OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Nu stiu cit de premeditat, variatele componente ale proiectul lui Calin Dan imi par sa capete coerenta prin recursul la figuri/functii reperabile in textele lui Walter Benjamin. Cea a flaneur-ului e explicit pomenita intr-unul din textele referitoare la proiect si „eroul“ (sau, daca vrem, „anti-eroul“, „non-eroul“) filmului: personajul carind in spate usa e modelat dupa flaneur. Dar i se pot alatura altele. De pilda, in binecunoscutul sau text Opera de arta in epoca reproductibilitatii, Benjamin contrapune operatorul pictorului prin mijlocirea unei comparatii intre chirurg si vraci (saman); intr-un alt text, slujindu-se de motive din Baudelaire, Benjamin introduce, ca pe o intruchipare metaforica a poetului in acceptie baudelairiana, figura chiffonier-ului, cel care aduna reziduurile urbane, resturile, reutilizabile poate, pe care orice oras le scuipa cotidian, o ocupatie care il apropie de bricoleur-ul lui Lévi-Strauss. Flaneur, chirurg, saman, chiffonier, bricoleur: aceste figuri formeaza un fel de constelatie a proiectului, sugereaza punctele de insertie ale diferitelor demersuri, atitudinile care le inspira, dar intretin in acelasi timp o tensiune intre acestea. Functiile pe care le reprezinta sint cind complementare, cind disjuncte, se suporta sau se contrariaza reciproc, sint ocazional asumate de autor, alteori atribuite unui personaj care nu este decit in parte un alter ego al autorului sau descoperite, la lucru, intr-unii dintre cei care intra in raza lui de atentie.

Personajul cu usa impartaseste cu flaneur-ul imersiunea intr-un mediu care nu ii este nici intru totul strain, nici intru totul familiar, si dezangajarea fata de acest mediu. Ca si flaneur-ul lui Benjamin (sau al lui Baudelaire), el „nu se simte nicaieri acasa“; mai radical aici, el nu are casa. E in cautarea ei? Asta pare sa ne spuna prezenta usii; privitorul neprevenit poate crede, pentru o vreme, ca exista aici o mica anecdota (omul si-a cumparat sau procurat o usa, merge cu ea spre casa, o casa in mod caracteristic si familiar bucuresteanului incompleta, neterminata), ca asistam, cu alte cuvinte, la un scurt metraj de genul Doi oameni si un dulap al lui Roman Polanski si ca personajul, impreuna cu usa sa, vor ajunge undeva, trecind prin episoade cu iz picaresc.

Dar devine foarte curind clar ca el nu are tinta si ca parcursul lui este (sau pare sa fie, e facut sa para) dezordonat, ceea ce converteste usa intr-un atribut iconografic. Omnia mecum porto, ne lasa dupa o vreme sa subintelegem personajul; el nu e un personaj: e „purtatorul de usa“. Posesiunile lui, reduse la aceasta, indica dislocarea, de-localizarea ca fiind cel mai cuprinzator sens inauntrul caruia putem sa-l intelegem. Desigur, putem repera pentru aceasta figura o serie de antecedente in cultura europeana, unele invocate de Calin: pelerinul, cersetorul, nebunul, bufonul, colportorul; utile fara indoiala, aceste trimiteri sint totusi, cred, intr-o anumita masura inselatoare; ele ne fac sarcina prea usoara, sugerind o lectura in cheie morala, sa spunem, sau umplind de la sine cu sens aceasta entitate, de vreme ce ea are un pedigree istoric. In literatura si imagistica secolului XVI exista un personaj cunoscut ca „Nimeni“: „Numele meu e Nimeni, declara el, si sint blamat de toti pentru tot ce se intimpla“.

„Nimeni“ e reprezentat uneori cu un lacat la gura; el tace, caci daca ar rosti un cuvint, ar deveni „Cineva“. El pare sa aiba o legatura speciala cu orinduiala – si mai ales neorinduiala – domestica. Un stramos posibil e Sfintul Nemo, un sfint uitat la sfirsitul evului mediu, a carui prima reprezentare vizuala cunoscuta e un cadru gol. Rezidual macar, Nimeni pastreaza ceva din amintirea lui Ulise (care isi divulga lui Polifem numele ca fiind Nimeni), si el un flaneur. Personajul local cu care ii gaseste Calin afinitati e Pacala, care impartaseste cite ceva din trasaturile celor mai sus pomeniti. L-am putea citi ca pe un fel de Buster Keaton; dar el nu pune in miscare resorturi ale comicului. Omul cu usa nu e Ulise, nici macar Pacala; el nu e nici siret, nici bonom, nici hitru; nu e nici tap ispasitor, ca Nimeni. El n-are demnitate mitica sau folclorica, tot asa cum ciobanul urcind marginile uriasului bazin de beton din Vitan cu oaia in spate nu e Moscoforul, iar prezenta acolitilor sai cu oile lor nu transfigureaza acest loc dezolant intr-un „spatiu mioritic“. Cel care cara usa e fara nume, fara identitate, fara scop, fara gind, fara expresie, fara reactie; e un semnificant liber, in cautarea (lipsita de orice sentiment al urgentei) semnificatului sau.

Daca am zabovi in aceasta comparatie, cezura, bara despartitoare (semnificant/semnificat), pe care o intruchipeaza aici usa, de partea cealalta a careia e totul si nimic, exhiba aceasta incapacitate a semnificantului de a agata, ancora, fixa, fie si provizoriu, un corelat de un fel oarecare. In mod premeditat (s-ar parea) nu se schiteaza nici o relatie „de adincime“; nici un raport emotional. Se asociaza, la suprafata, situatii asemanatoare: alti oameni trec prin cadru carind obiecte (o butelie, o punga, un balot, un pachet, o servieta), producind o momentana suspensie, o dispersie a acestui semn, in el insusi opac; o licarire de sens, caci activitatile acestea au un scop precis. Intr-o alta componenta – inca nerealizata – a proiectului, rolul atribuit aici omului cu usa este indeplinit de o punga de plastic lasata sa pluteasca in voia curentilor de aer, pentru a se filma, urmarindu-i traiectoria, arhitectura modernismului tirziu din Bucuresti.

E o maniera mai pura, mai abstracta (in pofida concretetii obiectului si a puterii lui evocatoare – caci ce e mai caracteristic, mai ubicuu decit punga goala de plastic plutind in bataia vintului pentru peisajul bucurestean?) de a ne pune in prezenta unui semn vidat de sens. Ea se suprapune, aproape, peste felul in care explica Saussure structura semnului, prin exemplul celor doua fete ale unei foi de hirtie. Aceasta lipsa, aceasta carenta de sens face din flaneur sau din peregrin un instrument de sondare: el functioneaza ca un mijloc de cadraj inversat; nu elimina din cadru ce e superfluu, ci aglutineaza provizoriu zone, parcele, portiuni din ceea ce parcurge. El este (daca imi e permis sa-l vad astfel) prelungirea in cadru, materializarea in interiorul sau a ochiului privind prin camera de filmat; indiciul traiectoriei acesteia, prezenta in cadru, prin delegatie, a operatorului.

In aceasta masura el este asimilabil „chirurgului“ lui Benjamin. Calin adopta postura chirurgului in filmul sau si, parca urmarind textul lui Benjamin, in montarea filmului pe un ecran cu mai multe registre el intrerupe continuitatea, atita cita e, si contrariaza flaneria, obtinind „fragmentele multiple“ caracteristice, dupa Benjamin, imaginii produse de operator. O fragmentare inca si mai violenta are loc in Lost Toys. El adopta, pe de alta parte, postura samanului, in sony wmf/pp, si isi propune sa produca interventia activa a unei figuri samanice in Things of the Past, unde un preot Feng Shui il va asista in analiza vectorilor urbani ai Bucurestiului. E (sub aspect emotional) o oscilatie intre „chirurgical“ si „samanic“, intre anestezie si exaltare, reperabila si in propunerile unora dintre artistii introdusi prin filmul RA, sechela a expozitiei 010101É organizate de Calin in 1994.

Nu e lipsit de interes pentru tema care ne ocupa ca aceasta comparatie intre operator-chirurg si pictor-saman trimite, irezistibil, la boala si la interventie tamaduitoare. Ni se prezinta un tesut bolnav, oricare ar fi natura interventiei care ne este propusa. Ratacirea personajului cu usa, in aparenta ei lipsa de tinta, in finalitatea ei fara scop, mascheaza – si va masca probabil mult mai eficace pentru cineva care nu cunoaste Bucurestiul – caracterul in inalt grad selectiv al acestui parcurs. El lasa de-o parte largi halci din Bucuresti, care apare astfel ca un oras complet dezancorat, minat de o irezistibila tendinta centrifuga, in toate privintele mizerabil, sordid, chiar si in urmele de farmec care se intrezaresc ici si colo.

