Cum se reflectă lumea noastră în
filmele pe care le vedem? Ţin şi filmele istorice de prejudecăţile
şi ideosincraziile timpului nostru? Ne îmbrăcăm, vorbim şi
gîndim ca în filme sau eroii din filme împrumută
comportamentele prezentului?
Doresc să propun cititorului o serie
de articole în care filmele şi deceniile din ultima jumătate
de secol vor fi analizate împreună. Nu sînt un critic de
film şi nici nu am pretenţia de a fi. Voi scrie aplicînd mai
degrabă o metodă antropologică în analiza unui artefact
cultural. În mare parte, experienţa personală va fi
integrantă acestor analize. Înainte de a locui la Los Angeles,
vedeam America la fel ca în filme. După, am început să
văd filmele altfel.
Vă invit, după acest articol
introductiv, să privim împreună, data viitoare, peste o
săptămînă, anii ’50, ani ai rebelilor fără cauză
(celelalte episoade, consacrate următoarelor decenii, vor fi
publicate o dată la două săptămîni),
La cinema am obiceiul de a sta pînă
la sfîrşitul genericului. E un prilej de informare pentru
curioşi – personal, îmi place să aflu locaţiile de filmare
–, dar şi un moment bun de reflexie asupra a ceea ce s-a petrecut
pe ecran timp de cîteva ore bune. Pînă la urmă, e vorba
de ore din viaţa fiecăruia pe care le „cedăm“ benevol
scufundării într-o lume recreată, fie ea fantastică sau cu
aer realist. Îmi amintesc cînd priveam genericul filmului
Gladiatorul. În California, unde locuiam la vremea respectivă,
a fost un succes de casă…, ulterior s-a dovedit un film de Oscar.
În minutele în care o listă nesfîrşită de nume
se derula pe ecranul întunecat, mă gîndeam: „Ce
poveste spune acest film? Despre ce este vorba în el?“. Aveam
impresia clară – transformată ulterior în convingere – că
am fost păcălit: mi se promisese un film despre Roma antică. Cele
două ore de lupte şi de intrigi mi-au oferit, mai degrabă, o
poveste a timpului prezent decît una a Romei antice. Nimic
surprinzător pînă la urmă, naivitatea a fost a mea,
aşteptînd să întîlnesc acea lume pe ecran. Nu
scenografii ar fi fost neîndemînatici în recrearea
ei, nici creatorii de costume nu ar fi greşit undeva în
reproducerea a ceea ce vedem pe mozaicurile şi frescele romane. Ci,
pur şi simplu, dacă povestea ar fi fost pe de-a-ntregul romană,
nimeni nu ar fi putut intra într-o relaţie intimă emoţională
cu ea.
Gladiatorul
Filmele sînt, ca toate celelalte
lucruri făcute de mîna omului, artefacte culturale. Orice
obiect are o poveste, povestea timpului în care a fost conceput
şi realizat, iar filmele (dar şi celelalte arte narative) au şi o
calitate în plus. Ele sînt naraţiuni despre naraţiuni,
artefacte care, pentru un antropolog, au două straturi de
interpretare: povestea în sine şi povestea despre momentul şi
locul producţiei; loc – în sens de plasare în spaţiul
cultural dinamic. Atît firul narativ al unui film, cît şi
modul de construcţie, structura sa, povestesc mai mult despre
momentul producţiei decît momentul istoric al povestirii.
Gladiatorul, de exemplu, este povestea de sfîrşit de mileniu
american, în care visul perfecţiunii cuplului familial se
realizează într-o „comunitate cu porţi“ (gated community,
forma arhitecturală a cartierelor rezidenţiale americane, care a
luat avînt la mijlocul anilor ’90). Eroul filmului trece
printr-o serie de evenimente dramatice în încercarea de
reunire cu familia sa (moartă în film, dar prezentă şi
prezentată într-o fantasmă paradisiacă jalonată de cedri,
în spatele unei uşi bine ferecate şi totuşi deschisă lui
Maximus).
Sfîrşitul filmului este
sfîrşitul fizic al Gladiatorului, care numai prin moarte poate
părăsi Roma (inner-city american ce a început să fie
abandonat încă de prin anii ’50 în favoarea
suburbiilor), lăsîndu-şi în urma sa prietenul fidel, pe
Juba, negru din întîmplare sau din dorinţa reprezentării
multirasiale în film (ar spune cei neavizaţi). În fapt,
toate filmele americane care au un personaj de culoare repovestesc
într-un mod sau în altul Coliba Unchiului Tom, mitul
negrului bun care se sacrifică pentru prietenul său alb (numai
astfel îşi dovedeşte bunătatea). De la Ned Logan, din
westernul care a deschis calea seriei de film de gen din ultimii 15
ani, Unforgiven, pînă la Morpheus din trilogia SF New Age,
care a fascinat anii de trecere dintre secole, prietenii de culoare
ai eroului au rolul de susţinători de şi prin sacrificiu, ca să
spun aşa… Este, într-adevăr, ceea ce un antropolog numeşte
poveste mitologică, naraţiune care fundamentează o anumită
structură socială.
Evident, fiecare poveste în parte
are particularităţile şi subtilităţile sale. În
Gladiatorul, sacrificiul pare a fi al eroului principal (interpretat
de Russell Crowe), însă cel ce rămîne în
decadenta Romă, Juba (Djimon Hounsou), nu accede, de fapt, la visul
eternului paradis familial într-o „comunitate cu porţi“.
Ca un amănunt, familia însăşi este una de tip monogam –
foarte răspîndită în suburbiile americane, dar mai
puţin cunoscută în Roma din timpul lui Maximus.
Alexandru şi Troia
Nici nu s-ar fi putut altfel. Filmele
care doresc să fie mai apropiate de adevărul vremurilor pe care le
descriu decît al aceluia în care sînt făcute şi
vizionate au o trecere mai mică la public şi la critică. Pentru a
rămîne în gama filmelor istorice ale anilor 2000 ne
putem gîndi la Alexandru de Oliver Stone şi la Troia. Efortul
regizorului Oliver Stone de a descrie în detaliu moravurile
vremii şi interacţiunea dintre armatele lui Alexandru şi popoarele
cucerite nu au fost deloc apreciate. Scene sexuale mai greu de
înţeles pentru societatea noastră heteronormativă i-au adus
atunci critici vehemente. Însă Troia (regia Wolfgang
Petersen), prezentînd un Ahile curăţat de practici – astăzi
judecate – îndoielnice (homosexualitatea, normală în
civilizaţia elenă) şi un război de 10 ani redus la două
săptămîni – deci adaptat stilului fast-food – a
înregistrat un succes de invidiat. De fapt, se pare că Brad
Pitt, interpretul lui Ahile, ar fi refuzat rolul lui Alexandru oferit
de Oliver Stone tocmai din cauză că nu îşi dorea
sexualitatea pusă la îndoială de către public. Să fi fost
oare parte din povestea Troiei (Patrocle apare ca văr a lui Ahile şi
nu iubit) schimbată după hachiţele starului? Se prea poate. La fel
poate fi şi cazul costumelor din Troia, la un antrenament de luptă
Ahile şi Patrocle apar în nişte „fuste“ lungi peste
genunchi – mai degrabă pe model surfer, dar care ar fi fost
stînjenitoare şi inacceptabile pentru antrenamentul cu sabia.
Toate filmele, indiferent de subiect,
împart aceste caracteristici. Naraţiunea unui film depăşeşte
subiectul propriu-zis al poveştii. Un film este un artefact cultural
care încapsulează în mod uneori explicit şi întotdeauna
implicit mituri ale timpului prezent, mituri organizatoare ale
societăţii contemporane lor. Poate că acest lucru este cel mai
evident în filmele istorice, asa cum arată cele discutate mai
sus. Lumea antică a superproducţiilor din anii 1940-1950 nu se
îmbracă la fel ca aceea a anilor 1990- 2000 şi nici măcar nu
are aceleaşi preocupări. Revoluţia sexuală a anilor ’60 a făcut
posibilă turnarea peliculei Caligula, iar revoluţia tehnologică a
anilor ’90 a readus interesul pentru punerile în scenă
monumentale.
Triumful individului
Pe de altă parte, putem urmări temele
specifice ale filmelor pentru a decortica miturile unei societăţi
sau pentru a vedea cum acestea au fost făcute posibile. O vastă
majoritate a filmelor hollywoodiene vorbesc despre triumful
individului asupra sistemului corupt. Prin acţiunea sa exemplară,
eroul, de obicei mascul alb, reuşeşte să rezolve o stare
conflictuală creată de imperfecţiunea sistemului şi
coruptibilitatea oamenilor. El nu reuşeşte însă să creeze
un alt sistem, ci se întoarce ori de cîte ori este nevoie
(în seriile cu succes de casă) pentru a regla o nouă problemă
ivită din aceleaşi tipuri de cauze. Sau de noi tipuri de duşmani,
oglindă a fricilor epocilor succesive. Acest tip de film constituie
arhetipul individualismului american, „omul făcut prin sine“
(the self-made man), care este o figură de succes atîta timp
cît crede în propriile forţe şi nu are încredere
în nici o formă colectivă de organizare, nici măcar în
cea de care aparţine formal (vezi seriile Die Hard sau Bond, dar şi
orice alte filme poliţiste, în general). Acest tip de erou a
fost preluat şi promovat în filmele europene începînd
cu mijlocul anilor ’75, rolurile predilecte ale lui Alain Delon
încadrîndu-se perfect aici.
O altă temă, mai puţin sau deloc
întîlnită în filmele europene, dar foarte
răspîndită la Hollywood, este aceea a călătoriei în
timp. Schemele acestor naraţiuni sînt simple: o stare de fapt
actuală, neplăcută, este rezolvată prin călătoria înapoi,
în timp, a eroului care schimbă un parametru originar al
problemei. Astfel, revenit „înapoi în viitor“, eroul
găseşte lumea pe care şi-a dorit-o (şi pe care spectatorii sînt
convinşi să o dorească şi ei). O astfel de construcţie narativă
este strict legată de concepţia protestantă a predestinării
dublată de (sau care generează o) viziune deterministă strictă,
în care devenirea nu este posibilă. Exemplele în acest
sens ar putea continua.
Complexitatea acestui artefact
cultural, filmul, permite deci o citire a lui şi în altă
cheie decît cea obişnuită criticilor de film: cheia economiei
politice (în sens larg) a societăţii şi a momentului în
care filmul a fost produs. În fapt, acest tip de demers critic
este deja familiar celorlalte arte şi transpare chiar în
tehnicile muzeografice recente, în care operele de artă sînt
prezentate în contextul creaţiei lor. Filmele însă sînt
mai greu de criticat în această grilă, în primul rînd
datorită complexităţii realizării lor. Concentrarea asupra unuia
sau a altuia din aspectele unui film (în cazul criticii clasice
– jocul actorilor, talentul regizoral sau măiestria scripturală)
evident că elimină o privire de acest gen. Pe de altă parte, o
analiză structurală, ca să îi spun aşa, a filmului ne va
împiedica cu siguranţă să ne gîndim la cutare sau
cutare actor sau regizor. O astfel de analiză cere însă o
bună cunoaştere de ansamblu a timpului prezent şi a culturii
locale şi globale.
Autor: 
Categoria: 
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters