OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Acest eseu constituie o incercare de a explora teritoriul sferei „publice“ sub aspectul sau simultan localizabil si imaginar si de a lua in considerare posibilitatile modificate si in curs de modificare ale productiei artistice drept trusa cu unelte comunicationala si politica reprezentationala in domeniul public. Voi lua ca punct de pornire conceptiile despre practica si despre conditia spectatorului bazate pe notiunea unei sfere publice in mod fundamental „fragmentate“, si voi examina care sint acele potentialuri, problematici si politici ce se afla in spatele unei constructii (reale ori imaginare) a unei sfere publice sau a unui spatiu public particular.

Unde anume ar putea fi localizata astazi o sfera publica si cum ar putea fi realizate interventii critice si/sau artistice in cadrul acesteia? Cum sint percepute si/sau construite o sfera publica specifica si un model pozitional si/sau participativ asupra conditiei spectatorului opuse celor generalizate (moderniste)? Este oare necesara, in acest caz, o reconfigurare a notiunii (burgheze) de sfera publica ca arena diferita si/sau ca multime de sfere diferite, partial suprapuse? Ori, in alti termeni, ce se poate pune in locul sferei publice?
*
Notiunea de lucrari de arta publice presupune, in mod traditional, instalarea unei lucrari de arta in spatiul public, pur si simplu. Lucrarile instalate in acest mod si in acest context ar trebui asadar sa se deosebeasca de arta din sfera privata, de tipul lucrarilor puse in circulatie si vindute in galerii. Proiectele de arta publica presupun o audienta diferita si notiuni extrem de diferite privind conditia spectatorului. Ele sint de obicei implicate, de asemenea, intr-o alta dezbatere (publica) ce are loc si inainte si dupa instalarea lucrarii, iar constructia piesei implica, in mod obisnuit, un lung proces politic si de planificare: Ce, unde si pentru cine poate fi instalat?

In cadrul modernismului, acestor intrebari li s-a raspuns cu inselatoare usurinta: forma lucrarii constituia un raspuns in sine – era o sinteza. Formele arhitecturale si sculpturale erau produse de o matrice modernista similara, iar a adauga o sculptura unei piete avea, de obicei, intelesul continuitatii mai degraba decit al discordantei. Exista, dupa cite s-ar putea presupune, desigur, o unitate intre conceptia asupra sferei publice si cea asupra lucrarii de arta publice. Aceasta unitate, insa, a fost intens discutata si criticata. La urma urmei, a fost intotdeauna o constructie, un ideal, mai degraba decit o realitate. Sfera publica nu a fost niciodata accesata si utilizata intr-o maniera uniforma, iar lucrarile de arta aveau, fireste, atit conceptii diferite cit si semnificatii care sa fie interpretate in moduri diferite. Trebuie, in consecinta, sa vorbim mai degraba despre fragmentarea si diferentierea sferei publice, pe de o parte, si despre expansiunea si/sau dematerializarea lucrarilor de arta, pe de alta parte. Ceea ce necesita, la rindu-i, intelegeri si realizari diferite ale lucrarilor de arta publice.

In opozitie cu inaltele idealuri moderniste ale lucrarii de arta singulare, autonome si formal complete, vom considera acum lucrarile de arta drept plasate intr-un cimp eterogen, unde semnificatiile si mesajul operei se modifica in raport cu spatiul, contextele si publicurile. Asa cum nu exista opera completa, ideala, nu exista nici spectator ideal, generalizat. Nu putem vorbi despre spatiile artei ca despre un spatiu comun, impartasit, in care patrundem cu experiente echivalente – dimpotriva, ideea unui spectator neutru a fost dizolvata si criticata, iar identitatea privitorului a fost specificata si diferentiata atit de practicile cit si de teoriile artei incepind cu anii 1960.
Aceasta deplasare trimite, fireste, la notiuni diferite despre posibilitatile comunicative si la metodologii diferite ale lucrarii de arta, in care nici forma, nici contextul si nici spectatorul nu sint fixe sau stabile: astfel de relatii trebuie sa fie in mod constant (re-)negociate si conceptualizate in notiunile de publicuri si de sfere publice.

Aceasta inseamna, pe de o parte, ca lucrarea de arta insasi (intr-un sens larg) nu mai depinde de formele (ca si material) si contextele (galerii, muzee, etc.) traditionale si ca, pe de alta parte, devine dependenta de un (alt) set de parametri ce pot fi descrisi ca spatii ale experientei, adica notiuni despre conditia spectatorului si despre intemeierea platformelor si/sau a retelelor comunicationale in cadrul sau in jurul lucrarii de arta, care sint conditionate si se modifica in functie de diferitele puncte de pornire in termenii pozitiei spectatorului.
Privirea spectatorului este, desigur, dependenta nu doar de opera si de plasarea ei, ci si de pozitia sociala (in termeni de virsta, clasa, profil etnic, gen, politica etc.) a spectatorului. Sau, in linii mari, de experiente si intentionalitati. Putem, astfel, vorbi despre trei categorii fluctuante care, la rindul lor, isi influenteaza reciproc definitia: opera, context si spectator. Nici una dintre acestea nu este data si oricare dintre acestea este conflictuala, cu adevarat agonistica.
*
Atunci cind reflectam asupra productiei si reprezentarii artei, este asadar crucial sa negociem acesti termeni, atit individual cit si unul in relatie cu celalalt. Iar asa cum practicile artistice contemporane au aratat ca nici opera, nici spectatorul nu pot fi in mod formal definite si fixate, am ajuns de asemenea sa vedem limpede ca si conceptul de sfera publica, arena de intilnire si angajare, este dematerializat si/sau extins. Nu mai concepem sfera publica drept o entitate, drept un loc si/sau o structura, dupa cum se sugereaza in faimoasa descriere a sferei publice burgheze de catre Jürgen Habermas. Studiul sociologic si filozofic al lui Jürgen Habermas asupra emergentei asa-zisei „sfere publice“, cel mai adesea categorizat si criticat ca fiind normativ si idealist, constituie esentialmente o reconstructie a idealurilor si a autoperceptiei clasei burgheze emergente – postulind un subiect rational capabil de a vorbi in public in afara de sine, in societate si despre societate. De aici distinctia dintre privat (familia si casa: proprietatea), stat (institutii, legi) si public (politic si cultural).1

Trebuie, mai degraba, sa conceptualizam sfera publica drept fragmentata, drept alcatuita dintr-un numar de spatii si/sau formatiuni care uneori se conecteaza, alteori se inchid, si care se gasesc in relatii conflictuale si contradictorii unele cu celelalte. Si am ajuns sa intelegem, prin eforturile lui Oskar Negt si Alexander Kluge, ca interactiunile noastre, in calitate de subiecti, cu sferele publice depind de experiente. Exista nu doar sfere publice si idealuri adiacente, ci si contra-publicuri. Plasarea accentului asupra notiunii de experienta le permite lui Negt si Kluge nu doar sa semnaleze inegalitatea accesului la sfera publica in termeni habermasieni, ci si sa analizeze maniere de comportament si posibilitati discursive si de actiune in spatii diferite. In analiza lor, atit locul de munca cit si spatiul domestic sint considerate „publice“, adica spatii ce organizeaza experienta colectiva. Iar ei incearca sa afirme o sfera publica specifica, dar plurala, ce poate fi numita „proletara“ in opozitie cu sfera publica normativa „burgheza“.2

Contra-publicurile pot fi intelese drept formatiuni particulare paralele, avind un caracter minor sau chiar subordonat, in cadrul carora pot fi formulate si circulate discursuri si practici alternative sau opozitionale. Acolo unde notiunea clasica burgheza a sferei publice pretindea universalitate si rationalitate, contra-publicurile adesea reclama contrariul, iar in termeni concreti implica adesea o transformare completa a spatiilor existente in alte identitati si practici, precum in cazul cel mai faimos al utilizarii parcurilor publice drept zone de cautare a unui partener sexual in cultura gay. In acest caz, cadrul arhitectural, amenajat pentru anumite tipuri de comportament, ramine neschimbat, in vreme ce utilizarea acestui cadru este drastic modificata: acte intime sint performate in public.3
Potrivit lui Michael Warner, contra-publicurile impartasesc multe dintre caracteristicile publicurilor normative sau dominante – exista ca discurs imaginar, ca discurs si/sau loc specific, si implica circularitate si reflexivitate – si sint, in consecinta, intotdeauna in aceeasi masura relationale si opozitionale. Notiunea de „autoorganizare“, de exemplu, un termen opozitional in sine in istoria recenta a artei si, fara indoiala, unul plin de credibilitate, nu constituie asadar in sine un contra-public. Fireste, autoorganizarea este o distinctie in formarea oricarui public: aceea ca se construieste si se afirma pe sine ca public prin intermediul unei maniere specifice de adresare. De fapt, contra-publicul este o oglindire constienta a modalitatilor si a institutiilor publicului normativ, dar cu efortul de a adresa alte subiecte si cu totul alte imaginarii:
*
„Contrapublicurile sint „contra“ (numai) in masura in care incearca sa procure maniere diferite de a imagina o sociabilitate nefamiliara si reflexivitatea acesteia; in calitatea lor de publicuri, ele ramin orientate catre circulatia nefamiliara intr-un mod care nu este doar strategic ci si constitutiv al comunitatii si al afectelor sale“.4
*
Daca putem, asadar, sa vorbim despre sfera publica numai la plural si in termeni de relationalitate si negatie, devine crucial sa intelegem, identificam si reconfiguram spatiile artei ca „sfere publice“. Oare lumea artei – arena publica in care „noi“, cititor si scriitor deopotriva, ne gasim in prezent – ar trebui vazuta ca un fragment al unei sfere publice burgheze generalizate sau exista posibilitatea de a opune sfere in interiorul ei? Si care sint relatiile dintre acestea?

Daca am analiza cazul particular al sferei publice numite „lumea artei“, atunci care sint delimitarile ei si cum poate fi ea utilizata in mod strategic pentru a se cupla la alte sfere publice? In sfirsit, se pune problema manierei in care lucrarile de arta si reflectia asupra artei pot interveni in aceste diferite sfere – pe de o parte luind ca punct de pornire fragmentul specific al lumii artei si, pe de alta parte, implicindu-se direct sau indirect in alte sfere.
Precum conceptia modernista asupra singularitatii operei de arta si a spectatorului, ideea unei sfere publice burgheze, universale apare acum drept pur istorica. Sfera publica burgheza bine organizata constituie un fragment in aceeasi masura ca si alte formatiuni si ne putem intr-adevar intreba daca, de fapt, a existat vreodata altcumva decit in forma proiectiei, a idealului. O proiectie care nu pare sa fie de folos in societatea noastra modulara, multiculturala si hipercapitalista. Poate ca aceasta modularizare a diviziunii societatii in arii diferite si discipline specializate ar trebui vazuta drept baza realizarii si a fragmentarii sferei publice in tabere si/sau contra-publicuri diferite.

Sfere fragmentate ce formeaza impreuna „instituirea imaginara a societatii“, dupa cum o descrie Cornelius Castoriadis. Pentru Cornelius Castoriadis, societatea si institutiile sale sint in egala masura fictionale si functionale. Institutiile fac parte din retele simbolice si nu sint, in consecinta, permanente ori stabile, ci constant articulate prin intermediul proiectiei si al praxisului. Insa focalizindu-se asupra caracterului lor imaginar, Castoriadis sugereaza de asemenea ca alte organizatii si interactiuni sociale pot fi imaginate: ca alte lumi sint cu adevarat posibile.5
Atunci cind tratam lumea artei drept o sfera publica particulara, trebuie sa exploram aceasta notiune de-a lungul a doua directii; in primul rind, ca sfera ce nu este unitara, ci mai degraba agonistica si ca platforma pentru subiectivitati, politici si economii diferite si opozitionale: un „cimp de lupta“, dupa definitia lui Pierre Bourdieu si a lui Hans Haacke. Un cimp de lupta unde diferite pozitii ideologice se infrunta pentru putere si suveranitate.

Iar in al doilea rind, lumea artei nu este un sistem autonom, desi uneori aspira si/sau pretinde sa fie astfel, ci unul reglementat de economii si politici, conectat in mod constant la alte cimpuri sau sfere, lucru evident, nu in ultimul rind, in teoria critica si practicile artei contextuale, critice.6
De cind opera formal autonoma nu mai reprezinta un model util, am asistat la o serie de proiecte artistice care isi aleg drept punct de pornire notiunea de cimpuri diferite, daca nu chiar insasi notiunea de diferenta pur si simplu: proiecte care se raporteaza la un set specific de parametri si/sau la un public specific ce se opune celui generalizat si idealizat. Cu alte cuvinte, discutam despre opere ce nu utilizeaza notiunea de sfera publica burgheza, ci, mai degraba, fragmente, tabere si/sau contra-publicuri diferite. Sau, cel putin, idei diferite despre public, fie ele utopice sau heterotopice. Intrebarea este cui, in numele cui si pornind de la ce premise i se vorbeste. Avem de-a face cu o proliferare a formatelor, mergind mult dincolo de lucrarile de arta moderniste constituite ca matrici centrate pe obiect, mai exact tratind despre modele de expunere si activitate curatoriala in cadrul complexului expozitional, combinind auto-determinarea si critica institutionala. Dar si cu utilizarea tactica a altor spatii decit spatiile artistice traditionale, precum contexte educationale si pedagogie, publicatii alternative, televiziune locala si publica, cultura stradala si mai precis spatiul demonstratiilor si, in cele din urma, noua sfera a net-culturii (de pilda, liste de adrese e-mail si retele open-source).

Eforturile de a construi noi modele, noile formatiuni ale sferei publice pot fi vazute, daca nu drept „raspunsul“ la astfel de intrebari, atunci drept incercari de a trasa caile ce ar trebui urmate pentru a se raspunde acestor intrebari. Astfel de platforme trebuie sa se distinga prin a nu crea proiecte sau interventii singulare intr-o sfera publica (generalizata), ci, mai curind, prin a incerca sa constituie un flux contra-public continuu. Un atare proiect trebuie sa incerce sa perceapa si sa construiasca o sfera publica specifica si un model (o)pozitional si/sau participativ, opus celui generalizat (modernist), privind pozitia spectatorului. Si implica o reconfigurare a notiunii de sfera publica (burgheza) intr-o arena diferita, intr-o potentiala multitudine de sfere si formatiuni diferite, partial suprapuse. Trebuie sa inlocuiasca notiunea „sfera“ publica, la singular, cu o pluralitate de sub- si/sau contra-publicuri. Dificultatea ce ramine de rezolvat devine, ca urmare, aceasta: cum pot astfel de practici sa isi imagineze publicul lor specific, interfetele dintre ele si public si unde vor tinti ele? Publicurile relationale sint, de asemenea, intotdeauna specifice.

Trebuie, deci, sa cartografiem si sa definim aceste diferite arene si posibilitati si metode de interactiune in cadrul acestora si unele cu altele. Si, in sfirsit, trebuie sa ne intrebam cum anume ar trebui sa se raporteze acest demers la productia artistica, la spatiile si institutiile artei si la „publicurile“ lor, cum le-ar putea schimba pe acestea.
In mod evident, observam nu doar modificarea conceptiei asupra artei si a publicurilor ei, ci si, in ultima vreme, emergenta unor noi modele pentru institutiile de arta, care trimite la conceptii diferite cu privire la producere si reprezentare, atit in forma spatiilor alternative cit si a institutiilor de arta cu finantare publica.7 Pe plan istoric, institutia de arta sau muzeul constituia, desigur, sfera publica par excellence, un spatiu al gindirii rational-critice si al (auto-)reprezentarii clasei burgheze si a valorilor sale. Conform adecvatei descrieri a lui Frazer Ward,
*
„Muzeul a contribuit la autoreprezentarea si la autodeterminarea noului subiect rational burghez. Mai precis, acest subiect, aceasta «identitate fictiva» a proprietarului si a fiintei umane pur si simplu constituia el insusi un proces inlantuit de autoreprezentare si autodeterminare. Adica era intim legat de autoreprezentarea sa culturala ca public.“8
*
In mod evident, acest rol apare azi drept pur istoric, in parte datorita diferitelor spatii ale experientei spectatorilor, dar si datorita transformarii structurale a manierei de adresare in interiorul fostelor institutii „burgheze“ insele. Intr-adevar, finantarea si sprijinul politic pentru institutiile de arta si pentru productia obiectelor de arta in general – chiar si in formele sale mai critice si radicale din cadrul neoavangardei – au fost sustinute istoric printr-un ideal iluminist despre maniera in care autoreprezentarea si autodeterminarea clasei burgheze erau mentinute prin intermediul unei formatiuni spatiale specifice, prin intermediul unei sfere publice specifice, daca doriti. In acest sens, cubul alb modernist reprezinta doar o tehnica de reprezentare spatiala, iar cruciala este tocmai constituirea sferei insesi, mai degraba decit obiectele, afirmatiile si formularile din cadrul ei. Acest model iluminist, care era, intr-o oarecare masura, tolerant in privinta artei de avangarda, a reprezentarii altor valori decit valorile burgheze de conduita, ordine si productivitate, a fost inlocuit acum de un mod de comunicare in intregime comercial, de o industrie culturala. Acolo unde modelul iluminist a incercat sa isi educe si incadreze audienta prin disciplina, prin diverse modele de expozitie ce identifica subiectii cu spectatorii, industria culturala instituie un alt model comunicational de schimb si interactiune prin intermediul formei marfii, identificind, la rindul ei, subiectii cu consumatorii.

In cazul industriei culturale, notiunea de „public“, alaturi de modurile sale contingente de acces si articulare, este inlocuita de notiunea de „piata“, care implica schimbul de marfuri si consumul ca moduri de acces si interactiune. Aceasta inseamna, de asemenea, ca notiunile de iluminism, subiecti rational-critici si ordine sociala disciplinara sint inlocuite de notiunea de distractie ca si comunicare, ca mecanismul controlului social si generator de subiectivitate. Spatiile burgheze clasice ale reprezentarii sint in mod similar fie inlocuite de catre piete, asa cum mallul inlocuieste scuarul public, fie transformate in spatii de consum si distractie, precum in cazul industriei muzeale actuale. Din aceasta perspectiva, fragmentarea si diferitele spatii ale experientei nu constituie o amenintare deconstructiva la adresa industriei culturale similara celei la adresa formarii istorice a sferei publice burgheze. Fragmentarea si diferenta pot fi mai curind reprezentate in termenii grupurilor de consumatori, ca segmente ale unei piete cu cerinte si dorinte speciale care sa fie satisfacute si transformate in marfa. Fireste, fragmentarea trebuie vazuta drept una din conditiile hegemoniei pietei neoliberale. Aceasta conditie a fragmentarii si transformarii in marfa simultane antreneaza, in plus, consecinte directe pentru spatiile artei, fie ele burgheze sau altminteri inclinate, in termeni de finantare publica (intotdeauna instrumentul principal al politicilor culturale).

Interesul pentru mentinerea sferei publice burgheze si a institutiilor ei, precum muzeul si spatiul expozitional traditional, este limpede in declin, atit la stinga cit si la dreapta. Iar in cadrul unui public fragmentat si diferentiat, va trebui sa definim, adresam si stabilim atit procese de autoreprezentare si autodeterminare, precum si contestarile lor in diferite moduri mereu specificate si, poate, in termeni de singularitate si, desigur, articulare. Fara indoiala, nu putem si nici nu dorim sa mentinem, revendicam sau sa ne intoarcem la categoriile burgheze de spatiu al artei si de subiectivitate si la notiunile adiacente clasice avangardiste de rezistenta. Mai curind, avem nevoie nu doar de noi abilitati si instrumente, ci si de noi conceptii asupra „publicului“ ca relational, articulatoriu si comunicational. As sugera sa ne luam drept punct de pornire tocmai destabilizarea categoriilor si pozitiilor subiective stabile, tocmai, ca sa spun asa, diferitele spatii ale experientei interdisciplinare si intermediare, conflictuale si divizive, fragmentate si permisive. Ar trebui sa incepem sa reflectam asupra acestei notiuni contradictorii si nonunitare de sfera publica, si asupra institutiei de arta ca incarnare a acestei sfere. Putem, poate, sa o gindim drept formatiune spatiala sau platforma pentru ceea ce Chantal Mouffe numeste sfera publica agonistica:
*
„Potrivit unei atare perspective, scopul institutiilor democratice nu este acela de a stabili un consens rational in sfera publica ci sa dezamorseze potentialul ostil existent in societatile umane oferind posibilitatea ca antagonismul sa fie transformat in «agonism»“.#
*
In lucrarea sa asupra sferei publice agonistice, Mouffe il critica major pe Habermas pentru separarea dintre domeniile privat si public si pentru excluderea politicii din primul, ca si pentru increderea sa in institutii publice impartiale (adica, de fapt, pozitii impartiale), ceea ce inseamna practic incapacitatea fundamentala de a face fata pluralismului si diferentei. In revansa, Mouffe pledeaza pentru un „consens conflictual“, ce multiplica discursurile, institutiile si formele democratiei. Putem astfel sa incepem sa ne gindim nu doar la fragmentare si contra-publicuri, ci si la relatiile dintre ele. Care pot fi numite lanturi de echivalenta intre fragmente, ce conecteaza diferite lupte si sfere, iar noi putem incerca sa sustinem diversele sfere publice sau formate de productie culturala – complexul expozitional, cadrul educational, televiziunea publica et al. – ca fiind tocmai arena acestor contestari si articulari.

Traducere din limba engleza de Andreea LAZAR

Simon Sheikh este critic si curator, coordonator al programului de Critical Studies in cadrul Academiei de Arta din Malmö. Traieste la Berlin si Copenhaga.

–––––––––––––––––––
1. Vezi Jürgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere – An Inquiry into a Category of Bourgeois Society (1962), Cambridge, Mass.: MIT Press, 1989 sJürgen Habermas, Sfera publica si transformarea ei structurala. Studiul unei categorii a societatii burgheze, trad. de Janina Ianosi (1998), Bucuresti: Editura Universt.
2. Vezi Oskar Negt and Alexander Kluge, Public Sphere and Experience – Toward an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere (1972), Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.
3. George Chauncey, „Privacy Could Only Be Had in Public“, Joel Sanders (Ed.), Stud – Architectures of Masculinity, New York: Princeton Architectural Press, 1996.
4. Michael Warner, Publics and Counterpublics, New York: Zone Books, 2002, pp. 121-22.
5. Vezi Cornelius Castoriadis, The Imaginary Institution of Society (1975), London: Polity Press, 1987.
6. Pierre Bourdieu si Hans Haacke, Free Exchange, Londra: Polity Press, 1995.
7. Un interes particular prezinta aici nu doar transformarea institutiilor de arta „burgheze“ de catre agenti particulari, ci si actualul curent de autoinstitutionalizare voluntara vizibil in astfel de platforme in legatura cu arta precum Centrul pentru Interpretarea Utilizarii Pamintului, Centrul de Pedagogie Urbana, Universitatea Libera din Copenhaga, Scoala Comunitara de Arte, Institutul de Autonomie Aplicata, Academia Invizibila, Scoala de Studii Lipsa, Universitatea Deschiderii si Universitatea Tangenta, toate oglindind si rasturnind intrucitva cadrele educationale. In acest caz, discursurile sint instituite si puse in circulatie nu prin intermediul unei negari a caracterului public ci printr-o autoinstitutionalizare deliberata si tactica. Masinile societale de productie a cunoasterii devin unele subiective – produse prin mijlocirea identitatii mai curind decit producatoare de identitate.
8. Frazer Ward, „The Haunted Museum: Institutional Critique and Publicity“, October 73, Vara 1995, p. 74.
9. Chantal Mouffe, „For an Agonistic Public Sphere“, in Okwui Enwezor et al. (ed.), Democracy Unrealized, Ostfeldern-Ruit, Germania: Hatje-Cantz, 2002, p. 90. Pentru o mai amanuntita prezentare teoretica a notiunii de „agonism“, vezi Chantal Mouffe, The Democratic Paradox, Londra: Verso, 2000.

Articole in legatura

Spaţiul public, ultimul episod (so far)