OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Text energic, de acuta subtirime intelectuala, care cuprinde in anexa si doua capitole exegetice cu referiri la creatia divina, la cea artistica si la originile artei, argumente asupra carora, in virtutea celor 50 de ani de credinta la curtea imaginii, cer permisiunea filozofului sa intervin; daca nu in primul rind din dorinta de a-mi prelungi placerea paginilor Despre limita, pe care le recitesc mereu cu teama ca imi scapa ceva, atunci poate din continua nevoie de ordine care, alaturi de contemplare, imi este prilej de fericire.
Poetii si matematicienii construiesc in mod absolut; primii fiind mai aproape de zeu, apropiere ce n-ar depasi distanta dintre degetul Demiurgului datator de viata si cel al lui Adam, care o primeste (Sixtina), spatiu infinit si deci de neparcurs, daca-l cugetam impreuna cu Zenon Eleatul.
Autorul eseului slujeste insa celalalt adevar: al Genezei, al miscarii si deci al devenirii, cu hibele inerente oricarui adevar.

In acelasi timp, eseul respira prin porii de marmura ai Greciei antice, locul in care artistii, persoane de altfel nerecomandabile, al caror exemplu era evitat cu grija pentru ca lucrau cu miinile, erau totusi tolerati; folosesc aceasta oportunitate pentru a cere toleranta si in numele categoriei, pentru ocaziile in care cite unul dintre noi incearca, scriind, sa faca poteci prin apa… Si Hefaistos a beneficiat din partea alor sai de aceeasi toleranta, desi schiop, mereu murdar, transpirat si citeodata ebru, precedent care mi-ar aduce circumstante atenuante pentru erori, pentru eventuala lipsa de claritate si pentru inlocuirea culorilor prin mijloace cu care, oricum, se poate ajunge doar tangent la sfera reprezentarii artistice. In fapt, executam impreuna acea operatie fara prea multe sanse – traducem forma in cuvinte, operatie tot atit de ambigua ca si traducerea cuvintelor in forma, pentru ca apar mereu surprize fara acoperire, de o parte sau de cealalta. Incerc sa ignor incompatibilul, iar cu permisiunea filozofului, sa regindesc citeva principii de fond, sustinute in ideile ultimelor doua capitole ale remarcabilului eseu Despre limita: Vointa de limitare: Mitul Genezei. Sculptura si Heidegger, opera de arta si limita.
Departe de orice intentie polemica, incerc si alte raspunsuri la vechi intrebari si-mi masor incapatinarile legate de real, care, in probabilitatea lui, ma convinge sa continui efortul ordonarii sale geometrice, pentru ca, intr-o zi, matematicii i s-ar putea recunoaste lumina si deci culoarea, o data ce si Unul a fost vazut.

In capitolul care trateaza mitul Genezei (p. 173), pe linga Vechiul Testament, sint adusi la bara, pentru marturie, Platon si Freud, intre care parca intrezaresc un acord tacit spre satisfactia ceruta de unitatea demonstratiei.
In interpretarea Facerii din Vechiul Testament, Iahvé este numit „Unul originar“, „Unul primordial“, „Demiurgul“ sau „Peratologul geometru“ si astfel, trimiterea la Platon pare de neevitat.
Adevarurile surselor opuse la virf potenteaza dialectic discursul, fara sa justifice convingator creatia divina pe baza nevrozei, pentru ca, aplicata la Divinitate, nevroza Ii presupune Acesteia un trait anterior creatiei – existenta despre care nu avem marturii. Apoi, freudiana demonstratie care-L justifica pe „Unul Primordial ce cauta sa Se elibereze de suferinta originara, prin obiectivarea intr-o lume a formelor, a aparentelor“ imi pare mai curind aplicabila la o activitate a subconstientului sublunar si deci incompatibila cu Divinitatea.

Nevroza ar putea fi eventual justificata doar Fiului, in baza Noului Testament. Maurizio Ferraris1 sustine ca cel despre care se vorbeste sub numele de arta este „Dumnezeu, care s-a facut carne si s-a aratat“. Dupa ce intuitia Damaschinului devine dogma, „chipul cioplit“ se salveaza2…
La pagina 175, in Mitul Genezei, filozoful scrie ca „cerul, pamintul si marile, apar deci prin simpla demarcare. Cu ele opera Peratologului geometru se incheie; din ziua a patra, asistam la faptele Peratologului modelator. Lumea aceasta, repartizata doar pe citeva registre, este lipsita de viata formelor; nu exista o forma a pamintului, a cerului, a marii. Exista doar margini ale lor. Limita exista aici doar ca forma frusta a demarcarii. In schimb, in urmatoarele trei zile, facind Soarele si Luna, pestii si pasarile, animalele terestre si pe om, Dumnezeu nu mai poate delimita trasind hotare vaste; ci unor forme, corpuri. Nu mai este limita care implineste hotarnicind, ci aceea care implineste modelind. Iar hotarirea divina a devenit la rindul ei vointa de sculptura“.

De ce oare Dumnezeu marcheaza initial cerul, pamintul si marile intr-o geometrie plana, spre deosebire de Soare, Luna, pasari, animalele terestre si om, care sint de la inceput sculptate si deci tridimensionale?
De ce „setea Lui de forma“ si „vointa de sculptura“ apar doar dupa primele trei zile ale creatiei si nu in prima, o data cu revelatia materiei prin lumina?
Parca Geometrul ar crea pamintul in stil bizantin, in contrast cu celelalte astre, animale, pasari, om. Se obtine impresia ca Demiurgul geometru creeaza in primele trei zile o harta la scara 1x1, iar in ziua a patra revine cu corecturi in vederea unei coerente indispensabile sferelor, pasarilor si pestilor, care in bidimensional s-ar fi blocat.
De la Platon stim ca formele primordiale, printre care si omul, sint geometric tridimensionale si, astfel, nu ar putea naviga nici pentru un rastimp limitat intr-un haos bidimensional, fara ca miscarea si, deci, timpul sa se opreasca in urma unui scurtcircuit de incompatibilitate.
„Nu vom permite nimanui sa sustina ca exista corpuri sensibile, mai frumoase decit acestea, fiecare in felul sau3 sau, toate podoabele de pe cer, devreme ce ele sint podoabe ale vizibilului, sa fie socotite cele mai frumoase si mai precise dintre cele din lumea vizibilului“4.

De ce nu se declanseaza „nevroza creatiei modelatoare“ o data cu Lumina, in prima zi a creatiei, lumina, „descoperitoarea corpurilor necunoscute din intuneric“, de ce este lumina „mai degraba doar“ un element in vederea modelarii si nu modelarea insasi? Ar fi putin probabila „plutirea lui Dumnezeu peste apele doar conturate“ (p. 176) „deasupra prapastiei intunecate ca simbol al nevrozei dinaintea Facerii“. Iar „intunericul care staruie deasupra adincului“ este o situatie tridimensionala prin excelenta, care ar presupune si un orizont corespunzator.
„In primul rind, ca focul, pamintul, aerul si apa sint corpuri este fara dubiu cunoscut de toata lumea, dar fiecare tip de corp are si profunzime si profunzimea apoi este necesar sa cuprinda natura suprafetei.“5
Tot la pagina 175 este scris ca „cezura intre primele trei zile si ultimele trei ale genezei“ ar semnifica „distanta dintre geometrie si sculptura“.
Imi doresc inca sa cred ca intre ele nu exista distanta – volumul, masura, raportul si proportia le sint incarnate amindurora si, apoi, daca geometria nu este intotdeauna sculptura, atunci cu necesitate sculptura mare este doar geometrie.

La paginile 191-192 in Heidegeer, opera de arta si limita, filozoful afirma ca „arta isi are provenienta in Grecia“ pentru ca acolo omul a ajuns sa cunoasca pentru prima data mecanismul ajungerii la prezenta, ca trecere de la nevazut la vizibil“. „Orice artist“, scrie Domnia sa, „sta sub semnul Atenei“, „premergatoare, anticipativ scrutatoare si cumpanind la limita prezentei viitoare“ (in acord si comuniune cu Heidegger).
Cred ca afirmatia contine riscul adevarurilor, enuntate cu caracter definitiv si nu numai pentru ca arta greaca, in contextul celei universale este doar un moment relativ tirziu de tranzitie, dar si pentru ca este leaganul degradarii idealitatii, devenire avertizata programatic de catre Platon. Piatra si bronzul au inceput pentru prima oara in Grecia sa se transforme in carne, ce curind si-a asumat si transpiratia. Fiecare sculptor grec, la rindul sau, prin geniul novator, a condus cu buna credinta la triumful mestesugului imitativ, prilejuind amestecul cu literatura si desprinderea de geometrie. Fidias mediaza marele compromis, anuntindu-l pe Lissip.

In Lahes 180d sta scris: „De consecventa, pentru nici un motiv, nu vor fi modificate genurile muzicii, mai ales pentru ca in acest caz nu se va putea evita zdruncinarea fundamentelor pe care se sprijina constitutia statului“.
Orice atentionare a fost inutila, ca de altfel si severa condamnare – „poate ca nu crede cu adevarat in rostul artei cine nu vede in tematica Republicii elogiul ei“.6
Arta arhaica greaca, fata de cea a Egiptului contemporan, puternic tributara acestuia, a fost, in splendoarea ei, o arta regionala ce a rotunjit asperitatile geometrice ale modelului egiptean, i-a sters canonul, iar ce a mai ramas l-a fascinat pe Lessing care a prilejuit, la rindul sau, intirzierea cu citeva secole a intelegerii fenomenului grec si al sculpturii.

„Procedeul lui Heidegger este aici de un extrem rafinament“, scrie autorul. „Aparent el se aseaza din capul locului sub autoritatea unui zeu apus si totul pare o simpla figura de stil, daca nu o reverenta facuta gazdelor Conferintei. De fapt, el ne atrage atentia ca, daca vrem sa gindim asupra provenientei artei in Grecia, noi nu o putem face decit raminind la termenii gindirii eline. Asezarea sub protectoratul zeitei Atena devine in primul rind un scrupul de metoda. Numai apelul la un zeu grec, la o intruchipare la spiritul obiectiv al lumii aceleia ne poate garanta accesul la misterul nasterii artei in Grecia. Nu ca istorici de arta trebuie sa ne apropiem de aceasta problema, ci ca partasi la propriile noastre origini. s…t Atena nu este un zeu apus si noi nu vom putea afla care este provenienta artei fara ajutorul ei“ (p. 184).
Istoria culturii si destinul artei occidentale europene nu confirma nici una din aceste afirmatii. Originile noastre ar fi mult mai adinci, ele fac doar un ocol stralucitor prin Grecia… cu Pausanias.
Imi pare straniu ca pentru „celebrarea misterului nasterii artei“ este comemorata o ramura inflorita, evitindu-i-se tulpina cu radacinile, depozitare de seva ce alimenteaza inca gindirea formelor artistice.

Doar in Grecia, intr-adevar, s-a consemnat o atractie intre zei si muritori, dar de scurta durata, pentru ca devenise periculoasa ambelor parti. Zeus i-a ucis pe eroii Troiei pentru ca incepusera sa-i repete gesturile. Invidie? Pare ca da, Herodot si Euripide ne confirma ca Alexandros a dus la Troia doar un simulacru. Pretextul Elenei a fost fals7. Sau poate zeul a vrut sa stavileasca imitatia? Platon, Casandra secolului IV, a inteles ca, o data cu pierderea idealitatii, materia a fost abandonata siesi, arta careia i s-a opus. Platon alunga poetul din cetate pentru aceleasi motive pentru care autorul eseului exalta sculptura greaca. Nu este oricum aici nici spatiul nici locul pentru aprofundari.
Pare consolidat insa faptul ca de abia Brancusi reuseste reconcilierea cu traditia arhetipala. „Arta greaca, dupa intilnirea cu cea egipteana, devine arta locala, pierzindu-si universalitatea.8“ Brancusi a inteles de unde trebuia reluat – in nici un caz de la greci, astfel ca reinnodarea ar exclude implicarea zeitei Atena, recomandata de Heidegger.
La pagina 180, „oul sculptat al lui Brancusi, aceasta monada orfica, este o implozie de fericire“.

As opta mai curind pentru modulul minim al coloanei ca monada, daca prin aceasta intelegem cea mai simpla unitate indivizibila din care ar fi alcatuita lumea. Modulul coloanei este alcatuit, la rindul lui, din triunghiuri si recurgem din nou la Platon, care oricum nu califica elipsa ovoidala printre formele geometrice privilegiate pentru ca ii este incompatibil triunghiul9.
„Implozia“, de asemeni, chiar „de fericire“ ar deveni actiunea unui agent activ si l-ar putea distruge dinlauntrul sau, oul prabusindu-se in sine, mai ales ca el ramine totusi o incapere a devenirii.
La pagina 182, autorul scrie: „Vedem cum in sculptura lui Brancusi forma contine in ea formele propriei sale destructii. Si o contine in trei feluri: ca forma marita infinit (proiect de pasare care marita va umple cerul), ca forma care sa le cuprinda pe toate, in sfirsit ca forma zburatoare, care-si dizolva fiinta in traiectoria propriei miscari“.

„Proiectul de pasare care marita umple cerul“ nu a fost conceput nici ideal ca o forma zburatoare; o sculptura nu trebuie sa zboare si este cu atit mai grav cind aceasta se preface. Efortul unui artist de talia lui Brancusi consta tocmai in dificultatea inmarmuririi ideii de miscare, a conceptualizarii ei, a inlantuirii acesteia cu pamintul. Paradoxal, cu cit miscarea este mai prizoniera, cu atit se opune nemiscarii, ca sa dainuie – pasarea nu zboara, pestele nu innoata si oul nu se deschide. In vechiul Egipt, nu se intelege bine daca gravitatia apartine pamintului sau calmelor piramide.
Ascensiunea focului lui Abel se justifica doar pentru ca ramine pe pamint. O forma eliberata in spatiu, chiar si metaforic, dispare in favoarea unei actiuni exterioare artei. In ce priveste „forma care sa le cuprinda pe toate celelalte“, cred ca rigoarea sintezei ar exclude la Brancusi o asemenea posibilitate; niciodata Poarta sarutului nu va cuprinde Rugaciunea sau Maiastra si niciodata acestea nu vor include Masa tacerii.
Interdependenta elementelor naturale nu le anihileaza diversitatea.
In sfirsit, formele lui Brancusi nu-si „dizolva fiinta in traiectoria propriei miscari“. Formele sale nu se misca si deci nu le rezulta vreo traiectorie. Acestea sint citeva motive pentru care artistul ocoleste reverentios gindirea greaca si nu aduce jertfe Atenei.

La pagina 178 se apreciaza ca „sculptura este cel mai decis atentat la adresa haosului“. In majoritatea cazurilor, adica la sculptura mediocra, chiar antica si chiar greaca, haosul este substantial incurajat – unul dintre marile exemple este Laocoon, care incepind cu Lessing, continua inca sa fie comemorat. Prin procedeul de traforare si deci prin conlucrarea formei cu aerul, se ajunge la pierderea gravitatiei fara de care sculptura fraternizeaza cu haosul – mitul lui Icar ne invata, pe linga altele, ca nu este util sa ignoram gravitatia. Nu vad sculptura in general ca un „atentat la haos“, ci mai degraba o piedica in calea nisipului, o oaza de unde, dupa ce ne-am odihnit trebuie mers mai departe. Cu sau fara gravitatie, haosul este amnioticul indispensabil sculpturii.
Ar putea fi cazul unui „atentat la haos“, ipostaza unui raport de invidie sau de concurenta.
Apoi, ca orice sfera „poate fi o betie a limitei, o celebrare a ei“, mi se pare deasemeni improbabil: daca nu evitam faptul ca sfera este o imitatie a ideii de sfera si ca orice imitatie a ideii pentru a exista trebuie materializata, atunci, odata materializata, va incepe sa moara. Aici intervine creatorul, care precum zeul, crede in reincarnarea ideii, cel putin pentru a-i justifica existenta, altfel inutila. In felul acesta incerc sa sustin ca nu „orice sfera poate fi o betie si o celebrare a limitei“, ci doar acelea care sint aparate de prestigiul creatiei – celelalte sfere ramin doar bile.

Imi pare deosebita si poate definitiva consideratia autorului ca „sculptura este un rit comemorativ, in care cosmogeneza, antropogeneza si esenta oricarei fapte modelatoare sint mentinute constant in constiinta umanitatii“.
N-ar trebui exclusa nici activitatea specific paminteana a marcarii teritoriului, a ocuparii lui cu urme definitive, indelebile, in vederea stapinirii acestuia, a pariului cu eternitatea – batrinul vis al nemuririi, iar pe de alta parte cred ca ecuatia definitiei filozofului nu ar mai avea nevoie de „ajutorul zeitei Atena, in scopul aflarii provenientei artei“.
La pagina 181, este dezvoltata o idee legata de perceptia sculpturii: „Nu vezi cu adevarat o sculptura decit pipaind-o“.
Intr-adevar, prin titlul Sculptura pentru orbi, atribuit Oului, Brancusi subliniaza economia mijloacelor unei forme care poate fi gazduita in brate…
Sculptura, ca si omul, e plasmuire care poate fi inteleasa doar daca e raportata la spatiu si orbul nu poate parcurge aceasta dimensiune, ea trebuie vazuta.

Pipaitul operei ofera spre perceptie doar senzatia materiala a volumului acesteia; sculptura este creata cu indispensabila complicitate a luminii, care ii va ramine fidela pina la moarte, inventindu-i si descoperindu-i de fiecare data o noua si imprevizibila apartenenta la prezent. Ochiul pipaie ginditor, completind cu raportarea la spatiu, cu instantaneul vizual al ansamblului, cu revelarea materialului folosit, cu asociatiile derivante si inca cu multe altele, senzualitatea obtinuta prin atingere, care singura ar ramine orfana. Daca sculptura „este un rit comemorativ al antropogenezei“, atunci sculptorul il imita pe Dumnezeu, care nu intimplator a modelat pe lumina. Sculptura este spirit alaturat materiei si astfel, cu ajutorul geometriei, i se va adapta, cel putin in scopul unei promise reconcilieri.
Reconcilierea, insa, daca va avea loc, se va desavirsi undeva tot pe pamint, unde vor exista martori oculari care nu se vor multumi doar cu pipaitul pentru a consemna.
Legat de „intoarcerea sau reducerea la esentialitate“ a sculpturii grecesti obtinute prin „fericita stergere“ de catre timp a culorilor, a ochilor etc., „orbirea statuilor“, as avea rezerve: pe de o parte, afirmatia dovedeste ca pipaitul nu ar fi suficient pentru perceperea operei, iar pe de alta, esentialitatea este un concept ce se completeaza sau se revizuieste in fiecare epoca. Sau, mai clar, de fiecare data esentialitate inseamna altceva. In plus, fara pupile ar fi fost imposibil ca „privirea meditativa a Atenei“ sa fie, cum spune Heidegger, „indreptata asupra limitei“.

Timpul a sters privirea albastra care probabil reusea sa intrevada infinitul, chiar daca pentru scurta vreme.
„Maiastra muza, ada slava multiscusitului Hefaitos!
Tu, ochi de peruzea, Atena si el ati invatat cindva
Inaltatoare mestesuguri pe pamintenii de-altadata“.10
Lucrurile, inclusa opera de arta, nu au avut niciodata un viitor pentru ca nu l-au asteptat si, astfel, ele locuiesc un etern prezent creat si substantiat de catre propria lor existenta. Noi incercam mereu sa asiguram lucrurilor un viitor, pentru ca sintem totusi sursa si centrul tuturor perspectivelor posibile. Modificam mereu linia de orizont si deci regindim toate punctele de fuga, sperind ca lucrurile sa ne urmeze in perspectiva proiectelor noastre. Efortul se verifica inutil, pentru ca noi ne indepartam inspre devenire, lasindu-le singure in prezent, unde li se poate recunoaste eterna coerenta.

mai 2002
___________

1. M.Ferraris, Estetica razionale, Raffaello Cortina Editore, Milano, 1997, p. 4.
2. Vezi Ioan Damaschinul si Conciliul al VII-lea de la Niceea din 787.
Ioan Damaschinul, Cele trei tratate contra iconoclastilor, Editura Institutului biblic si de misiune al Bisericii Ortodoxe Romane, Bucuresti, 1998
3. Timaios 53e.
4. Statul VII 529d.
5. Timaios 53c-56c.
6. Platon vol IV, Editura Stiintifica si Enciclopedica, Bucuresti, 1982, p.16; C.Noica, Cuvint prevenitor.

7. Herodot, Istorii V, I, Editura Stiintifica si Enciclopedica, Bucuresti, 1961, pp. 180-181 CXVI, Filozofia greaca pina la Platon, V.II, partea II, EDST., Bucuresti, 1984, p. 643, paragr. 582-584.
Euripide, „Helena nu am pasit niciodata pe pamintul troian, acolo nu a fost decit o naluca“. Euripide, Helena, Giunti ed., Firenze, 1995, p. 13.
8. Th. Pallady, Jurnal, Editura Meridiane, Bucuresti, 1966, p. 110.
9. „Vom incepe cu figura cea mai mica, elementul ei este triunghiul care are ipotenuza de doua ori mai lunga decit latura cea mai scurta. Daca doua dintre aceste triunghiuri sint alaturate potrivit diagonalei si acest lucru se produce de trei ori, diagonalele si laturile scurte intersectindu-se intr-un singur punct, la centru, ia nastere, din cele sase triunghiuri existente, un singur triunghi echilateral“ (Timaios 54d-54e).
10. Homer, Catre Hefaistos, Imnuri, traducere Ion Acsan, Editura Minerva, Bucuresti, 1971, p. 124,