Florenţa, Paris, Bucureşti, via disegno

Linia şi culoarea. Desene florentine din secolul al XVII-lea. Capodopere de la Muzeul Luvru, 25 septembrie 2008 – 11 ianuarie 2009, Muzeul Naţional de Artă al României.

Autor: Cosmin UNGUREANU | Categoria: Arte | 0 comentarii

Recomanda articolul prin:

Tipareste pagina

Marime text

Vreme de trei luni avem prilejul de a vizita, la Muzeul Naţional de Artă al României, o expoziţie de desene florentine de la 1600. Este o rară ocazie şi, în acelaşi timp, un montaj muzeografic complex. În primul rînd, exponatele provin din patrimoniul dezarmant de bogat al Muzeului Luvru, majoritatea fiind alese din colecţia lui Filippo Baldinucci. Posibilitatea de a vedea (reunite) aceste piese fragile este, apoi, limitată de exigenţele de conservare: după o expunere de cîteva luni, păstrarea adecvată a unui desen impune o lungă perioadă de recluziune. În sfîrşit, selecţia celor 61 de lucrări şi elaborarea catalogului aparţin unui expert incontestabil – Catherine Monbeig Goguel.

Şi totuşi, nu asistăm la o premieră. În urmă cu trei ani, în acelaşi loc şi pentru aproape acelaşi interval, a fost montată o amplă expoziţie: De la Parmigianino la Tiepolo. 100 de desene italiene din colecţia Bibliotecii Academiei Române (această expoziţie, al cărei curator este Marco Chiarini – Palatul Pitti, Florenţa –, prezentată în aprilie 2005 la Florenţa, a fost însoţită de un catalog somptuos, publicat în limba italiană). Comparată cu un atare corpus grafic, expoziţia actuală produce mai degrabă impresia delimitării unui capitol – Toscana în secolul al XVII-lea. Pentru o bună receptare a acestui eveniment muzeistic ar fi necesară conturarea, pe de o parte, a contextului în care se inserează şi, pe de altă parte, a semnificaţiei subiectului abordat – desenul vechi italian şi Florenţa ca locus artium privilegiat.

Elegantă disciplină a erudiţiei

În iulie 2005, un dublu eveniment editorial o avea în centru pe Catherine Monbeig Goguel: volumul omagial Disegno, giudizio e bella maniera şi catalogul Musée du Louvre, département des Arts graphiques. Inventaire général des dessins italiens. Dessins toscans XVIe-XVIIIe siècles. Vol II, 1620-1800. Acest din urmă tom, inventariind toate cele aproximativ 750 de opere toscane aflate în fondul Cabinetului de Arte Grafice de la Luvru, încununa o îndelungă activitate de cercetare prin care Catherine Monbeig Gouguel s-a afirmat ca autoritate internaţională şi a impus o înaltă rigoare metodologică. Nu întîmplător, volumul omagial – pregătit să apară simultan cu catalogul – a fost alcătuit de o pleiadă de specialişti (între care Philippe Costamagna, Florian Härb, Catherine Johnstone sau Giuseppe Cantelli) îndatoraţi într-o mai mare sau mai mică măsură.

Aceşti experţi au deprins de la magistrul lor mai cu seamă reflexul de a analiza ansamblul de probleme pe care le pune un desen: atribuirea cît mai exactă, intervenţiile ulterioare execuţiei, ancadramentul, circulaţia în varii colecţii etc. Din cele 150 de fişe ale opului festiv, dar şi din articolele publicate, de cîteva decenii încoace, în revista de specialitate Master Drawings (prestigioasă instituţie, unică în lume, aplecată exclusiv asupra istoriei desenului) iese la iveală, în fond, o elegantă disciplină a erudiţiei, pentru care stau mărturie, în egală măsură, cataloagele şi expoziţiile din ultimii ani.

În ceea ce priveşte desenul toscan din secolele XVI-XVII – zonă în care deţine o indiscutabilă competenţă –, Catherine Monbeig Goguel a manifestat o tenace pasiune pentru micii maeştri, provinciali, uitaţi de critică. Din producţia acestora este alcătuită şi actuala expoziţie de la Bucureşti.

Florenţa şi „vîrsta de aur“ a desenului

A încerca ilustrarea noţiunii de disegno recurgînd la exemple florentine de cinquecento este perfect legitim şi, într-o oarecare măsură, facil. O tentativă similară pentru secolul următor este deja o provocare; intensitatea teoretică a acestui termen scade, iar Florenţa, prin comparaţie cu Roma sau Bologna, este deja un centru artistic secundar.

