OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

The Man from London/Omul din Londra al lui Béla Tarr – regizor maghiar din filiatia lui Miclo´s Janczo´ – a fost un moment aparte. Sa-i spun emotie pura? O intoarcere la „uneltele primordiale“ ale „cinematografiei ca arta“? E clar ca si contextul a avut un rol: pur si simplu, nu prea se mai fac filme atit de austere din punct de vedere formal, atit de pure in alchimia decor-lumina-miscare a camerei-sunet, iar acest CIFF, pina aici, nu facuse exceptie.

Evident, nu e vorba de faptul ca nu se mai face cinema „de arta“; atunci noua scoala romaneasca ce ar fi? La fel – cele iraniana si chineza, ca sa dau doar citeva exemple la indemina, ca tot am vorbit de ele. insa la toate aceste scoli (ce se trag, la rindul lor, din neorealism, Nouvelle vague si Angry Young Men), in centru sint povestea, caracterele sau mediul – tabloul epic sau social. Au trecut ceva ani de la ultimii Bresson, Tarkovski si Bergman (greii din afara scolilor) si – descopar acum – aveam o nostalgie pentru „curatenia“ lor formala pur cinematografica, fara „compromisuri“. The Man from London a fost apa proaspata – putin uitata. (Asta si pentru ca Tarr, cu o faima altfel bine stabilita de Satantango, Damnation si Werckmeister Harmonies, le scoate, totusi, atit de rar…)

Filmul ecranizeaza romanul L’Homme de Londres al lui Simenon. Recunosc ca nu l-am citit, dar se simte o anumita fidelitate a autorului belgian: atmosfera din, sa zicem, Le Chien jaune. Atmosfera construita cu migala pe cadre lungi, explorind multitudinea de implicatii formale, dar si conceptuale, ale fiecarei compozitii; pe miscarea coregrafica a camerei. Imaginile sint si arta fotografica alb-negru, in lenta transformare; o poezie a umbrelor, a tacerii. O atmosfera cind incarcata (prim-planurile personajelor, autentice, dure, chinuite de diavoli sau pur si simplu de soarta), cind meditativa, de-o consistenta crepusculara. Pelicula (filmata cu precizie de Fred Kelemen, el insusi, ocazional, regizor de marca) debuteaza cu un cadru de douasprezece minute antologic: un vapor in port, alaturi de o gara maritima (locuri comune la Simenon); un acar de noapte suspendat in cabina lui – claustrofobica – de unde urmareste in tacere o crima; un loc de observatie perfect (pentru personaj, dar si pentru spectator; Tarr se pare ca prospecteaza timp de un an numai locatia; nu-i de mirare raritatea productiilor sale…).

Acarul (Maloin, jucat impecabil de cehul Miroslav Krobot) pescuieste valiza cu bani (mobilul crimei) cazuta inadvertent in apa, odata cu victima. De remarcat jocul de-a soarecele cu pisica, in trei, intre asasin („omul din Londra“), acar si comisarul pe post de Maigret (figura impresionanta a actorului István Lénárt). Om simplu, haituit, in profunzime onest, Maloin duce o povara prea mare pentru el, lucru pe care detectivul il intuieste. Ambiguitatea vinovatiei, a rascumpararii, a compasiunii (si ele prezente la Simenon) e reflectata in imagini ce apartin conditiei umane, la Tarr. in final, senzatia e – cu toata lungimea cimpurilor – ca nici un moment nu putea lipsi.
Eram inca sub mirajul omului din Londra cind am intrat la The River/Riul – un Jean Renoir mai putin cunoscut, din ’51 (intr-o sectiune – admirabila ca intentie, a festivalului, dedicata reconditionarii peliculelor vechi de celuloid). Cu tot respectul ce i-l port genialului prestidigitator al Regulii jocului, aceasta prima productie color si totodata prima dupa stagiul hollywoodian al lui Renoir – pe care n-o vazusem – m-a lasat cam rece. O delicata poveste de familie din India coloniala, elegant filmata, cu culoare locala, dar cam atit.

