Ajuns – după un deceniu de la debut
– la a cincea carte de proză, Lucian Dan Teodorovici are deja
aproape toate datele unui scriitor profesionist: constanţă,
ritmicitate în publicare (trăsătură poate secundară, dar de
neeludat atunci cînd nu discutăm doar despre cărţi
disparate, ci şi despre un autor), capacitatea de a construi un
proiect narativ coerent de la un volum la altul, o scriitură matură
laolaltă cu un interes nedisimulat faţă de natura umană. Lucian
Dan Teodorovici se înscrie într-o tendinţă mai generală
a prozei de după aventura textualistă – o tendinţă de
reumanizare a naraţiunii, de „reabilitare a ficţiunii“, a
„poveştii“ şi a personajului ce interesează (şi) din
perspectiva investigaţiei psihologice, o tendinţă de reorientare
asupra referentului, asupra „lumii“ (termenul e banal, tocit, dar
greu de evitat) extraliterare din care se nutreşte Literatura,
concomitent cu plasarea într-un plan mai discret al
artificiilor autoreferenţiale, inter- şi metatextuale. Am mai
semnalat şi cu alte ocazii această schimbare de miză în
proza ultimilor (cel puţin) zece ani. Însă n-am încotro:
cărţile tot mai numeroase ce-mi confirmă constatarea cu pricina mă
obligă s-o repet.
O subcategorie importantă a acestei
proze „reumanizate“ (ce experimentează fără a deveni
„experimentalistă“) este aceea a grefierilor cotidianului, pe o
linie care vine dinspre microrealismul unor optzecişti precum Mircea
Nedelciu, Cristian Teodorescu, Ioan Groşan, Sorin Preda, cu
diferenţele de rigoare. În această zonă se plasează Lucian
Dan Teodorovici, alături de autori ca Dan Lungu, Sorin Stoica sau
Florin Lăzărescu, fiecare, desigur, cu profilul său specific: în
cazul lui Dan Lungu, prozatorul e influenţat de sociolog; Sorin
Stoica e povestaşul-antropolog; Florin Lăzărescu suprapune
scenariului cotidianist un scenariu metafizic. Între tinerii
autori amintiţi, Lucian Dan Teodorovici se afirmă ca un prozator
preocupat, prin excelenţă, de psihologie şi de psihologii. Pe
Teodorovici îl interesează cum şi la ce anume se gîndeşte,
de pildă, un funcţionar a cărui existenţă este supusă
calvarului reprezentat de programul fix; sau cum reacţionează
oamenii, în situaţii variate, faţă cu rutina domestică;
sau, altfel spus, cum se mişcă, firesc ori dereglat, rotiţele fine
ale psihicului uman. Asta face prozatorul în discuţie şi în
Celelalte poveşti de dragoste: cu multă răbdare şi cu o lupă de
ceasornicar, cercetează reacţii cotidiene, gesturi armonizate ori
în contratimp, implicaţii ale unor dialoguri banale sau
tensionate, aşteptări, frustrări, iluzii şi deziluzii.
Materialul cu care lucrează autorul e
cules din realitatea cotidiană imediată şi prelucrat fără
intenţia de a selecta accidentul spectaculos, faptul ieşit din
comun, excepţionalul, pateticul. Dramele puse în scenă nu
capătă niciodată, la Lucian Dan Teodorovici, dimensiuni
grandioase. Sînt drame „mici“, ale unor oameni cărora
rutina zilnică nu le mai lasă timp pentru ei înşişi, ratări
petrecute în anonimat, capitulări în faţa repetiţiei,
a monotoniei, a balastului din care se compune o zi oarecare. Pe
acest teritoriu al banalului imposibil de transgresat îşi
joacă autorul miza. Nici riscurile, nici reuşita întreprinderii
sale nu sînt de ignorat. Nu e uşor să scrii folosind
materialul, temele şi subiectele de la care porneşte Teodorovici,
numai un prozator matur scoate maximum de efect dintr-un material
sărac, previzibil. Adică numai un prozator care ştie să privească
şi, totodată, să reordoneze scenic ceea ce a văzut, ceea ce a
analizat. Graţie ştiinţei de a construi, banalul cel mai cras
devine, trebuie să devină/să pară, un fapt inedit ori (numai!)
conturat dintr-un unghi inedit. Autorul de faţă reuşeşte să
scrie nebanal despre banalitate.
Evident, nu „subiectul“/„subiectele“
atrage/atrag în primul rînd atenţia în Celelalte
poveşti de dragoste. Din 11 naraţiuni se asamblează un roman
modular, configurat ca „felie de viaţă“ autentică. „Felia“
aceasta, tăiată (doar) aparent arbitrar din fluxul unei biografii,
conţine confesiunea unui tînăr de 33 de ani – vîrsta
christică, la care lui nu i se întîmplă însă
nimic neobişnuit –, tînăr care traversează un moment de
criză în relaţia conjugală: după zece ani de convieţuire,
simte că rutina domestică îl înăbuşă. Asta e tot.
Dar, pornind de la un pretext narativ atît de simplu, autorul
izbuteşte să construiască o întreagă partitură, deloc
monotonă. Partitura nu e întinsă (nu are, fireşte,
dimensiunile unei simfonii, ci dimensiunile unei melodii a lui, să
zicem, Leonard Cohen...), dar e concentrată, foarte bine
structurată; nu are anvergură, dar are o intensitate remarcabilă.
