Anul 2011 a adus multe filme
interesante, controversate sau provocatoare, însă, din păcate,
distribuitorii români au ales doar cîteva dintre
titlurile notabile, rămînînd să ne descurcăm sau să
tînjim, după caz.
Filme de gen, filozofie şi magie
Mare parte dintre filmele care contează
şi ar intra, de pildă, într-un top 10 sînt, în
fapt, producţii din 2010. Filmul de gen, cu istorie lungă şi
bogată, şi-a găsit cîţiva regizori meseriaşi care să îl
cultive, să-l recicleze sau să-l restilizeze. De pildă, în
vîrful acestui top se află filmul regizorului Nicolas Vinding
Refn, Drive, care redescoperă cu stil şi poezie filmul de categorie
B, îl şlefuieşte pînă la graţie şi imaginează un
basm eliptic postmodern cu un cavaler/şofer monosilabic şi cam
trist. Trecut şi prin filtrele estetice ale lui Jean-Pierre
Melville, Walter Hill şi Clint Eastwood, filmul danezului nu
realizează o copie omagială, ci reinventează un gen (ceea ce nu se
întîmplă cu Super 8, al lui J.J. Abrams), îi oferă
un soi de independenţă faţă de originale şi îşi poate
trăi viaţa proprie datorită unor subtilităţi jucăuşe de regie
asamblate inspirat pe cel mai bun soundtrack al anului trecut (da,
mai bun decît cel al duetului Trent Reznor & Atticus Finch
pentru The Girl With A Dragon Tatoo, al lui David Fincher).
Filmul românesc trebuie încurajat
şi promovat, însă nu în tremeni de cocoloşire
necondiţionată sau de mîngîieri veşnice pe creştetul
tarat şi fără de noroc. Astfel, mai adecvată mi se pare o
retrospectivă comună, în care filmele româneşti intră
(au ba!) în competiţie cu cele străine. Dintre cele 19
titluri româneşti ale anului trecut, foarte puţine sînt
notabile şi merită discutate (Din dragoste, cu cele mai bune
intenţii, regizat de Adrian Sitaru, şi Film pentru prieteni,
regizat de Radu Jude, care nu a rulat decît în regim de
festival), iar în istorie va intra un singur titlu, Aurora,
regizat de Cristi Puiu. Această ficţiune observaţională
chestionează fenomenologic realitatea, o ambiguizează, o
reconstruieşte şi o livrează ca pe unica perspectivă a ei, după
care ne lasă să vieţuim (ca să nu spun fiinţăm) în
fiecare gest, replică, privire, fiecare în mintea proprie şi
cu propria variantă de răspuns. Astfel, nu mai judeci personajul şi
începi să înţelegi de ce legăturile cauzale sau
rezultatele nu au prea mare importanţă, pentru că, de fapt, cel
mai important personaj este fiecare dintre noi, cei care asistăm la
acest experiment. Puiu oferă cadrul chestionării propriei fiinţe,
şi asta, sigur, nu e, de cele mai multe ori, prea amuzant sau în
legătură directă cu vreo emoţie (reproşurile majore aduse
acestei piese rare).
Pentru că, în anii din urmă,
mulţi regizori au simţit nevoia reinterpretării unor genuri (aşa
cum am amintit mai sus), pe lîngă succesul internaţional
(nevăzut la noi, încă) al filmului lui Michel Hazanavicius,The Artist, film alb-negru şi mut (în mare parte), amintim de
un alt gen, westernul, de multe ori îngropat, resuscitat din
cînd în cînd, şi iată că, odată cu fraţii
Ethan & Joel Coen, putem striga „Long Live the Western!“.True Grit nu iroseşte nici un minut şi nici un cadru, iar din
mizanscena impecabilă, din jocul actorilor (consacraţii Jeff
Bridges şi Matt Damon, dar şi tînăra Hailee Steinfeld, de
care, cu siguranţă, vom mai auzi) şi dintr-o poveste care te ţine
cu sufletul la gură, se construieşte un film făcut ca la carte.
Curios cum un gen de mult apus, deseori inadecvat narativ şi
anacronic în ceea ce priveşte posibilităţile tehnice, mai
poate încă fi sursă de divertisment de calitate, dacă este
să ne gîndim la lumi atît de străine care oferă,
culmea, în spirit, nostalgia unor tărîmuri
recognoscibile.
Cîteva filme care s-au înscris
pe palierul emoţiilor, asigurate de lumi sau de aventuri spirituale,
se numără documentarul 3D al lui Wim Wenders, Pina, mai degrabă o
experienţă cinematografică senzorială, un film care lucrează cu
imaginea corpului ca instrument creator de emoţii şi poveste. În
acest film-omagiu adus coregrafei şi dansatoarei Pina Bausch,
aproape simţi gustul pămîntului şi stropii de apă de pe
scenă, auzi fiecare icnet şi fiecare foşnet ale corpurilor în
mişcare, iar suferinţa, melancolia, extazul sau disperarea te
locuiesc multă vreme după ce părăseşti sala de cinema.
Două aventuri spirituale în două
filme din 2010, cam lăsate deoparte mai ales de spectatori (la noi,
au făcut în jur de 1.200 de intrări fiecare), Des hommes et
des dieux de Xavier Beauvois şi Uncle Boonmee Who Can Recall His
Past Lives (Lung Boonmee Raluek Chat), în regia lui Apichatpong
Weerasethakul, le oferă spectatorilor cîteva momente de
graţie, pe care mai noile filme independente create după un reţetar
foarte precis nu au nici o şansă să le ofere (vezi, de pildă, In
A Better World, premiat cu Oscar pentru film străin). Povestea
călugărilor aflaţi sub ameninţare, vulnerabili şi suferinzi,
pentru care pericolul cel mai mare este pierderea credinţei,
redescoperă o umanitate extrem de rară în zilele noastre şi,
cu eleganţă şi modestie, îi aduce pe oameni în centrul
atenţiei spectatorilor, iar credinţa în centrul vieţii
personajelor, fără să pice în plasa dramelor umanitare. Şi
tot despre spirit – şi, în fapt, spirite – este vorba şi
în filmul regizorului thailandez, de data asta într-o
poveste atinsă de magia visului într-o realitate în care
nu există o delimitarea clară între lumi, în care
graniţa între real şi imaginar, între vis şi lumi
paralele este foarte fragilă, ba mai mult, chiar se şterge pe
nesimţite.
Păcate lesne iertătoare şi
intenţii bune
Dacă vorbim despre filmele notabile
ale anului ce tocmai a trecut, titluri precum Melancholia, regizat de
Lars von Trier, A Dangerous Method al lui David Cronenberg sau La
piel que habito al lui Pedro Almodovar (sau The Tree of Life al lui
Terence Malick, apărut la noi doar pe DVD) nu pot fi omise. Însă
nu le pot vedea ca pe nişte reuşite cinematografice totale,
fiecăruia dintre ele lipsindu-i, în general, o adecvare a
conceptului filmului cu realizarea propriu-zisă.
Coerent şi
constant în conceptul filmului Melancholia – dubla
perspectivă şi atitudine în faţa morţii lumii, şi nu a
indivizilor –, Lars von Trier păcătuieşte atunci cînd
măsoară disproporţionat bunele şi relele lumii sau, mai bine
spus, rostul şi inadecvarea acestei lumi. În fapt, nu cred că
este păcat, ci este o intenţie evidentă de a apăsa pe pedala
manipulării atunci cînd este vorba despre perspectiva sumbră
asupra lumii înrăite. Pe de-o parte, argumentele inutilităţii
aceste lumi sînt foarte bine livrate prin gura, expresia,
veşmintele miresei depresive, pentru care, în sfîrşit,
apocalipsa aduce un sens vieţii sau, cel puţin, prin creaţia lui
von Trier, iată, aduce un plus de creativitate acolo unde totul pare
lipsit de inspiraţie şi rost. Uşurătatea acceptării unui final
colectiv, în care nimeni nu este privilegiat, nici de vîrstă,
nici de vreo condiţie sau de vreun criteriu de selecţie, este un
efect al fricii, de înţeles şi în cazul lui von Trier,
şi în cazul oricăruia dintre noi. Dar, pînă la urmă,
de ce să nu vorbim în termeni individuali despre moarte şi
melancolia unei lumi absente, pe care mintea şi spiritul o cunosc,
dar pe care n-au avut norocul s-o întîlnească niciodată?
Sigur că o apocalipsă ne-ar aranja pe toţi, însă nu ne va
explica niciodată nimic, nici despre noi, nici despre lumea în
care, accidental sau nu, fiinţăm. Pe de altă parte, perspectiva
părerii de rău după această lume a surorii abandonate de soţul
laş (din nou, iată, dacă nu ne-am dat seama, o dovadă că viaţa
e o glumă proastă) şi responsabile pentru viaţa copilului este
extrem de subţire. Personajul care speră şi are încredere în
această lume pare atins de sminteală şi chiar de idioţenie, iar
motorul disperării finale este copilul (o limtare voită a
perspectivei), nu altceva sau altcineva, ceea ce face ca argumentele
celor două surori să fie foarte disproporţionate, sigur, într-un
spectacol vizual splendid, impecabil dirijat într-o mizanscenă
care aminteşte de Marienbad.
Povestea lui La piel que habito se ia
prea în serios pentru un Almodovar de calitate, chiar dacă
ştim ce fel de poveşti manipulează regizorul şi cum complică
situaţiile şi le conduce pe terenuri mişcătoare. Ce deranjează
în acest ghiveci pretenţios (foarte frumos filmat, într-o
mizanscenă particulară, marca Almodovar, fără greş) este nivelul
superficial la care totul pluteşte, de la cum sînt chestionate
identitatea, libertatea, puterea sau adevărul, pînă la
amănunte hilare, manipulări care nu duc nicăieri. Răsturnarea
spectaculoasă din a doua jumătate a filmului aruncă spectatorul
într-un soi de ambiguitate voită, evident, care face ca toate
personajele să fie umanizate şi să aibă justificări. Dar la ce
bun să blochezi filmul şi, odată cu el, personajul interpretat de
Banderas, într-un construct fără emoţie şi umor?
Pe canapeaua lui David Cronenberg din A
Dangerous Method, Jung şi Freud se întîlnesc într-o
poveste în care cuvîntul castrat îşi găseşte de
multe ori definiţia. Cîteodată e bine, dar, de cele mai multe
ori, e o eroare să validăm intenţia lui Cronenberg de a face un
curs şi un discurs psihanalitic (probat de o Keira Knightley
enervant de greşit distribuită sau îndrumată), fără nici o
sămînţă de emoţie sau vreun frison de orice fel. A quoi
bon? Din tot filmul, reţin cu plăcere (deh!) scenele în care
cei doi vorbesc şi vorbesc, în care mă atrag şi mă seduc
elegant şi definitiv. Dar e prea puţin.
Autor: 
Categoria: 
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters