OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

După 4, 3, 2 de Cristian Mungiu, Pescuit sportiv de Adrian Sitaru este cea mai elocventă contribuţie la o definiţie mai precisă a Noului Cinema Românesc, evitîndu-se aproximaţiile şi conexiunile propuse pînă în prezent, din seria unor -isme sumare: „neorealism“, „minimalism“, fără a mai vorbi de porecla „mizerabilism“.

 

 

 

În fapt, liantul cu producţiile de început ale Noului Val e mult mai direct. Adrian Sitaru a pornit lucrul scenaristic la lungmetrajul său de debut imediat după premierele din 2001-2002 ale lui Cristi Puiu, Cristian Mungiu şi Radu Muntean, în chiar primul an al lungii pauze în care aceştia au intrat în 2003, cînd titram un articol cu întrebarea „Al patrulea val, mort?“. Dar pe cît de intens regăsim impulsul din start al congenerilor, pe atît de distinct din capul locului e registrul abordat în Pescuit sportiv. Adrian Sitaru a fost, neştiut, primul „maximalist“ din suita „minimaliştilor“. Numărului minim de cadre, fixităţii aparatului asupra unor cadre lungi, epurării planurilor apropiate, prin care tripleta iniţială a congenerilor a sfidat voluptuos cinema-ul tradiţional şi aşteptările publicului standard, Adrian Sitaru le opune reversul tot atît de temerar al aceloraşi sfidări. Cadrele filmului său sînt subiective şi nervoase, scurte şi numeroase, cu abundenţă de gros-planuri, într-o mişcare perpetuă şi nestăpînită a aparatului (regizorul-scenarist e şi monteur). Nici un singur cadru din Pescuit sportiv nu-i neutru, fiecare şi toate traduc direct, continuu şi imprevizibil „un certain regard“ al cîte unuia dintre actanţi, începînd cu cele trei personaje principale: cei doi amanţi în derivă – Mihai (Adrian Titieni) şi Mihaela-Iubi (Ioana Flora) – şi prostituata autostopistă intrusă în cuplul extraconjugal, căreia îi aflăm două dintre numele incerte, Ana şi Violeta (Maria Dinulescu). De altfel – ne-a spus-o regizorul la conferinţa de presă –, după primele variante ale scriptului, Adrian Sitaru urma să debuteze cu un lungmetraj compus din trei părţi-reluare ale aceleiaşi naraţiuni, cum procedaseră, după modele clasicizate, Nae Caranfil (E pericoloso sporgersi) şi Cristian Mungiu (Occident). Dar el a depăşit repede această soluţie, care la noi ţine mai mult de vîrsta schiţei filmice decît de jocul sofisticat al clasicilor (vezi imaturitatea scenaristică şi inaptitudinile regizorale din recentul triptic şchiop, Întîlniri încrucişate de Anca Damian). Melanjul tensionat al celor trei „proze scurte“, recte al celor trei „priviri“ acuzat subiective, cărora li se adaugă alte două, pasagere, cu haloul lor de mister, în unul şi acelaşi discurs romanesc, este marea performanţă a filmului de faţă.

 

 

Miza dramatică maximă şi un ce enigmatic cu suspans sînt angajate de la primul cadru şi imediat următoarele: Mihai, văzut din spate de Mihaela, iese dintr-un hol de bloc obişnuit, cărînd bagajele pentru picnic, către maşina din parcare, cu apariţia intempestivă, nu se ştie de unde, a adulterinei: concubinul a venit s-o ia de-acasă, în absenţa soţului. Iar cei doi se vădesc gata puşi în priza unei duble nervozităţi: „Iubi“, în gestaţia minciunilor pe care le va susţine către soţ prin telefonul mobil, dar şi sub presiunea întrebărilor obsesive ale iubitului, dacă e decisă să clarifice situaţia, în timp ce el, profesor de matematică intransigent (profesia ei nu contează), tocmai şi-a dat în ajun demisia de la şcoală. Eminenţa autorului se citeşte în toate registrele, de la schimbul confuz de replici din maşina în trafic, mixînd fluent temele intime cu unele generaliste, nu fără inversarea caracterelor (ea – iritat-sentenţioasă: „ţara asta de căcat“; el – tolerant cu oferta ieftină, „cît o sticlă de ulei“, dar „complicată“, a prostituatelor de pe marginea şoselei), pînă la castingul în care prima revelaţie e contre-emploi-ul Ioanei Flora (încă un liant cu Marfa şi banii): cuminţenia ei expresivă n-ar fi recomandat-o deloc pentru ambiguităţile rolului (operatorul Adrian Silişteanu îi surprinde fulgurant un aer de Gioconda).