Asa cum arata el in film, e greu de inchipuit sau de inteles ca cineva sa vrea sa locuiasca in acest Bucuresti; e un oras inapt pentru locuire, pentru altceva decit cea mai precara asezare. Iar atasamentul pe care unii dintre noi il simtim – in pofida a orice – fata de acest oras pare perversitate, o forma de patologie. Te poti intreba, fara mari regrete si probleme de constiinta, de ce nu e parasit, lasat sa se ruineze sau detonat, pentru ca locuitorii lui sa fundeze o alta asezare, intr-un loc mai propice. Aluziile la ceva ce ar indica insertia intr-o istorie mai lunga (prin ea insasi un confort, o alinare, o garantie de durata si sens) sint infime; cartierele mai atragatoare – urme ale existentei unor categorii instarite de oameni, cu intelegere si pretuire pentru cultura locuitului – absente. Urmele de frumusete sint fugace si de mina a doua sau a treia, ca sa zicem asa, fermecatoare pentru unii dintre noi doar in masura in care se leaga de alte nuclee sau insulite de acest gen presarate prin oras, care impreuna formeaza un tesut; lax, discontinuu in multe locuri, dar prezent, cu toate acestea, nu doar la modul rememorarii, ci si nemijlocit.

Nu-mi dau seama cit in aceasta alegere a fost sistematic si cit emotional. ën prezentarea de ansamblu a proiectului este mentionat, ca proiect de viitor, un DVD intitulat Naso sPublius Ovidiust, „o explorare a giganticelor proiecte sociale dezvoltate in jurul orasului in anii ‘70-’80, care au devenit in cursul ultimilor zece ani locuri de exil si intilnire pentru variate sub-culturi. Filmarea va fi facuta dintr-o caruta trasa de un magar, pentru a obtine pasul lent prin care exilatul percepe o realitate straina“. Urmeaza si alte indicatii (intre care cea ca va fi vorba de un film alb/negru), care fac clar ca nu acesta este materialul pe care il vedem acum, filmat din mina si din masina in ritmul pasului omului, in culori etc. Dar decupajul teritoriului anticipeaza, imi pare, aceasta componenta a proiectului. E vorba, in marea majoritate a cazurilor, de zonele care au suferit interventii in epoca lui Ceausescu; uneori ele sint abordate frontal (cutare bloc de pe Bulevardul Victoriei Socialismului, de exemplu, sau din imprejurimile imediate ale Casei Poporului; mai des se investigheaza ce au lasat aceste interventii in urma lor, mai ales acolo unde ele nu au apucat sa se desavirseasca: au eradicat, dar n-au pus decit pe jumatate ceva in loc, au blocat sau deturnat dezvoltarea orasului care a ramas intr-un fel de indecizie, in care el devine locul unor aproprieri de tot felul. Chiar si Casa Poporului, desi intr-un fel omniprezenta, e o singura data obiectul nemijlocit al scrutarii aparatului de filmat.

Un oras fara interioare: fatade, strazi (cel mai adesea desfundate), ulicioare, piete, cite o pravalie, terenuri virane, gropi, excavatii, fundatii, dar nici un „inauntru“. Sint acestea spatii ale socializarii? Dar atita cit se vede ea, e o socializare rudimentara; o aglomerare, o inhaitare. Nu locuirea este obiectul anchetei, ci unele forme, adesea greu clasificabile, ale vietuirii sau supravietuirii. Interioarele se ghicesc doar in masura in care se adreseaza exteriorului: conturul vag al cite unui chip apare in spatele unei ferestre, pindind ce se intimpla in strada; oameni se apleaca peste marginea balcoanelor privind intrigati in jos.

Cvasi-absent din investigarea orasului, trecutul lui e facut perceptibil prin ruine. Ruine sint la tot pasul; unele dintre ele sint cladiri de secol XIX sau inceput de XX, intr-o stare de devastare. In majoritatea cazurilor e vorba insa de ruine recente. In traditia europeana, ruina are conotatii poetice si o densa incarcatura culturala si mnemonica. Orice ruina „se invaluie in umbra melancoliei“, cum spune Georg Simmel; ea e scurgerea timpului facuta vie, perceptibila; persistenta materiala a trecutului in prezent, inscriind in acelasi timp, tangibil, trecutul ca distant. Aici e vorba insa de ruine definitiv inapte sa suscite melancolie, a-nostalgice; depozitul de istorie pe care il poarta e o scoarta extrem de subreda. Sint ruine „instantanee“; ele ne arata prezentul in curs de ruinare, derelictia lui accelerata, sub ochii nostri. Ruina e produsul confruntarii si conlucrarii „culturii“ cu „natura“. Dar aici ruina n-are nici o demnitate, iar natura e secatuita de orice pitoresc. Intr-un fel, sintem confruntati cu mecanica nuda a acestei conlucrari, cu forma ei disperata. Ceva neterminat, dintotdeauna si pentru totdeauna urit, alcatuiri al caror scop ne scapa, urme ale unei ambitii nemasurate fara obiect precis interactioneaza cu un mediu la fel de putin primitor pentru proiectii personale sau colective, la fel de sterp – pentru a se distruge reciproc. La periferia orasului, ca si in centrul sau, natura roade, macina cultura, ambele precare. Ruina e indeobste corelata cu edificii arhitecturale. Dar exista si alte moduri de a fi ale ruinei: strazile desfundate, rugina, praful, zdrentele, gunoiul.

O anume robustete, vitalitate a acestui oras provine nu din aceasta reapropriere a lui de catre natura, ci din precarele, dar nu o data inventivele, chiar frapantele injghebari produse ici-colea de locuitorii lui. Aici vad intervenind rolul chiffonier-ului, al bricoleur-ului. Traversind orasul pe urmele omului cu usa intilnim la tot pasul bricolaje. Un bricoleur este, in acceptia lui Lévi-Strauss, cineva care lucreaza cu miinile, descurcindu-se cu mijloace la indemina, adica cu o garnitura totdeauna limitata si heteroclita de scule si materiale, a carei compozitie „nu are vreo legatura cu proiectul de moment, si de altfel cu nici un proiect anume, ci este rezultatul contingent al tuturor ocaziilor care s-au prezentat de a reinnoi sau imbogati stocul sau de a-l intretine cu ramasite ale constructiilor si dezafectarilor anterioare. Ansamblul de mijloace ale bricoleur-ului nu se defineste asadar printr-un proiect s...t. El se defineste numai prin instrumentalitatea lui sau, altfel spus si pentru a folosi chiar limbajul bricoleur-ului, elementele care il compun au fost pastrate in virtutea principiului ca «asta poate totdeauna servi la ceva»“.

Bricoleur poate fi si artistul; proiectul lui Calin e un exemplu de bricolaj. Artistul poate alege, de asemenea, sa inregistreze sau sa catalizeze in altii functia si apetitul bricolarii, cum o fac unii dintre artistii prezentati in RA, cum o face Calin insusi in Sample City. Nu cred ca bricolajele prin care supravietuiesc locuitorii orasului au in fata un viitor pe termen lung, oricit de amuzante, de intrigante sau de puternice, in expresia lor necautata, ar putea sa ne apara; uneltele si procesele sint prea anacronice, prea exotice pentru un oras contemporan, cum se poate spera ca va deveni cindva Bucurestiul. Cum Calin propune Bucurestiul si investigarea lui ca pe un „specimen“ cu validitate mai generala, se poate presupune ca si el impartaseste aceasta speranta. Daca scepticismul meu e indreptatit, ceea ce filmul lui Calin documenteaza e pe cale sa devina o „ruina comportamentala“. Am putea reflecta, pe de alta parte, la coexistenta – in arta, ca si in ambientul urban contemporan – a unor interventii foarte low tech cu unele mai putin low sau foarte high si la variatele forme de interactiune dintre ele. Proiectul lui Calin este o buna introducere pentru o astfel de reflexie.

____________

Nota de subsol: M-am oprit, in aceste note premature, mai ales la una dintre componentele Arhitecturii emotionale, filmul care figureaza in proiect cu titlul Sample City. Caracterul prematur, cu totul provizoriu al acestor note se datoreaza faptului ca imi sint cunoscute unele din componentele proiectului, dar nu forma lor finala, nici coexistenta si interactiunea lor in spatiile expozitiei, pe care in timp ce scriu nu mi le pot decit imagina. Chiar si comentariile mele privind filmul se refera la un stadiu mai timpuriu, precedent celui care va fi prezentat public. Ma consolez cu gindul ca e vorba despre un proiect in lucru si ca expozitia din Bucuresti va fi, fara indoiala, doar una din materializarile lui posibile.