurul lui Ioan pina la a pierde orice contact cu realitatea: in loc sa „imble intre oameni“, el nu „imbla“ decit prin preajma prietenului sau.
Povestirea se complica abia simtit prin prezenta celor doua tinere surori, Sofia si Poesis, care le subjuga inimile celor doi tineri. La drept vorbind, Ioan e cel care o iubeste pe Sofia si care asista neputincios la moartea ei. Cu acel prilej, Toma o cunoaste pe Poesis: moartea Sofiei coincide cu nasterea lui Poesis.

Cele doua surori sarace nu sint, in definitiv, decit niste ipostaze. Precum Amorul insusi, intelepciunea (= Sophia) si Poezia (= Poesis) sint fiicele lui Ponos, ale Saraciei. Atunci cind intelepciunea se retrage dintr-o lume care e prea josnica pentru ea, nu mai ramine decit Poezia. Si ce putem face cind am fost parasiti de Doamna intelepciune daca nu sa cautam aventura la capatul careia o moarte sigura ne va aduce pacea?
Cit despre Poesis, „actrita de mina a doua intr-un teatru de mina a doua“ (p. 193), ce poate ea fi de nu o tradatoare? Sofia, cel putin, este sacrificata pe altarul propriei sale autenticitati: in aceasta lume, nu exista subzistenta posibila pentru perfectiune. Ca sa subzisti, trebuie sa faci compromisuri – precum Poesis, care se lasa intretinuta de un protector bogat. O data descoperit acest secret, ce-i mai ramine lui Toma daca nu sa-l urmeze pe Ioan in aventura lui?
Supravietuind atrocitatilor revolutiei de la 1848 din Transilvania si mortii prietenului sau Ioan, Toma se intoarce in oras ca sa afle de sinuciderea lui Poesis. O data taiata orice legatura cu lumea, Toma inceteaza de tot sa mai „imble intre oameni“ si devine revolutionar de profesie.


Fantasmele fricii

Obisnuinta de a considera Geniu pustiu un text de mica valoare, o opera de adolescenta plina de fervoare romantica, i-a impiedicat in general pe critici si istorici sa observe ca, daca poate nu se distinge prin calitate a compozitiei si consistenta a personajelor, romanul acesta vehiculeaza fantasme dintre cele mai atroce in literatura romana demna de acest nume. Lucrul este cu atit mai surprinzator cu cit restul operei eminesciene – desi uneori impregnat de nihilism4 – nu mai manipuleaza niciodata niste fantasme de distrugere de o asemenea amploare.
Nu ne va servi la nimic sa spunem ca e vorba de o transpunere literara a unor evenimente istorice; episoadele de teroare, daca n-au fost toate inventate de el, au fost in orice caz alese de Eminescu ca sa constituie una dintre fundamentalele secvente de fantasme ce-i alcatuiesc romanul.

Se stie ca romanii din Transilvania, mindri de a constitui natiunea majoritara, dar satui de a fi mereu natiunea cea mai oprimata din acel principat al Regatului Ungar, au refuzat sa-l urmeze, in 1848, pe Lajos Kossuth, seful reformatorilor politici maghiari, fiindca acesta n-a vrut sa le recunoasca revendicarile. Ei si-au adresat atunci cererile imparatului Austriei, care s-a slujit de acest prilej pentru a crea discordie intre romanii majoritari, dar lipsiti de putere politica, si guvernul revolutionar maghiar. Atrocitatilor fara seaman savirsite de honvezii – recrutii revolutionari – dezlanuiti, le-au raspuns, ici si colo, retorsiuni romanesti de o intensitate egala5.
Toma Nour, urmindu-l pe „continatorul“ sau Ioan, pica in mijlocul acestor evenimente. Ca sa poata intirzia asupra descrierii lor, el e presupus a privi pe fereastra, in casa unui preot roman, spectacolul honvezilor in actiune: preotul e spinzurat, iar fiica lui nu stie sa se protejeze de amenintarile de viol ale betivilor decit incercind sa-si sfarime propriul craniu, izbindu-l de pereti. Martor mut, Toma Nour o cruta de suferinte descarcindu-si pistolul in pieptul ei. Dar honvedul nu renunta dintr-atita: vrea sa-si satisfaca poftele cu cadavrul martirei. Cuprins de „ideea unei razbunari infricosate“ (p. 209), Toma Nour da foc casei, cu honvezii inauntru: „...urletele fioroase ale canibalilor ingropati in flacari se auzeau asemenea vaietelor celor osinditi la focul Gheenei“ (p. 209).

A doua zi, Toma il intilneste pe Ioan, acesta „frumos ca o femeie, blond, palid, interesant“ (p. 214) – atribute care, mai putin ultimul, sint rezervate de Eminescu ingerilor feminini sau feminitatii angelice6. Ioan a devenit „tribun“, comandant al unui grup de romani aflati la ordinele lui Avram Iancu, seful revoltatilor legitimisti (fara contradictie!). Urmeaza o scena dantesca: cucerind fara lupta un castel plin de honvezi beti, Toma si Ioan il surprind pe conte, stapinul domeniului, care se dovedeste a fi amantul lui Poesis. Contele are forta unui adevarat Dracula: il apuca pe Ioan ca sa-l arunce jos, dar Toma e mai iute si-i taie bratul contelui, care ramine prins de hainele lui Ioan. Contele insa nu vrea sa se dea batut: incearca sa-i zdrobeasca lui Ioan oasele capului cu dintii! Acesta isi infige pumnalul drept in creierul adversarului: „Mortul prezinta un aspect infricosat. Gura intredeschisa, dintii [...] preparati pentru muscat [...] maselele parea ca risnise spuma vinata si-nveninata ce se scurgea prin colturile gurei“ (p. 213).

Nu se poate vorbi de un crescendo al atrocitatilor, dar urmatoarea, care e si ultima, e cea mai interesanta, din pricina existentei unui fragment, editat de P. Cretia in 19777, ce-i explica geneza. Episodul este cunoscut sub numele de „Moara sasului“. Or, Eminescu stia ca sasii, o comunitate de origine germana care forma in Transilvania patura profesiunilor liberale, pastrasera o atitudine ambigua in cursul revolutiei de la 1848: ostili in principiu lui Kossuth, ei nu le recunosteau totusi romanilor dreptul de a constitui o „natiune“. Ca sa-l citam aici pe jurnalistul american Francis Bowen (1850), „The Saxon burghers [...] showed no more liberality than the Magyar magnates or the Szekler nobles; they would not violate the ancient constitution of the duchy. The austrian ministery hoped nothing from the efforts of the Wallachians, and therefore did not befriend them. The suppliants were rejected on all sides. Then the revolution broke out, and they offered to serve in the ranks of the Magyars if these would proclaim their emancipation. The offer was contemptuosly refused; and in their despair, the Wallachians joined the party, the weakest one, whose professions seemed most liberal, though their conduct belied their words. They made common cause with the republican Germans, and contributed not a little to distract the attention and divide the forces of the Magyar insurgents“8.
Morarul sas din romanul lui Eminescu este reflexul acestei ambiguitati fundamentale ce-i era atribuita natiei sale cind cu evenimentele de la 1848: pe de o parte, el se pretinde neutru, dar, pe de alta parte, il vinde pe Ioan impreuna cu grupul lui honvezilor, pe 200 de zloti. Grav ranit in lupta, Ioan va fi ucis de un om al sau de incredere, ca sa nu cada viu in miinile adversarilor. Retorsiunea nu se va lasa mult asteptata: romanii vor da foc morii in care a fost legat sasul si, taind funiile ce tineau moara la mal, o vor lasa sa pluteasca in deriva: „Aspect teribil. Urlau rotile, scrisneau pietrele, trosnea inflacarata moara, tipa cu salbaticie morarul in mormintul de jar“ (p. 220).

Cu asta, seria atrocitatilor se epuizeaza. Episodul „Morii sasului“ pare cel mai interesant, pentru ca arata cum elabora Eminescu faptul istoric. Intr-adevar, intr-o scrisoare catre I. Negruzzi din 16 mai 1871 (p. 357), Eminescu marturiseste ca romanul sau a fost construit, in parte, dupa povestirea unui student transilvanean. S-a putut stabili ca acest contact a avut loc la Blaj, in 1866, an in care Eminescu avea de altminteri sa redacteze prima versiune a jurnalului lui Toma Nour. Un fragment publicat in 1977 (p. 234), apartinindu-i, dupa editorul sau, unui „Eminescu foarte tinar care-si noteaza in graba [...] povestirea cuiva ce relateaza un „fapt autentic“9, ne reveleaza ca la inceput episodul avea loc in Banat, iar actorii sai erau un erou roman, inamicul turc si morarul sirb. In realitate, Eminescu n-ar fi putut nota aici un fapt autentic“. E vorba deja de schita romanului sau, din moment ce prietenul eroului, victima a tradarii morarului sirb, se numeste Ioan(i). Asta indica faptul ca patriotismul lui Eminescu sta la baza a numeroase fantasme, iar permutarea secventelor fantastice este posibila de la un context la altul fara ca fantasmele insesi sa rezulte schimbate.


Necoordonarea fantasmelor

Pe linga atrocitatile descrise si, mai cu seama, pe linga stingaciile si naivitatile evidente in constructia povestii si a personajelor romanului, exista un alt motiv – poate cel mai important – care explica de ce ii vine atit de greu cititorului sa-i atribuie acest text lui Eminescu. Atitudinea aceasta s-a manifestat adesea, in critica literara, prin condamnarea editorului care a avut ideea nefasta de a face publice acele pagini pe care Eminescu nu le destinase tiparului. Dat fiind ca lectura Geniului pustiu ii descopera un text care are atit de putin din Eminescu, criticul prefera sa arunce anatema in loc sa se intrebe pur si simplu de ce paginile acestea nu seamana cu restul operei autorului nostru.

Motivul se dovedeste totusi destul de simplu. Fiecare secventa de fantasme utilizata de un scriitor este repetabila, din moment ce exista un mecanism pre-formativ ce conditioneaza producerea fantasmelor. Nu e pur si simplu vorba de „metafore obsedante“, ci de adevarate „povesti obsedante“ care determina paternitatea unei opere la fel precum anumite tuse pe o pinza sint apte sa semnaleze fara echivoc cine a fost maestrul care le-a pictat. Este evident ca recurenta acestor secvente are un sens10. Ne vom limita aici sa semnalam episoadele care ne intereseaza si care se dovedesc elemente unitare, niste „caramizi“ de constructie textuala, in mai multe povestiri ale lui Eminescu, fara sa ne preocupam de posibila lor semnificatie.

Asa se face ca, in mai multe texte in versuri si proza de Eminescu, am decelat urmatoarea secventa: ca iubirea sa se instaleze, este desigur necesar ca doua fiinte sa se intilneasca. Or, intilnirea nu poate avea loc fara sa existe un spatiu deschis prin care privirile lor sa poata circula. Intr-adevar, la Eminescu avem intotdeauna de-a face cu o tinara fata inchisa intr-un turn, care turn poate fi, intr-un oras din veacul al XIX-lea, inlocuit de o cladire cu etaj. Situatia tinerei fete, suspendata intre pamint si cer, marcheaza mai intii un nivel ontologic superior celui terestru si inferior celui celest, dar atunci cind povestea nu este atemporala – ca in poemul Luceafarul – distantarea de conditie se precizeaza intotdeauna ca inegalitate sociala. In general, tinarul mascul este acela care, gasindu-se in josul si al cladirii si al scarii sociale, arunca priviri catre fereastra inalta unde o tinara de familie buna sa exhibeaza in mod inocent. Am putut de asemenea stabili ca inocenta exhibitionismului feminin vesperal reprezinta o componenta obligatorie a ritualului de instaurare a iubirii, o componenta fara de care iubirea se degradeaza.

Aceasta „caramida“ textuala – supusa, e drept, unor anumite variante contextuale – este atit de constanta la Eminescu incit am fi, desigur, surprinsi s-o vedem inlocuita de alta. Nici vorba, de exemplu, ca dragostea, in povestile sale, sa se instaleze in cursul unei intilniri intimplatoare, pe strada ori la cafenea. Cafeneaua nici nu este frecventata de femei, iar trecatoarele de pe strada nu sint obiect de aspiratii erotice. Nici vorba, de asemenea, ca intilnirea sa aiba loc intr-o sala de bal sau la teatru si este deopotriva exclus ca un tinar bogat sa se indragosteasca de o tinara saraca ori apartinind aceluiasi nivel social. Statutul si situatia indragostitilor la Eminescu sint in asa masura invariabile ca am incerca o anumita mirare, ale carei ratiuni ramin inconstiente, sa citim un text de Eminescu in care datele mecanisului sa fie schimbate. Sa nu ne amagim: nu inseamna ca tinara fata dintr-o casa cu etaj se lasa aici substituita de o aparitie nelalocul ei. Nu, ea chiar exista, iar Toma Nour, care este sarac, o poate auzi, la miezul noptii, printr-o fereastra deschisa undeva sus, cintind „divin“, acompaniindu-se la pian, „rugaciunea unei regine“. Aici ca si in alta parte, camera mizera de parter dinaintea careia se inalta edificiul aristocratic marcheaza diferenta de status al eroilor. Ceea ce este aici nepotrivit nu este scena in sine, ci directia amorului. Intr-adevar, de asta data nu tinarul sarac si disperat aspira la dragostea tinerei bogate, ci dimpotriva: tinara cea bogata, disperata, ar vrea sa obtina declaratia de dragoste a tinarului sarac – fantasma de compensare care caracterizeaza o ipostaza a episodului ce-ar putea fi definit drept totodata „eroic“ si „schizofrenic“. Intr-adevar, tocmai prin refuzul sau se ridica Toma Nour deasupra conditiei sociale – net superioare – a tinerei fete, insa acest refuz ii este el insusi impus eroului de incapacitatea-i de a incerca vreun sentiment oarecare.

Dimpotriva, scena din cartierul prostitutiei din Bucuresti intra pe deplin in „sistemul“ lui Eminescu. Naratorul, in plimbarea lui nocturna, este martor la acest comert: „Din cind in cind treceai pe linga vro fereastra cu perdelele rosii, unde in semiintuneric se zarea cite o femeie... Pe ici, pe colea vedeam [...] cite-un om beat, care-ndata ce chiuia ragusit linga ferestrele prostitutiunei, femeia spoita ce sta in sticla aprindea un chibrit spre a-si arata fata sa unsa din gros si sinul sau vested si gol – poate ultimul mijloc de-a sufoca dorinti murdare in piepturi stirpite si pustiite de coruptiune si betie. Betivul intra, semiintunericul devenea intuneric si amurgul gindirilor se prefacea intr-o miaza-noapte de plumb cind gindeam ca si acela se numeste om, si aceea femeie“ (pp. 177-8). Remarcam in alta parte: „Da, se pare ca exista o fereastra la care toata lumea se exhibeaza: femeia de vis ca si prostituata. Insa diferenta fundamentala dintre cele doua fiinte consta in caracterul exhibitionismelor lor respective [...]. Prostituata face totul ca sa se arate (episodul cu chibritul aprins). Asa se face ca aparatul magic al voyeur-ului [...] se dezumfla. Numai ritualul privirii furise confera interes iubirii. Or, de vreme ce iubirea e lucrul cel mai important pentru om, ritualul care face sa se nasca iubirea capata o importanta ridicata la patrat. De aceea prostituata si cei care se folosesc de ea isi pierd la Eminescu atributul de «oameni»“11. In realitate, acesta tirada moralista a lui Eminescu are mai curind caracterul unei declaratii politice prin care tinarul conservator afirma public ca nu obisnuieste sa recurga la prostituate.

Or, aceasta profesiune de non-utilizator este contrazisa de doua foarte interesante fragmente (pp. 226-7), dintre care cel putin primul este ulterior transcrierii romanului si deci pasajului mai sus citat. Acest fragment, departe de a relua profesiunea de non-utilizator a naratorului, descrie, dimpotriva, cum prostituata, care este „frumusica“ si are buze rosii, se dragosteste, goala, cu trecatorii. Intre aceasta marturisire de utilizare si profesiunea de non-utilizare se situeaza al doilea fragment, care, continuind sa condamne acele „fapturi degradate“, vicioase, tirindu-se in „noroiul existentei omenesti“, nu le ia prostituatelor atributul uman. Aceste „fiinte lipsite de pudoare“, aceste „animale umane“ sint in stare sa plinga, iar naratorul fragmentului „nu le dispretuieste“, din pricina trecutului lor de prezumabila inocenta. Ceea ce gaseste trist la ele e doar faptul ca nu sint pur si simplu niste masini slujind la satisfacerea nevoii sexuale, ci niste fiinte hibride, niste automate cu fisa care simuleaza viata (p. 227). Logic, acest fragment stabileste o serie care porneste de la marturisirea fara comentariu moral a utilizatorului si ajunge la dura condamnare din partea non-utilizatorului. Se pare insa ca secventa cronologica e pur si simplu inversa: mai intii non-utilizatorul arunca anatema asupra prostituatelor, utilizatorul vine dupa aceea.

Necoordonarea secventelor fantastice isi mai face o data aparitia in sfera relatiilor erotice din romanul Geniu pustiu. De asta data, e vorba de figura androginului. Se stie ca, in nuvela Avatarii faraonului Tlà, exista un bisexual, Cezar-Cezara, care prezideaza asociatia „Amicilor intunericului“. E vorba, in realitate, e o femeie care, din pricina absentei de forme aparente, poate juca deopotriva rolul unui tinar12. S-ar putea spune ca androginia se rezolva aici in feminitate, ceea ce evita stabilirea unei relatii homosexuale intre eroi. Aceasta pare de altfel situatia normala la Eminescu si am fi extrem de mirati daca s-ar produce contrariul ei. Or, in Geniu pustiu, secventa aceasta e inversata: Ioan, care este in fond singura fiinta omeneasca pe care Toma o iubeste, e un androgin a carui figura se rezolva in cele din urma in masculinitate. In fond, toate iubirile nefericite din roman n-au nici o consistenta. Avem de-a face cu patru ipostaze feminine care sint toate refuzate de personaje sau se retrag din joc inainte ca vreo situatie amoroasa sa poata aparea: Sofia, ipostaza a intelepciunii eterne iubite de Ioan, moare fiindca e prea elevata pentru aceasta lume; Poesis, ipostaza a Artei, frumoasa, dar tradatoare, e nedemna de dragostea lui Toma; in fine, Toma e incapabil s-o iubeasca pe tinara bogata care e indragostita nebuneste de el si, in ultima instanta, naratorul nu intra la prostituata a carei meserie o condamna cu duritate. Nici o femeie reala, nici o iubire posibila. Singura fiinta umana de care Toma, admirindu-i feminitatea, se dovedeste sincer indragostit, este prietenul sau Ioan.
Se va zice ca toate acestea au prea putina importanta si ca situatiile respective trebuiau sa fie posibile la Eminescu. Ele si sint, e drept, dar nu constituie regula. Or, secventele fantastice sint atit de precise ca iau aproape aspectul de legi naturale. O tinara bogata care iubeste un tinar sarac fara a fi iubita de el, in timp ce tinarul e indragostit de prietenul lui, echivaleaza in lumea secventelor fixe ale lui Eminescu cu un fenomen paradoxal, cum ar fi o ploaie ce urca de la pamint la cer. De aceea, fantasmele din Geniu pustiu sint bizare si, in ultima instanta, inadmisibile.


Rolul fantasmelor fricii

Am vazut ca fantasmele terorii din Geniu pustiu sint solidare cu idealul national al lui Eminescu. Este totusi o constatare prea evidenta ca sa explice ceva din procesul imaginar ce prezideaza aceste secvente fantastice. E vorba, cum am vazut deja, de fantasme atroce de distrugere fizica, a caror violenta depaseste tot ce se poate intilni asemanator in restul operei lui Eminescu si chiar, cu putine exceptii, in literatura romana in general.
Or, analizind fantasmele nihiliste ale lui Eminescu, observam deja ca imaginatia distructiva nu e lipsita de sens la nivelul procesului de formare a personalitatii. In 1866, cind, probabil, Eminescu elabora deja o prima versiune a atrocitatilor, autorul nostru n-avea decit saisprezece ani si se afla la mijlocul unei formari careia ii cunoastem prea bine caracterul penibil. Fantasmele de distrugere au, ce-i drept, un rol compensator, dar ele n-ar avea ce sa compenseze la adolescentul nostru pentru sclavia romanilor ardeleni, asa cum crede cititorul si poate autorul insusi. Ele ii compenseaza poate esecurile constante pe care le-a avut in procesul educativ, permitindu-i deopotriva, gratie identificarii cu revolutionarul, sa iasa din acea lume comuna careia-i prevedea deja, in infringerile sale, meschinaria si limitele. Fantasmele de distrugere ilustreaza aici o criza de formare 13. Este una dintre interpretarile ce li se pot da si care provine din psihosociologie. Exista insa si alta, care corespunde mai degraba tipologiilor elaborate in cercetarile de psihopatologie a fricii14.