O construcţie îndelung
cîntărită
Miza e minimalistă, însă e
vorba aici de un minimalism de bună calitate care se cuvine citit,
decodat, examinat în aceeaşi cheie cu corespondentul său din
cinematografie. Construcţia Celorlalte poveşti de dragoste mi-o
evocă, de altfel, întrucîtva, pe aceea a filmului 4.3.2.
al lui Cristian Mungiu: în ambele cazuri, simplitatea e un
procedeu (şi un efect de perspectivă), nu e „naturală“, ci
foarte atent gîndită, proiectată, elaborată. O altă
analogie: modul cum povestea (literară, respectiv filmică) se
decupează dintr-un virtual continuum narativ, cu tăietura bruscă
ce marchează începutul şi cu aceea, la fel de bruscă, de la
sfîrşit. Filmul lui Mungiu începe cu o tăcere de cîteva
minute, urmată de reluarea unui dialog anterior primei secvenţe, ca
şi cum cineva ar fi tăiat capricios o peliculă care, în mod
evident, începe altfel. La fel de intempestiv începe şi
naraţiunea lui Teodorovici, inculcînd impresia că secvenţa
iniţială (un prim-plan cu doi prieteni la o masă, într-un
bar, melancolizaţi de whisky şi de o melodie a lui Leonard Cohen)
putea fi înlocuită cu o alta. Şi în film, şi în
carte, finalul anticlimax creează senzaţia că naraţiunea nu s-a
încheiat. Artificiul peliculei/naraţiunii tăiate (întrerupte)
violent şi aparent arbitrar e, într-adevăr, de impact.
Nu insist întîmplător
asupra unor posibile analogii cinematografice. Interpretarea e,
într-o oarecare măsură, sugerată chiar în interiorul
cărţii lui Teodorovici, unde secvenţele narative au un izbitor
aspect cinematografic – după una dintre povestiri, „După
gîşte“, s-a şi turnat, de altfel, un scurtmetraj – şi
unde, totodată, trimiterile (într-un fel, autoreferenţiale)
la lumea filmului, a regizorilor, a scenariştilor ş.a.m.d. sînt
destul de numeroase.
„Filmul“ din Celelalte poveşti de
dragoste vădeşte o construcţie îndelung cîntărită,
ingenioasă, „jucată“. Simplitatea fiecărui „episod“ văzut
autonom contrastează puternic cu maniera complicată de asamblare a
celor unsprezece secvenţe. Evenimentele nu sînt dispuse
cronologic, episodul final („Podul Strîmb“) relatează
întîmplări anterioare celor din prima povestire
(„Şobolanul e mai viu decît ţestoasa“), a treia povestire
(„Scufundări“) e o prolepsă care trimite la a şasea („O
noapte la hotel“), într-unul dintre primele episoade aflăm
deja deznodămîntul unui episod dinspre final, nici o secvenţă
nu o continuă cronologic pe alta. În plus, în
povestea-cadru, aceea a personajului (fără nume) care narează/se
confesează, sînt introduse şi secvenţe situabile în
încă două „scenarii“ adiacente: în primul rînd,
e vorba de trei episoade în care personajul-narator evocă
întîmplări petrecute în copilărie („Pe
catalige“, „După gîşte“, „Tramvaiul care cîntă“
– poate cele mai reuşite piese ale volumului), în al doilea
rînd, de încă două secvenţe în care se
prefigurează dramele, tot conjugale, ale altor personaje („Nişte
documente“, „Lună plină“). Îi rămîne cititorului
să reconstituie povestea propriu-zisă, după ce a parcurs întregul.
Montajul Celorlalte poveşti de dragoste îmi aminteşte de o
altă producţie a lui Mungiu, Occident...
Fragmentarea firului principal şi
amestecarea, ca într-un puzzle, a secvenţelor au ca efect,
între altele, o (mai) eficientă direcţionare a lecturii spre
detalii. Amănuntele – de psihologie, de limbaj, de gestică, de
„decor“ ş.a.m.d. –, colectate din abundenţă, sînt
suplimentar puse în evidenţă de această strategie prin care
autorul distrage atenţia de la pretextul epic iniţial, lansînd,
pe de o parte, acţiunea pe mai multe piste şi, pe de altă parte,
fragmentînd-o în secvenţe ce tind să capete importanţă
prin ele însele, prin abilitatea observaţiei psihologice ori
caracterologice pe care o pun în scenă. Un bun cîştigat
de Lucian Dan Teodorovici odată cu Celelalte poveşti de dragoste
este o mai mare răbdare manifestată în dramatizarea acţiunii
(experienţa de dramaturg şi de scenarist îşi spune şi ea
cuvîntul), în construirea unor scene de viaţă
desfăşurată „în direct“.
Impresia mea este că Lucian Dan Teodorovici devine din ce în ce mai tacticos, din ce în ce mai atent la detalii, din ce în ce mai interesat de resorturile complicate ale psihologiilor, din ce în ce mai... prozator. E de aşteptat de la acest autor, pentru viitor, şi o substanţială creştere a anvergurii proiectului prozastic început. Pînă una-alta, avem în Celelalte poveşti de dragoste o carte scrisă onest, profesionist, de citit cu tot interesul.
Autor: 
Categoria: 
RSS Feed
Newsletters