A urmat Saviour’s Square/Piata Salvatorului al sotilor polonezi Krzysztof Krauze si Joanna Kos-Krauze, un film bazat pe evenimente reale (ca si My Nikifor – notabilul lor film anterior). De data asta e vorba de un fapt divers despre care autorii spun ca au citit in ziar: in Polonia de tranzitie, o mama disperata incearca, fara success, sa-si ucida copiii si in acelasi timp sa se sinucida; la proces, sotul (care plecase de-o vreme de-acasa) ia asupra lui intreaga vina, salvind-o asfel pe sotie de inchisoare. Filmul e flash-back-ul, imaginat de autori, al evenimentelor care-au dus la acest deznodamint. Se pare ca in multe scene, detaliile dialogului au fost improvizate (à la Cassavettes), intarind aerul de veridicitate. Tinara familie cu doi copii isi pierde casa in urma unei „tepe“ (se vede treaba ca nu se poarta numai la noi). Se muta la mama lui, sofisticata si cam sadica, ce-i aplica nevestei (femeie mai simpla, de la tara) un tip de tortura psihica ce-o aduce pe aceasta din urma, fara slujba sau alte resurse, in pragul nebuniei.

Neavind unde sa plece (la tara, fratele o respinge grobian) si parasita de sotul care isi gasise o amanta, decaderea mamei e implacabila, culminind cu scena tentativei de omor: beata pe trotuar, la un colt al Pietii Salvatorului, sub ninsoare, dupa ce le-a luat baieteilor, cu ultimii bani, niste modeste jucarii si mincare. Reactia copiilor („mami, de ce nu mergem mai bine acasa?“), ca si jocul mamei, de-o autenticitate dezarmanta, fara nimic melodramatic, sint antologice. Scena e pur si simplu greu de urmarit; un film de-o forta dramatica indiscutabila. Are ceva din precizia realismului chirurgical al noii scoli romanesti (formidabil, nu, sa ajungem sa putem spune asta, ca un titlu de glorie si fara nici o emfaza, despre un film din tara lui Wajda si Zanussi!). Faptul ca, in final, gestul – major – al sotului nu e, pe baza a ceea ce s-a vazut in film, plauzibil, scade ceva din intensitatea impresiei de ansamblu. Chestionati, in acest sens, dupa film, autorii au motivat ca „asa s-a intimplat in viata: omul a luat totul asupra lui!“. Argument care aparent suna bine – dar care nu salveaza cu nimic slabiciunea de consistenta psihologica a personajului. Din nou (a cita oara?), arta (cel putin cea de factura narativ-realista) trebuie sa fie, din pacate, mai credibila decit realitatea…

The Diving Bell and the Butterfly/Costumul de scafandru si fluturele, filmul francez al artistului plastic american convertit la regie de film, Julian Schnabel (Basquiat), este ecranizarea romanului omonim al lui Dominique Bauby, fost redactor-sef al revistei Elle. Autorul isi scrisese acest unic si neobisnuit roman in ultimul an de viata, dupa ce paralizase ca urmare a unui masiv accident vascular cerebral, in floarea vietii si in plin succes. in afara auzului, unica poarta „vie“ de comunicare cu exteriorul e un ochi. Schnabel opteaza, in buna parte, pentru o filmare din punctul de vedere al autorului: camera este ochiul functional (kinoglaz...). Vocea din off e cea a mintii intacte a bolnavului care, dupa o scurta zbatere suicidala (generata in principal de socul incapacitarii sexuale), se-agata de viata cu frenezie (à la Ikiru al lui Mizoguchi). Prin implicarea a doua terapiste si a unei editoare – ce-i devine secretara angelica si scrib – ajunge sa-si scrie cartea prin clipiri repetate, litera cu litera, si sa si-o vada si publicata exact cu o saptamina inainte de a muri. Materialul romanului e vazut in flash-back-uri, prin ochiul interior: nostalgia pentru familie (in rolul tatalui, tonica aparitie a inepuizabilului Max von Sydow), pentru viata si misterele sale („incerc sa-mi opresc amintirile inainte sa se transforme in scrum“); cosmarul izolarii in adincul marii intr-un costum de scafandru.

Dar si prin ochiul exterior: camera de spital, anotimpurile cu noua lor consistenta, urmarite in ore terne de pe geam sau de pe terasa ce dadeau mare, unde i se parea uneori ca devine fluture. Scriere decenta, impresionanta ca performanta, dar nu stiu cit de mult ca literatura. Ar fi putut sa sune si melodramatic (mi se face rau cind ma gindesc ce zahariseala ar fi facut Hollywoodul din el). insa filmul lui Schnabel e un tur de forta imagistic (si nu-i de mirare, tinind cont de background-ul regizorului): un tempo bine dozat si o plasticitate liric-onirica a cadrelor completeaza admirabil textul, atingind punctul culminant exact cind eroul moare, iar camera, dupa citeva cimpuri din ce in ce mai cetoase, iese, hélas!, definitiv, in afara persoanei intii... Intens sfirsit; filmul lucreaza si dupa genericul final, reusind sa dea impresia ca poate nici n-a fost vorba de Dominique Bauby, ci de noi insine, cu costumul nostru, al fiecaruia, de scafandru de toate zilele, cu agatarea noastra de viata si-ncercarile de a-i da un sens inainte sa se transforme-n scrum... Acelasi Mathieu Amalric (din Heartbeat Detector) – ce pare sa fie noul Gerard Depardieu al filmului francez – ofera si aici o performanta convingatoare.

Meteoro al brazilianului Diego de la Teixera are la baza un material (semireal) cu un potential grozav: in anii ’60, un grup de lucratori la drumul Brasilia-Fortaleza (unul dintre proiectele din inima tarii ale popularului presedinte Juscelino Kubitschek, „parintele natiei“ si-al noii capitale, Brasilia) sint abandonati la inaccesibilul lor loc de munca si complet uitati de noul guvern al dictaturii militare. Grupul supravietuieste, totusi, prin ingeniozitatea citorva lideri toti stingisti, devine un fel de kibbutz aghezmuit cu samba si amor liber si astfel, in acel loc mirific – undeva intre jungla amazoniana si un desert preferat de meteoriti ca loc de impact si de implinit visuri –, apare o noua generatie. Bizar in linia marqueziana, dar fara forta acestuia, filmul continua o moda recenta in filmul local (vezi si God is Brazilian al lui Carlos Diegues). care popularizeaza (poate cam insistent) toleranta, bucuria de viata si libertinajul braziliene (parca pentru a contracara traditia dura a unor Glauber Rocha, Babenco sau Walter Salles – cea care a dat stralucire cinematografiei braziliene). La final, pina si hazul povestirii comunarzilor uitati de lume mi-a parut cam obosit.

M-am dus la Faro: Goddess of the Water (al debutantului Salif Traore, din Mali) pentru ca era prezentat ca o mostra din „Noul Cinema African“, dar si pentru un subiect ce se anunta interesant: tensiunea intre traditie si modernitate pe continentul primilor oameni. Un copil din flori (deducem ca fusese surghiunit) se-ntoarce idealist, dupa ani buni si studii in inginerie, in satul natal de pe malurile Nigerului. E primit cu suspiciune, apoi cu ura, cind nenorocul pescarilor e atribuit divinitatii riului, Faro, pe care intoarcerea bastardului ar fi jignit-o. Urmeaza ritualul exorcizarii, revolta femeilor, alte surghiuniri si un happy end festivist. Regia, ca si jocul actorilor, au naivitate (planurile ingineresti ale eroului, acceptate in final de liderul comunitatii, idila cu o localnica) – dar e de vazut, totusi, aceasta inapoiere a satelor africane adusa cu onestitate intr-un socant prim-plan. Adaugasem, superior, cuvintul „medievala“ dupa „inapoierea“ din fraza anterioara. Apoi mi-am adus aminte de Tanacu si l-am sters.