Există în egală măsură avantaje şi dezavantaje în a nu avea
(şi acesta e cazul României) o tradiţie a teatrului de cabaret. Avantajele ţin
de posibilitatea teatrului dramatic de a se feri de năvala populismului şi de
glamour-ul comicului facil, dezavantajele ţin de nevoia, în absenţa unui
posibil punct de plecare, inventării apei calde în materie de musical, un gen
mult mai dinamic şi poliform decît cabaretul, tratînd o gamă mult mai vastă de
teme şi cu niveluri emoţionale mult mai complexe. Întîmplător sau nu, după
tentative nereuşite de adaptare locală a unor musicaluri celebre (Chicago, la
Naţionalul din Bucureşti, de pildă), acest tip de spectacol intră în viaţa
noastră de spectatori, în 2010, cu două montări originale, de text contemporan:
la Clubul La Scena se joacă Supermarket de Theo Herghelegiu, iar la Piatra
Neamţ, România 21 de Peca Ştefan, în regia englezoaicei Pia Furtado.
A existat o vîrstă în noua dramaturgie de la noi cînd
cuvîntul „România“ – referinţa directă la apartenenţa naţională, la relaţia cu
propria ţară, la identitatea de spaţiu, şi abordarea critică a conglomeratului
statal – era foarte frecventat. În 2003, Peca Ştefan (avea 21 de ani la acea
dată) scria România 21, în 2004, Bogdan Georgescu scria textul de zece minute
România! Te pup, iar în 2006, cea mai bună piesă a anului la concursul Unitext
era desemnată Complexul România de Mihaela Michailov. Cea din urmă a avut şi
soarta cea mai fericită – a fost montată, la Teatrul Naţional din Bucureşti, la
doi ani de la naşterea ei, în 2008. România! Te pup a văzut luminile scenei
abia în 2009, sub forma unei piese „complete“ (full-length), la Naţionalul din
Iaşi, iar musicalul lui Peca a avut premiera cu şapte ani întîrziere, în
aprilie 2010, la Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ.
Contextul înscenării acestor texte – mai mult decît cel al
creării lor – e strîns legat de un moment fondator pentru condiţia dramaturgiei
locale contemporane, şi anume, spectacolul Gianinei Cărbunariu din 2003, de la
Teatrul LUNI de la Green Hours, Stop the Tempo (scris după România 21, dar
montat imediat de regizoarea-dramaturg însăşi, într-o vreme în care piesa nouă
nici nu visa la spaţii de Teatru Naţional). După Stop the Tempo – un text de o
mare directeţe, cu o pregnanţă poetică precum un pumn în faţă, şi un spectacol
cu o foarte îndrăzneaţă dimensiune de performance –, nimic n-a mai fost la fel
în peisajul acestei dramaturgii noi (în materie de limbaj şi relaţie cu
realitatea socială ca temă teatrală), iar pentru mare parte dintre textele
anterioare, fără şansa de a fi fost jucate, efectul a fost castrant.
Salt în timp: primele texte de teatru ale lui Peca Ştefan –
inclusiv România 21, cel mai ambiţios dintre proiectele sale de la început –
păstrau, din punct de vedere artistic, legături strînse cu practica
dramaturgică antedecembristă, în ciuda aspectului lor foarte agresiv,
dezinhibat lingvistic, a ataşamentului mărturisit pentru limbajul străzii. Ele
aparţineau într-o măsură accentuată categoriei estetice a grotescului – care
constituie, pe aceeaşi treaptă a podiumului cu esopismul, una dintre formele
predilecte de manifestare a rezistenţei la presiunea politică. (Şi aici meditez
la recente lecturi personale din dramaturgia argentiniană, la piese precum El
Saludador/Salvatorul de Roberto Cossa, apelînd declarat la tradiţiile locale
ale circului şi ale grotescului criol, într-un dans ameţitor de „simţ enorm şi
văz monstruos“.) Asta, deşi Peca însuşi se consideră, în România 21, apropiat
de efectul brechtian de distanţare – Brecht care, totuşi, atinge rareori, dacă
o face vreodată, un nivel similar de sarcasm burlesc, bizar şi alienare ce
supralicitează realul.
În România 21 (subintitulată „O comedie contemporană
românească“), situaţiile şi personajele sînt manifest disproporţionate, nivelul
caricatural e accentuat, percepţia realităţii e diformă, calculat neverosimilă.
„Povestea“ e a unei familii (relaţiile părinţi-copii şi familia în general sînt
temele favorite ale textului românesc nou, în perioada 2000-2007) ce
traversează cîteva decenii, de la întîlnirea iniţială a cuplului, Ion şi Mio,
în anii ’80, pînă la emanciparea douămiistă a copiilor (Teo, Vic şi Fifi) şi
transferul/perpetuarea tradiţiilor de clan. În sine, e o frescă a tranziţiei
româneşti, a istoriei noastre recente, reproduse prin stereotipiile ei,
comportamentale şi de imagine. Cadrul e trasat de locul comun al familiei ca
„nucleu al societăţii“, cu aspiraţii tipice, dar împinse în diform şi absurd (Ion
îşi doreşte la nebunie nu un băiat, ci o fetiţă, îşi doreşte o casă, dar metoda
de a o obţine e să-şi toarne la Securitate propriul tată), şi, în egală măsură,
de obsesia naţională a predestinării şi a relaţiei privilegiate cu Dumnezeu.
Dumnezeu al cărui glas apare în spectacol – ca şi în piesă – într-o versiune
mercantilă, dispus la trocuri, proiecţie a unui tip de mentalitate escapistă,
căutînd confirmarea divină ca scuză pentru comportamente lipsite de simţul
responsabilităţii. Iar Cezar Antal, în acest rol al proniei invizibile, este
exact atît cît trebuie de ironic pentru un personaj destinat a-i vinde
castraveţi grădinarului. E însă mult mai greu pentru restul actorilor să
găsească zona de umanitate a faunei umane dezinhibate social pe care o interpretează.
Personajele groteşti sînt menite a naşte concomitent empatia
şi dispreţul, condiţia lor fiind, de regulă, marcată fizic (prin diformităţi
corporale, gen Cocoşatul de la Notre-Dame, sau handicapuri mentale şi, în arta
contemporană, „deviaţii“ sexuale), dar nu neapărat. În România 21 avem de-a
face cu tipologii (politicianul de tranziţie, fost turnător, apoi traficant de
bebeluşi, acum senator şi viitor preşedinte, tînăra care face carieră de la
prostituată minoră la pop-star fără voce în trupe trase la indigo, fiul cu
preferinţe gay care pleacă în armată ca să devină bărbat, celălalt fiu – mic
afacerist călcînd pe urmele tatălui, gata să-şi vîndă părinţii la prima ofertă,
nevasta de vîrstă mijlocie, moderatoare de show-uri de femei, neglijată de bărbat
şi beţivă de vocaţie) şi referinţe îngroşate (la emisiunea „De 3 X femeie“, de
pildă). În musicaluri, fragmentele cîntate şi cele de dans nu sînt purtătoare
de informaţie narativă, ci emoţională (dialogurile muzicale/recitativele sînt
rare, deşi apar în exemple celebre ale genului, ca Jesus Christ Superstar) –
iar în România 21, ele asigură ieşirea lui Victor Giurescu (Ion), Isabela
Neamţu (Fio), Horia Suru (Teo), Matei Rotaru (Vic) şi Nora Covali (Fifi) din
pielea de fantoşă a pseudoeroilor. Burlescul şi tragicul se negociază continuu
şi fiecare îşi are momentul său de adevăr şi emoţie.
Spectacolul Piei Furtado, regizoare britanică avînd destule
producţii de acest fel la activ, şi al celorlalţi doi artişti responsabili de
partea muzicală – compozitorul Christoph Bauschinger şi specialistul în efecte
sonore Dave Mackie –, e, de departe, o capodoperă de profesionalism în materie,
de la calitatea unitară a sunetului la adecvarea compoziţiilor (adecvare la
vocile actorilor, la capacitatea lor interpretativă, la cerinţele textului şi
cheia lui de montare). E spectacol fără să fie spectaculos, fără artificii şi
lumini impresionante, însă exploatînd la maximum un decor inteligent şi cu
utilizări multiple şi găsind soluţii pentru ceea ce părea imposibil de transpus
scenic – cum ar fi îngrăşarea lui Fio (Isabela Neamţu suferă o schimbare de
gabarit prin intermediul unui costum de burete care-i triplează, practic,
dimensiunile). Vine cumva cam tîrziu pentru piesa lui Peca, nu din cauză că
realităţile româneşti ar fi suferit drastice metamorfoze, ci fiindcă scriitura
ei aparţine aşteptărilor şi nevoilor de public ale unei alte etape; i se
întîmplă curent dramaturgiei cu miză social-critică (apelînd din nou la
exemplul Stop the Tempo, spectacolul Gianinei Cărbunariu a fost oprit atunci
cînd autorii lui au considerat că publicul nu se mai regăseşte în situaţiile şi
atitudinile performance-ului).
Deocamdată, România 21 de la Piatra Neamţ e singurul musical
din lumea noastră teatrală care, paradoxal…, chiar musical şi e.
Autor: 
Categoria: 
Etichete:
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters