Revirimentul picturii figurative din
ultimul deceniu nu e doar un simplu exerciţiu artistic, ci face
obiectul preocupărilor curatorilor şi criticilor de artă. Pe
simezele Muzeului de Artă din Cluj, vedem în aceste luni
expoziţia de pictură a tinerilor artişti timişoreni Andrei
Rosetti, Sorin Scurtulescu şi Sorin Neamţu, realizată de criticul
şi istoricul de artă Ileana Pintile, sub titlul De la formă la
concept. Autoarea cărţii Acţionismul în România în
timpul comunismului compune în expoziţie traseul
conceptualizării gestului artistic, constanta de decenii a
preocupărilor sale în arta contemporană românească.
Andrei Rosetti, Sorin Scurtulescu şi
Sorin Neamţu sînt trei artişti pe care îi leagă nu
numai prietenia, ci şi o preocupare pentru definirea lor în
raport cu pictura şi cu anumite teme, fiecare încercînd
să se concentreze pe un anume subiect. Preocupările lui Andrei
Rosetti sînt pentru peisaj, un peisaj minimalist, redus la
ziduri şi fragmente urbane; pentru natură moartă, respectiv obiect
supradimensionat, la Sorin Neamţu, şi pentru nud, figură umană,
la Sorin Scurtulescu. Cei trei sînt într-o nouă etapă,
foarte motivaţi să continue în principal pictura, pentru că
aşa au început ca grup de pictori. Ceea ce i-a unit de la
început e acest mare interes pentru pictură, aflat cumva sub
amprenta lui Constantin Flondor, profesorul lor. Acum încearcă
nu neapărat să se distanţeze, ci să-şi găsească locul lor
individual şi unul în raport cu celălalt.
Un reviriment al picturii
Această preocupare pentru
pictură/picturalitate e o caracteristică a acestei generaţii 2000
– s-o numim aşa, fără pretenţia de a desemna o mişcare –, la
care se poate observa o reîntoarcere la genurile tradiţionale
ale artelor vizuale?
Da, e un reviriment al picturii foarte
vizibil şi la Cluj, şi la Bucureşti (mai ales la Bucureşti sînt
foarte mulţi artişti tineri). Dar nu neapărat al picturii în
modalităţile ei clasice, ci o pictură care problematizează, care
pune în discuţie imaginea, tipul de reprezentare, viziunea,
care de multe ori nu mai este cea tradiţională, influenţată fiind
de noile medii, de video, de film. Mă gîndesc acum la Florin
Ciulache, artist care pictează ecrane de televizor. În lumea
întreagă pictura evoluează, nu stă pe loc, ca în
România. Artiştii încearcă să găsească noi soluţii,
sînt interesaţi de imaginea unei picturi pe pînză mai
mult sau mai puţin tradiţionale, de o provocare vizuală în
raport cu imaginea. Să nu uităm influenţa vizuală pe care o au
publicitatea, televiziunea, fotografia. Imaginea nu mai este aceeaşi,
mai ales în ul-timii 30-40 de ani. Artistul nu mai are liniştea
şi inocenţa pe care o avea la începutul secolului XX – nici
măcar în România –, să picteze flori şi naturi
moarte.
În expoziţia de la Cluj,
demersul celor trei e doar aparent mai tradiţional, în sensul
că rămîn la pictură, cu tuşă, culoare, dar îşi pun
problema reprezentării, problemă destul de interesantă, după
părerea mea.
E o graniţă a abstractului de care se
apropie, fără să o depăşească însă, şi poate că aici e
de discutat felul în care figurativul constituie o preocupare a
tinerilor pictori de astăzi, în România şi nu numai.
Cum legăm această preocupare de dispoziţia publicului care a
crescut şi s-a educat în cultura excesului de imagine din
ultimele decenii?
E o problemă a artei româneşti,
în general, care are această teamă de vid. Nu e iconoclastă,
dar, în schimb, e foarte organică, iar tipul acesta de
materialitate reprezentat de tuşă, materie, substanţă, culoare e
foarte apropiat de artiştii români. Din cauza asta, sculptura
e foarte bine conturată, iar artiştii sînt foarte ataşaţi
de material, nu există o dematerializare, o conceptualizare prea
mare şi un abstract în istoria recentă a artei româneşti
– bineînţeles, cu excepţiile notabile, care însă au
fost poate nişte accidente, pînă la un punct. Eu cred că
demersul acestor trei pictori tocmai de aceea e interesant: nu şi-au
propus să se abată de la realitate, nu vor să fie iconoclaşti.
Îşi propun lucruri simple, banale, anodine: un fragment de
zid, un vas, un nud. Efortul lor e acela de a transgresa aceste
lucruri reale, vizibile, încercînd, de fapt, o
dematerializare a lor, ajungînd astfel la concept. Titlul
acesta destul de lung şi poate didactic, De la formă la concept, pe
care eu i-am ajutat să-l găsească, mi s-a părut că li se
potriveşte pentru că e o căutare pas cu pas dinspre material şi
formă înspre ceva mai dematerializat, mai conceptual. Nu ştiu
dacă e o voinţă de a ieşi din realitate, dar e un rezultat, iar
această căutare conduce la dematerializare sau spiritualizare în
lipsa materiei.
În ce fel această generaţie de
tineri artişti se raportează la o realitate politică şi socială?
Mai este arta lor condiţionată de ea, privind în oglindă la
ceea ce au însemnat deceniile 7-8, la acţionismul şi zona
experimentală a artelor vizuale de care v-aţi ocupat în mod
special, care, din underground, aveau o certă atitudine politică?
Cred că, din fericire, tinerii nu mai
au o motivaţie politică, şi asta e bine. Pe de altă parte,
trebuie să recunosc că, pentru anii ’80-’90, lucrurile astea au
fost foarte importante. Condiţiile sociale, politice în care
am trăit îi motivau pe artişti şi au creat un specific. Din
acest punct de vedere, există pericolul ca tinerii să intre într-un
soi de normalitate prin care se pierd în lumea largă, unde
fiecare merge cu propriul bagaj. Mi-e teamă că, uneori, această
lipsă de motivaţie specifică ar putea lăsa impresia că unii
artişti se aliniază modelelor internaţionale, mai degrabă decît
să găsească soluţii pe cont propriu. Globalizarea e un fenomen
ciudat, interesant, probabil, de studiat, cu urmări neaşteptate,
bune şi rele (destul de multe urmări rele). Pe de o parte,
ştergerea graniţelor creează o mai mare fluiditate, atît
pentru consumatorul de artă, cît şi pentru artistul care nu
se mai opreşte în obstacole mărunte. Totul e global: un
artist din Asia e la fel ca unul din America Latină, iar asta se
vede la marile expoziţii, cum e Bienala de la Veneţia sau
Documenta.
Într-o oarecare măsură, se produce o uniformizare,
pentru că sînt tendinţe mari în care, mai mult sau mai
puţin, trebuie să intri: ecologie, probleme sociale, dar nu privite
cu îndîrjire, ci cu curiozitatea unui reporter; nu
privite din interior, ci neimplicat, din poziţia omului care face un
research politically corect, ceea ce face arta un pic mai insipidă.
Sînt obositoare pentru că se repetă, citeşti tiparul şi
parcă nu mai au nici o noimă. Totuşi, cred că artiştii
importanţi – din ce în ce mai puţini – rămîn cei
foarte personali, legaţi de o identitate. Pericolul e tocmai
uniformizarea şi ştergerea identităţilor sau identităţile vagi,
cum e cea europeană. Europa fiind foarte mică, e o identitate
măruntă în comparaţie cu celelalte, care vin cu numărul de
locuitori, cu presiunea unor continente mult mai mari, precum Asia,
America, cu cea a unei forţe economice. În continuare,
artiştii cu o identitate, cu un trecut rămîn mai interesanţi
din punctul meu de vedere, deşi e loc pentru toată lumea. Din
fericire, există culoare şi reţele paralele. Există reţelele
marilor expoziţii, care sînt tot mai mult show-uri mediatice
şi mondene, dar există şi lucrurile mai mărunte, însă mai
aprofundate şi mai interesante, care pot să conecteze artişti
marginali, artişti necunoscuţi, descoperiţi astfel.
Există şi publicuri corespunzătoare,
dacă ne referim la aceste culoare, la aceste nişe în care
fiecare e liber să-şi lanseze oferta? Care e situaţia în
România?
Sînt două lucruri diferite,
audienţa şi piaţa. Ele ar avea o legătură într-o societate
pusă la punct, dar la noi nu se determină una pe alta şi practic
nu au nici o legătură. Audienţa, respectiv publicul, poate exista,
dar nu determină neapărat cotele. Audienţa e diferită, e limitată
la un grup de intelectuali, la un grup de cunoscători din cercul
artiştilor şi al lumii apropiate lor. În România, arta
contemporană nu a depăşit acest cerc, din cauză că lipsesc
instituţiile care să facă promovare profesionistă şi un anume
standard profesional. De exemplu, e mai uşor să regăseşti anumiţi
artişti români evaluaţi dincolo, puşi într-un context
românesc, central şi est-european, decît în
România, unde nu sînt băgaţi în seamă la nivel
instituţional; vorbim, desigur, de singurul Muzeu Naţional de Artă
Contemporană. Pot să-l văd pe Ion Grigorescu pentru că e în
colecţia „ERSTE Stiftung“, a devenit coleg şi vecin cu o serie
de artişti din regiune. În contextul acesta e cunoscut, dar,
probabil, în România e un nume mai puţin familiar
dincolo de cercul artistic. E o situaţie interesantă; cîţiva
au reuşit să ajungă la un anumit nivel, nu numai Ion Grigorescu,
ci şi Geta Brătescu şi alţii, mai tinerii Lia şi Dan Perjovschi,
Dan Mihălţan, Iosif Kiraly, care au depăşit lipsa reţelei
naţionale. Mai rău e cu cei care nu au reuşit să intre într-o
reţea internaţională şi care încă fac eforturi de
autopromovare: scriu memorii, scriu cărţi despre ei înşişi,
fac site-uri. Sigur, unii sînt cunoscuţi, dar nu suficient. În
mod paradoxal, lucrurile se derulează foarte repede şi ceea ce
pentru generaţia mea e cunoscut pentru cei născuţi în ’80
nu mai e. Cei din ’89 sînt acum studenţi şi au cu totul
alte repere, iar pentru ei ar trebui lucrat acum.
Paradoxul e tocmai acesta: mişcarea
underground din perioada comunistă a rezistat şi a rămas
valoroasă, dar continuă să fie necunoscută, să nu intre în
istoria artei contemporane româneşti. Aţi scris despre ei în
Acţionismul în România... Aşteptăm o a doua ediţie în
limba română pentru tinerii care altfel nu au de unde afla
istoria acelor decenii.
Eu sper că nu e numai un manual bun
pentru tineri, dar am observat că e o carte, într-un fel,
singulară, tocmai pentru că reuneşte foarte mult material.
Singulară în raport cu ce se scrie la noi şi cu ce s-a
tradus. Nu se ştie în continuare prea mult despre arta
contemporană din România, nici în timpul comunismului,
nici după, din cauză că nu se scrie prea mult şi, mai ales,
pentru că nu se traduc cărţi. Mai sînt unele tentative: mă
gîndesc la cartea Magdei Cârneci şi la cea a Alexandrei
Titu despre experiment, dar am impresia că sînt mai vagi, cu
informaţii mai generale, încercînd un fel de
teoretizare, iar lucrurile nu pot fi folosite ca informaţie
concretă. Cînd am început să scriu cartea, voiam, de
fapt, să fac o expoziţie. Atunci mi-am dat seama că lumea nu ştia
lucruri care se întîmplaseră. Existau un fel de legende
în jurul unor acţiuni de la Cluj, Timişoara, Iaşi, dar nu se
ştia precis. Fiecare mai povestea ceva, dar totul circula ca o
istorie orală, cu haloul respectiv, şi mi s-a părut că lucrurile
trebuie puse foarte precis pe hîrtie. Nu ştiu cît am
reuşit. În documentare, am depins de artişti. În acest
elan de autopromovare, artiştii îşi scriu singuri cărţi,
cataloage şi păstrează materialul pentru ei. E o variantă
interesantă, dar fără precedent, pentru că dincolo artiştii fac
altceva şi scriu cel mult memorii. Vestea bună e că va apărea o
nouă ediţie a cărţii mele în limba română cît
de curînd, anul acesta, la Cartea Românească, ceea ce
înseamnă un tiraj mai mare şi o reţea de distribuţie în
librării. Intenţia mea e să scriu şi despre anii ’90:
acţionismul înainte şi după ’89, fiindcă mi s-a părut că
eram datoare cu anii ’90, cînd, fiind foarte implicată în
organizarea festivalului Zona, am cunoscut mai bine o serie de
artişti şi foarte bine climatul acelor ani.
Ce e specific decadei ’90 şi ce s-a
întîmplat cu acel elan experimental aparent?
Cred că anii ’90, atît de
trişti şi gri, au fost totuşi o perioadă foarte bună pentru arta
românească, în sensul că artiştii aveau multe restanţe
şi entuziasmul să facă şi să spună tot ce nu putuseră face şi
spune înainte. A fost un climat extrem de efervescent şi de
interesant, foarte motivat politic şi social. Dificultăţile prin
care am trecut toţi, toate cataclismele, mineriadele, tot ce ni s-a
întîmplat era un imens performance naţional la care
artiştii participau. Cel puţin, la Timişoara era formidabil. Cred
că e normal ca acea etapă să se fi încheiat şi să înceapă
altceva. Am fi aşteptat ca, după foarte multe suferinţe, pînă
la urmă, să apară instituţiile care să susţină totul. Dar nu
s-a întîmplat aşa... Sau reţelele, structurile private,
publice, instituţiile private, nu ştiu. Cred că principalul
impediment e o lipsă de cultură, de pregătire în ce priveşte
arta contemporană, măcar modernă. Dacă ne gîndim la ce îşi
cumpără, la ce îşi doresc cei care au bani, vedem că e
foarte trist. Oameni care ar avea posibilităţi cumpără mai bine
încă o maşină, încă o casă.
Ne aflăm la finele unui nou deceniu. A
fost cumva acesta mai puţin generos în arta contemporană
românească?
Nu cred. Mai ales că artişti apar,
lucrează. Apar-dispar galerii, apar-dispar reviste. Cert e că nu
prea există o revistă sau mai multe reviste de artă în ţară.
Excepţie face Idea, care însă este o revistă mai mult de
cultură, de teorie, şi nu neapărat o revistă de artă. Sînt
şi artişti cu dispoziţie să lucreze, mai puţin vizibili, pentru
că, odată cu deschiderea asta, ei sînt peste tot. E o etapă
nouă, de bun augur.
Rămînem consecvenţi în
recunoaşterea unui artist abia după confirmarea lui în
străinătate?
Nu. Cred că lucrurile sînt mai
difuze, dar n-aş spune mai normale. România are un fel de
centrism: Eminescu, Brâncuşi... Lucruri care mult timp nu au
intrat în capul tuturor, la un moment dat au intrat, dar nu mai
ies. Sînt lucruri puţine şi fixe. Sîntem blocaţi în
cîteva modele şi nume, vehiculate fără a fi asumate cu
adevărat, devenind un fel de clişee. Artiştii tineri nu se bucură
neapărat de recunoaştere la nivel larg, ci de o recunoaştere în
cercuri profesionale, însă cred că e bine. Dacă eşti tînăr
şi eşti prea repede recunoscut, nici asta nu e bine.
Autor: 
Categoria: 
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters