OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Furia, filmul de debut al lui Radu Muntean, ne-a exaltat, în noiembrie 2002, simţămintele cinefile, parcă mai puternic decît o făcuse, cu două luni înainte, Occidentul lui Cristian Mungiu şi poate chiar, în iunie 2001, Marfa şi banii de Cristi Puiu. Nu fiindcă şi-ar fi întrecut în calităţi predecesoarele, ci pentru că abia al treilea debut eminent pe parcursul a mai puţin de un an şi jumătate atesta efectiv emergenţa unui aşteptat Nou Val (al patrulea din istoria neştiută a cinematografului românesc, cum i-am spus atunci, mai şi numerotîndu-l). Şi iată că, după ce a făcut să poată fi dat un nume noii mişcări la începutul deceniului, acelaşi Radu Muntean are, la sfîrşitul primei decade a secolului, privilegiul cumva circumstanţial de a argumenta peremptoriu o definiţie a Noului Cinema Românesc, prin Marţi, după Crăciun.

Depăşirea patului procustian al „noului neorealism“

Ca şi numele – fie contestat sau pus între ghilimele, fie substituit eufemistic („întîmplări fericite“, „sîntem pe val“, recte în atenţia festivalurilor internaţionale) –, definiţiile încercate pînă în prezent au fost nu atît firesc ezitante, cît, uneori, scolastic-aleatorii, de natură a îngusta orizontul, dacă nu a legitima subestimări-excomunicări (veziPescuit sportiv de Adrian Sitaru sau Amintiri din Epoca de Aur al echipei lui Cristian Mungiu). Se repetă oarecum efectul din 2001-2002, avantajîndu-l din nou pe Radu Muntean. Deşi vine după două producţii de vîrf, pe care, poate, nu le egalează în altitudine – 4, 3, 2 al lui Mungiu şi Poliţist, adjectiv de Corneliu Porumboiu –, Marţi după Crăciun depăşeşte mai evident decît acestea patul procustian al unui „nou neorealism“ şi poate fi pus cu greu în siajul vreunui dicton al lui André Bazin, în afară, eventual, de profeţia acestuia privind „o eră a scenariului“. Un rol, cum spuneam, circumstanţial va fi avînd împrejurarea că Radu Muntean e singurul dintre nou-veniţii performanţi, care ajunge să semneze al patrulea lungmetraj într-un deceniu, încît, fără a avea aplombul teoretic al unui Cristi Puiu (care încă nu şi-a prezentat publicului larg al treilea op, Aurora), a ajuns mai repede în situaţia de a enunţa termeni deja puşi în circulaţie, cel puţin de la 4, 3, 2, dar trecuţi cu vederea: „Am pornit încă de la început de la ideea că scriem unscenariu despre intimitate, deci n-o să ne menajăm nici pe noi, nici pe spectatori şi nici n-o să ne ferim de deranjul emoţional pe care-l implică situaţia din film“ (Dilema veche, nr. 343, interviu de Ana Maria Sandu – s. m.).

O anumită intimitate – trebuie spus, ca să nu ne cantonăm în facilitatea altui -ism standardizat –, etalată încă de la primul cadru lung: intimitatea corporalităţii celor doi amanţi (Maria Popistaşu şi Mimi Brănescu), aflaţi în pat după comiterea actului, decantînd ceea ce este dincolo, peste – ceea ce rămîne, cînd iubirea e reală şi irezistibilă.

Mereu sub controlul unei autoironii, active şi ea de la primul cadru, în jocul celor doi, care apără filmul de orice complezenţă, cu insinuarea din capul locului a tensiunii dedramatizate, dar persistente în subtext. De altfel, cuvîntul „amanţi“, noţiunile de „adulter“ sau „triunghi amoros“ sînt improprii aici.

Partituri de o bogăţie inenarabilă

Dacă există şi funcţionează vreun „triunghi“ în Marţi, după Crăciun, acesta e format de tatăl „adulterin“ (Mimi Brănescu), mama care va fi părăsită (Mirela Oprişor) şi fetiţa lor, căreia urmează să i se anunţe abandonul, după încheierea filmului. Acest „triunghi“ ocupă cea mai mare parte din acţiunea cu suspans: scenele cuplului conjugal şi cele familiale – la micul dejun comun, la cumpărăturile pentru cadourile de Crăciun, în „serviciile“ reciproce pe care şi le fac cei doi soţi în intimitatea lor limitată (el, masîndu-i piciorul, ea: „Să-ţi dea Dumnezeu sănătate!“; ea îl tunde apoi în baie, el, gol în faţa ei, dar lăsînd-o rece) – le egalează în graţie şi tandreţe pe cele ale iubirii irezistibile din primul plan al acţiunii.

Intimitatea e însă numai unul dintre termenii ecuaţiei, în care iubita e din afara „triunghiului“ tradiţional: e suspansul însuşi, e destinul imprevizibil („S-a întîmplat, nu mi-am dorit asta ...“, se explică soţul, în secvenţa clarificărilor). Un destin croindu-şi drum pe aceeaşi cale a inefabilului care conferă farmec discret, dar şi un dramatism acut întregii compoziţii. Secvenţa-cheie – mare tur de forţă antologabil! – este cea care reuneşte (din „întîmplare“ şi, mai exact, din iniţiativa pe cît de neştiutoare pe atît de insistentă a celei care va fi părăsită) cele patru personaje principale: triunghiul familial şi intrusa, aceasta pe post de medic stomatolog al fetiţei. Aici, partiturile sînt de o bogăţie inenarabilă şi mă fac să risc aprecierea că nici un film de autor „pur-sînge“ (în unicitatea semnăturii „scenariul şi regia“) n-ar fi putut realiza ceea ce compune tripleta profesionistă consacrată (în ordine alfabetică pe generic) Alexandru Beciu, Radu Muntean, Răzvan Rădulescu, într-un film care e, totuşi, de autor, de Radu Muntean. Este secvenţa care leagă şi va dezlega totul, fără consumul nici unei confruntări „demonstrative“ (eticheta de care se leapădă regizorul, în interviul intitulat „Nu cred deloc că cinema-ul e o demonstraţie“). Toţi actanţii sînt/vor fi „loviţi“ (cum prima se va plînge iubita însăşi) de inexprimabilul care iese acum la iveală „de la sine“, din incompatibilitatea „patrulaterului“, în acest film de o radicală şi pură moralitate, în ambiguităţile sale pe marginea echivocului, frizînd duplicităţile vinovate.