Profesorul Stanley Rachman ne informeaza ca izbuteste sa-si vindece pacientii prin trei metode, pe care le numeste, respectiv, desensitization, flooding si modeling. Cea dintii, desensibilizarea, consta intr-o apropiere treptata a subiectului de obiectul fricii sale; modeling este un tratament in interiorul unui grup care nu manifesta reactii de frica la stimulii ce-i produc frica subiectului. In sfirsit, flooding, singurul care ne intereseaza aici, cunoaste o varietate inventata de T. Stampfl (1970), numita implosive therapy si constind in imaginarea unor scene dezagreabile in care subiectul e confruntat cu propriile-i terori (p. 163). Este vorba, dupa cum arata si numele, de o terapie avind scopul de a face sa dispara frica subiectului. Corolarul acestei probleme este destul de interesant. Daca Stampfl are dreptate si metoda sa, dupa cit se pare, da rezultate bune, atunci avem aici o explicatie echilibrata a punerii in circulatie, in ultimii ani, de catre industria cinematografica, a unor fantasme de o violenta nemaiintilnita. Sa vizionam asemenea scenarii inseamna sa ne debarasam de o parte a fricii noastre.

Lectura romanului Geniu pustiu este ea insasi un fel de flooding. Si, mai ales, elaborarea lui trebuie sa fi fost astfel pentru adolescentul Eminescu insusi, care se afla atunci in epoca crizei sale de formare. Toate acestea explica de ce Geniu pustiu are un caracter atit de exotic in interiorul operei lui Eminescu: fantasmele sint acolo, dar secventialitatea lor n-a fost stabilita cu mina sigura. Geniu pustiu e o interpretare proasta a marilor teme ale lui Eminescu; daca nu recunoastem circumstantele care-i fac melodia aproape incognoscibila, avem impulsul de a declara ca e un scandal ori de a intoarce spatele orchestrei ce pare ca masacreaza o partitura geniala.

___________
1 Despre expunerea globala cu privire la mitanaliza, v. eseul nostru Les fantasmes de la liberté chez Mihai Eminescu, in Libra. Études roumaines offertes à W. Noomen, Groningen, 1983, pp. 114-146, cu bibliografie.
2 M. Eminescu, Opere, vol. VII: Proza literara, Bucuresti, 1977, pp. 177-237 (textul romanului si fragmentele), pp. 355-77 (comentarii).
3 V.P. Cretia, Personaje eminesciene in ipostaze necunoscute, in Manuscriptum, nr. 8/1977, pp. 22-27.
4 Cf. articolele noastre Romantisme acosmique chez Mihai Eminescu, in Iter in silvis, vol. I, Messina, 1981, pp. 147-56; Les fantasmes du nihilisme chez M. Eminescu, in RZLG/CHLR, Heidelberg, nr. 4/1980, pp. 422-33, si The Gnostic Revenge, in Gnosis und Politik, hrgg. von J. Taubes, Paderborn, 1984.
5 V., pentru toate acestea, 1848 dans le monde. Le printemps des peuples, lucrare coordonata de F. Fejtö, Paris, 1948, vol. 2; C. Cazanisteanu et alii, Revolutia romana din 1848, Bucuresti, 1969 – unde se face aluzie la teroare, dar pe un ton jenat; documentele autentice din epoca vorbesc totusi direct despre aceasta – v. C. Bodea, 1848 la romani. O istorie in date si marturii, vol. 2, Bucuresti, 1982.
5 V. art. nostru Les fantasmes de l’éros chez M. Eminescu, in Neophilologus, 1981, pp. 229-38.
7 Cf. supra, n. 3, pp. 23-4.
8 In C. Bodea, op. cit., vol. 2, pp. 1162-3.
9. P. Cretia, loc. cit., p. 23.
10 V. supra, nn. 1, 4 si 6.
11 Cf. Les fantasmes de l’éros, p. 237.
12 V. Les fantasmes de la liberté, p. 130.
13 R. Kaës, „On (dé)forme un enfant“: fantasme originaire, processus et travail de formation, in Archivio di Psicologia Normale e Patologica, nr. 37/1976: La formazione della prospettiva psicosociologica, pp. 77-91.
14. Stanley J. Rachman, Fear and Courage, San Francisco, 1978.

Traducere de
Dan PETRESCU

(Les fantasmes de la peur chez Mihai Eminescu ou Comment devient-on révolutionnaire de profession, in I. Constantinescu (Hrgs.), Eminescu im europäischen Kontext, Augsburg-München, 1988, pp. 106-127; text inedit in romaneste, in curs de aparitie in volum la Editura Nemira)