Se cuvine a fi remarcată, de la bun început, o anume ambiguitate cu privire la natura fragilă şi, în acelaşi timp, solid-structurală a desenului. El este, incontestabil, notaţie fugară a ideii, fragment, studiu, schiţă, la limită un obiect perisabil; îl defineşte întocmai subordonarea faţă de opera finită (frescă, tablou, arhitectură sau sculptură). Desenul are însă, în Renaştere, şi o solidă dimensiune cognitivă, ce porneşte de la însumarea termenilor albertieni (circumscriere, compoziţie, recepţie de lumini) şi sfîrşeşte cu întortocheatele consideraţii ale lui Federico Zuccaro despre disegno interno, disegno externo şi segno di Dio. El este, în cuvintele lui Giorgio Vasari, „părintele celor trei arte surori“.

Secolul al XVI-lea a fost, pentru desen, vîrsta de aur. În 1563 era întemeiată, la Florenţa, Accademia del Disegno, prima tentativă de distanţare faţă de tradiţionalele ghilde (arti). În fapt, tocmai noţiunea aceasta – disegno – foarte densă, dificil de tradus, cumulînd operaţia grafică, judecata şi proiectul artistic, conferă demnitate artelor (mecanice). Nu întîmplător, la Florenţa, desenului i-a fost acordată o mare preţuire. Deja în secolul al XVI-lea el capătă un statut cvasi-independent, ocupă atenţia colecţionarilor (simptomatică este stăruinţa lui Pietro Aretino de a obţine un desen, indiferent de calitate, de la Michelangelo) pentru a particulariza, spre finele veacului, o anume specie de entuziasm: notorie este anecdota povestită de Baldinucci despre un anume Santi di Tito care, pur şi simplu, nu se mai oprea din desenat.

Pasiunea pentru desen depăşeşte limita anului 1600. Exemplul cel mai viguros este oferit de Filippo Baldinucci, literat şi amator, consilier al cardinalului Leopoldo de Medici; colecţia sa, legată în patru volume, reprezintă ansamblul (poate) cel mai consistent din epocă (316 lucrări se află numai la Luvru), după cum cărţile sale, Notizie dei Professori del Disegno şi Vocabolario del disegno, sînt documente inestimabile. În acele pagini sînt descrise legăturile sociale ale artiştilor, comportamentul de atelier, vigoarea epocii, dar şi noţiuni mai abstracte, precum modello sau morbidezza, sau observaţii tehnice.

Florenţa intră mai tîrziu în concertul baroc şi sub semnul unei rupturi. Acelaşi Baldinucci fixează reacţia lui Matteo Roselli (important meşter local) în faţa frescelor pictate de Pietro da Cortona în Palatul Pitti, către 1645. „Cît sîntem de mărunţi!“, exclama el, surprins de volutele moderne. Racordul florentin la sensibilitatea contemporană se face, în cîmpul artei, mai ales prin intermediul străinilor – Federico Zuccaro, Luca Giordano, Salvatore Rosa sau Jacques Callot. În acelaşi timp, complicate metamorfoze politice – înrudirea între familiile Medici şi Bourbon, ascensiunea rapidă a nobilimii, iar în final, trecerea ducatului Toscanei sub guvernarea casei de Lorena – provoacă modificări majore şi în patronajul artistic.

Practica propriu-zisă a desenului reflectă, la rîndul ei, transformările climatului artistic. Noutatea este întreţinută de o sumă de figuri locale proeminente – Cristofano Allori, Jacopo da Empoli, Stefano della Bella sau Baccio del Bianco –, însă majoritatea artiştilor intră mai degrabă în categoria micilor maeştri: Francesco Curradi, Remigio Cantagallina, Matteo Nigetti şi alţii. Ar fi de remarcat, pentru această epocă, tendinţa de autonomizare a desenului – întreţinută de reflexul colecţionismului –, dar şi o mai mare libertate tehnică (aplicarea accentelor de alb pe hîrtie cu preparaţie colorată, amestecul de cretă neagră şi sangvină, chiar încercări de pastel etc.). Ca şi în pictură, pătrunde în desen gustul, tipic evului baroc, pentru redarea pasiunilor (affetti). Între cei ce au excelat în această privinţă se evidenţiază Francesco Furini, angajat, alături de Cecco Bravo şi Il Volterrano, în grefarea idealismului bolognez pe stilistica toscană.

Aparent, asistăm la o sărăcire treptată a artei în Florenţa secolului al XVII-lea. Expoziţia de la Bucureşti surprinde în titlu – Linia şi culoarea – un armistiţiu sugestiv: pe la 1550, florentinii ar fi optat fără ezitare pentru primul dintre cei doi termeni. Un veac mai tîrziu, aceştia convieţuiesc în spaţiul desenului, se completează chiar, la fel cum cele două tablouri de Carlo Dolci – compunînd scena Bunei Vestiri – dialoghează armonios cu desenele din expoziţie.

Recomanda articolul prin: