OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Tentatia de a citi Hamlet-ul lui Vlad Mugur ca pe o opera intentionat testamentara e pe cit de fireasca, date fiind tragicele circumstante, pe atit de nociva. Aproape toate spectacolele puse (sau reconstruite) in Romania de catre artist, in acesti ani ai reintoarcerii, sint in acelasi timp si „povestiri dramatice“, dar si arte poetice marcate, vorbesc adica despre „ceea ce este teatrul, despre distanta dintre ceea ce a fost si ceea ce a devenit, despre fenomenul teatralitatii. Coautor al revolutionarei miscari saizeciste de reteatralizare, spirit director (chiar daca asta inca nu s-a recunoscut pe deplin) al invatamintului teatral – intra si extrainstitutional, adica al educarii permanente a actorului, dincolo de bancile scolii de teatru) –, Vlad Mugur nu a incetat sa surprinda, doisprezece ani la rind, prin tineretea operelor sale ca atare, prin combinatia atit de rafinata intre o energie debordanta, de adolescent, a poeticii, si o slefuire bijutereasca a esteticii. Toate acestea fac dificila si – cred – periculoasa tratarea acestui ultim spectacol drept „ultimativ“. El e mai degraba un eseu despre moarte (ca moment de dinamica sociala, ne convine sau nu, dar si ca moarte a teatrului totodata), la fel cum si altele, in diverse variante si cu diverse fatete, au fost, si nicidecum unul „cu limba de moarte“. Dupa cum superbul memorial editat de Apostrof-ul extraordinarei echipe Vartic-Petreu ne demonstreaza, „Maestrul“ avea inca planuri multe, chiar daca stia bine in ce situatie se gaseste. O solutie barbateasca de eschiva, demna de toata admiratia noastra…

Ce-ar putea fi, deci, aceasta noua arta poetica a lui Vlad Mugur? Ca sa raspunzi la o asemenea intrebare mi se pare necesar, mai inainte de orice, sa abordezi o alta. Ce este aceasta Danemarca, a carei „putreziciune“ ni se anunta abia simtit, in fuga, in prolog? Spatiul lui Helmut Stürmer ne ofera o cheie. Danemarca e o lume in care s-a darimat ceva si care a intrat in reconstructie. E o lume „in schele“, in ebosa, in planuri – invizibile altminteri –, in progress. Tranzitorie (in tranzitie?), cita vreme nu prea stim cum era inainte, iar cum va fi dupa nu ne e ingaduit sa aflam. Dominanta sa e frenezia grabita si amestecul de fier, lemn si var al zidarilor. Daca traducem semnele toposului simbolic in linie teatralizatoare (acolo=aici, atunci=acum), lectura propusa noua, pentru noi si despre noi de catre Mugur este una in care tranzitia e, inevitabil, o moarte asumata: asupra sanselor renasterii sintem cu totii mai degraba la fel de ignoranti ca si Hamlet.

Vlad Mugur a lucrat atent si fara odihna la dramaturgia acestei versiuni, care combina traduceri diverse si intervine cu solutii proprii pe alocuri, impreuna cu Roxana Croitoru: taind brutal si net, schimbind uneori succesiunea scenelor si chiar distributia arhicunoscuta a replicilor si monoloagelor. Admirabil mi se pare, dramaturgic vorbind, acest gen de „modestie“ cu care autorul regizor isi declara si ne declara pozitia. In viteza, jumatate din primul act are loc cu luminile salii aprinse, la vedere, ca lectura la masa a textului, in ochii salii pline. Sintem astfel preveniti si invitati sa luam lucrurile asa cum sint: Hamlet-ul acesta nu e decit o versiune, versiunea care pare cea mai potrivita si mai reprezentativa pentru aici si acum. Mesele lungi, din panouri de lemn pentru constructie, sint improvizate in proscenium la vedere, de catre actorii viitoarelor personaje, ce nu intra definitiv in „teatralitatea“ lor decit atunci cind se declanseaza actiunea, adica la aparitia fantomei fostului rege. O fantoma nonconformista, iesind de sub sacii de moloz, semidescompusa, dar vioaie, din care se scurge nu singe, ci var. Teatralitatea si miraculosul sint congenere – iata o teza pirandelliana mult adincita, o viata in fond, de Mugur. Butonul care declanseaza „investitia de rol“ a fiecaruia dintre noi, actori, spectatori si viceversa, este mutatia din „real“ in fantasmatic, nebunia intelegerii. Optiunea pentru intelegere, in fond.

O optiune coplesitoare, am putea spune. Voit, lectura lui Hamlet este aici una krimmi-horror, cum marturiseste Mugur insusi (vezi memorialul repetitiilor). Sensibilitatea omului contemporan la asta a mai ramas deschisa. Se decupeaza astfel orice interventie poetico-filozofica, lasindu-se in desfasurare doar actiunea bruta, cu unele comentarii care dau greutate eroilor, mai ales acelora cu importanta situationala adinca. Nu ezitarea lui Hamlet este aici tema de adincime, tema regizorala cum se zice, cit iesirea din titini a lumii descrise, smintirea rece, cu pretentii de control rational, a acestei lumi. E si pricina pentru care miza jocului actoricesc e atit de dificila (nici nu cred ca s-ar fi putut inventa una mai cumplita), pentru ca ei trebuie sa construiasca, simultan sau succesiv, intre firescul cotidian cel mai banal, grotescul ori dramaticul cel mai interiorizat si cabotineria naturala, nedeclarata.

Din cite tin eu minte, doar Galgotiu mai poate inventa asemenea sarcini seducator de imposibile.
Marcile artei poetice sint difuzate cu finete pe intregul parcurs al reprezentatiei. Fireste, asa cum insa te-ai fi asteptat de la bun inceput, climaxul „teatralitatii“ sta in scenele cu actorii, prezentarea lor si „cursa de soareci“, a teatrului in teatru. Din motive tinind exclusiv de materialul actoricesc oferit de teatru, se mizeaza din greu pe travestiuri: Actorul si Actrita batrini sint, de fapt, Melania Ursu si Miriam Cuibus, ambele acoperind mai multe roluri episodice cu o exceptionala daruire si pricepere. Or, Mugur face din momentul acesta de cadere in abis (al teatrului in teatru) exact nodul in care nebunia semijucata a lui Hamlet devine „ea insasi“, adica o nebunie care cade in sine, isi inghite sinele, motivatiile de circumstanta. E marele moment de fixare a identitatii si – simultan – de identificare Hamlet-spectator. Monologul celebru este mutat aici, in locul extirpatelor „sfaturi regizorale pentru actori“: Hamlet si-a „uitat“ meditatiile filozofice despre moarte si „visul mortii eterne“, Hamlet e amnezic si in transa, revelatia asumarii conditiei umane ca o conditie a actorului (revelatia paradoxului actorului ca sa-i dam lui Diderot ce-i apartine) il doboara momentan. Actorii sint cei care-i „aduc aminte“: „A fi sau a nu fi…“ devine astfel un soi de cor ori, mai degraba, de coral (in sens muzical) cu pasaje redistribuite pentru ei, a carui functie este aceea de a reface, ca-ntr-o sedinta de psihanaliza, identitatea parasita a eroului. Delirul va fi acum la el acasa, iar demantelarea crimei prin „teatrul in teatru“ va aduce cu sine un soi de dans sarbatoresc intre fantoma si Hamlet, de o bucurie, as zice, dementa.

In intentii, si in mare masura si in realizarea sa, Hamlet-ul lui Mugur e un spectacol necrutator. Regele si regina (Bogdan Zsolt si Elena Ivanca) sint construiti ca doi cabotini complementari, el stiind prea bine care e regula jocului manipularii in politica, ea – in imposibilitate de a-si asuma pina la capat nemernicia si cedind, „cazind“, in momentul rupturii launtrice dintre cele doua roluri, cel de regina si cel de mama. Claudius insusi ezita in fata temei paradoxului mortal al actorului „in viata“: are transfigurarea ezitanta a rugaciunii, s-ar dori pentru o clipa bun, iertat, adica uman. Dar nu mai exista alternativa. E important de remarcat ca, din punctul de vedere al lui Mugur, scena rugaciunii a fost considerata una capitala, deci una dinamica, „activa“, si a fost pastrata la locul ei, in preludiul scenei Gertrude-Hamlet, in care Polonius e ucis. Vigotski (Psihologia artei, Editura Univers, 1973) atragea atentia ca aceasta scena e una dintre cele mai dificile, mai incredibile si mai greu de montat. La Mugur se petrece tot in prosceniu, trait, crud, poate la fel de crud ca simulacrul sexual al primei scene Hamlet-Ofelia, cu care solutia scenica face intr-un fel pereche. Cuplul va evolua de aici in polaritate, Gertrude va cadea din ce in ce mai drastic in betie, „aratindu-si“ natura fracturata (schioapa), Claudius impingind murdaria manipulatoare, constient, pina dincolo de limita. Trebuie recunoscuta, neindoielnic, nu doar devotiunea, ci si puterea neobisnuita a celor doi actori de a intinde la maxim firul electric al unor asemenea sarcini teatrale, ce nu te lasa sa te odihnesti in stiut.

Cum nici spectatorul n-are vreme de odihna, in cele trei ore de reprezentatie. Nebunia Ofeliei nu e acvatica, ci la inaltime. Ea joaca si se joaca cu schelaria subreda a Danemarcei in constructie, atirna pe sfori intr-un dans aerian, raspindind in loc de flori imaginare pietre, moloz si pamint moale. Luiza Cocora trebuie sa „devina“ neincetat, pe toata durata prezentei pe scindura: de la aristocrata normala, antrenindu-se contemplativ-narcisic pentru o partida de golf intre oglinzi, la „subiectul-obiect“ al unei furioase competitii politico-erotice intre Hamlet si Claudius: o Gertrude mai mica si, evident, nu tocmai vinovata, lovita din toate partile. Apoi cedind nervos, iesind/cazind din sine. „Poate simularea indelungata sa produca ceva adevarat?“, se intreba cu multi ani inainte Dabija. O intrebare la fel de obsesiva si pentru Vlad Mugur, se pare. Iata, simularea paradoxala a „nebuniei“ teatrale produce ceva real: scoate lumea din titini, pe om din el insusi, si ii calca precum un tavalug pe inocentii care nu stiu, nu pot si nici nu vor sa simuleze. O sansa bine implinita de tinara actrita.

Nici scena inmormintarii Ofeliei (Groparul blazat si cinic Miriam Cuibus, un nou travesti exceptional al acestei matematic-stralucitoare actrite), in care groapa de var nu e decit un prag dinspre realitatea morala a scenei inspre realitatea mortifianta a salii (iar Ofelia e adusa de subsuori de bodyguarzi si scoasa printre spectatori in „lumea cealalta“), nici finalul cu mese din nou in prosceniu, stralucind de cupe, spade si masti de scrima, in care duelul se petrece pe jumatate sezind, din vorbe otravite „care ucid“, nu sint mai putin surprinzatoare. Eroii mor pe locurile lor initiale, din prolog, asezati la masa si darimind zgomotos recuzita argintata. Experienta acestei lecturi, dinspre azi spre patrimonialul atunci al lui Hamlet, e una fara sansa de salvare. Teatralitatea e o experienta in fond criminala. Ori, poate, ne spune Mugur, moare in fata noastra si o data cu noi, fara sa ne dam seama?… Trebuie sa recunosc ca o asemenea interpretare mi-ar veni manusa… Dar nu ma pot impiedica sa nu-mi asum, cu modestie la rindu-mi, faptul ca obsesia mea si cea a regizorului se cam incurca in punctul acesta.

Pentru Sorin Leoveanu Hamlet-ul acestei stagiuni e o intilnire, cred, cruciala. Relatia speciala dintre actor si regizor a mai fost remarcata si dupa biruintele de la Craiova. Doar ca aici, la Cluj, miza e infinit mai mare. Trebuie spus ca Hamlet-ul lui Leoveanu reuseste ceva rarisim: sa fie spectaculos fara sa fie nici o clipa demonstrativ. Senzatia finala este ca eroul cade intr-o incercare autoimpusa pe care nici n-o poate controla cum ar vrea, nici n-o poate parasi, sinceritatea fiind tocmai lantul care ii atirna de picioare. El nu e, cum sintem livresc obisnuiti a crede, un inocent. Dar nici un pacatos. El e un inrobit al „vicleniei ratiunii“, ca sa folosim un concept hegelian, si asta il obliga tot timpul sa se gaseasca si sa se piarda, sa-si dizolve si sa-si inghita sinele. Sa se chinuie pe sine si sa tortureze orice atinge. Lesne de imaginat ce sisifica sarcina are de dus aici actorul. Dar nu numai ca o duce, o si transfigureaza in cele din urma.

Sa recunoastem insa, ca sa fim pe deplin cinstiti, ca aceasta lectura a lui Hamlet, fara a fi nici pe departe prafoasa ca cea de la Bulandra, e una rece. Nu rece fiindca e detasata, nici rece fiindca te-ai plictisi. Rece ca oxigenul lichid, care arde. E un ametitor exercitiu gimnastic in care gindirea matematica ajunge sa aiba combustie emotionala, si invers. Implinirea ei in reprezentatie tine de o conjunctie aproape imposibila intre perfecta „intrare in stare“ a echipei (din care trebuie sa ma scuz ca nu i-am amintit inca pe excelentii Anton Tauf in Polonius si Petre Bacioiu in Osric) si atentia nederapanta a unui public indragostit. Unora Hamlet-ul lui Mugur ar putea sa nu le placa pur si simplu pentru ca n-au rabdarea sau puterea sa admita ca despre noi e vorba. E libertatea lor. A noastra, la fel cu cea a lui Horatio care n-are voie sa se sinucida, ca sa depunem marturie.