OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

A scoate teoria literară din cercul restrîns al specialiştilor şi a o propune publicului larg din perspectiva unui secol şi jumătate de proză (1850-2000) este pariul pe care Editura Fayard îl face prin publicarea cărţii La langue littéraire – Une histoire de la prose en France de Gustave Flaubert à Claude Simon/Limba literară – O istorie a prozei în Franţa de la Gustave Flaubert la Claude Simon, ai cărei autori sînt reuniţi sub autoritatea a doi profesori de stilistică, Gilles Philippe de la universitatea Paris III – Sorbona şi Julien Piat de la Universitatea din Grenoble. Autorii ne propun două piste de reflecţie pentru înţelegerea evoluţiei literaturii ca fapt social şi ca fapt de limbă, una transversală, care să studieze „formulările succesive ale marilor chestiuni cu care au fost confruntate limba şi literatura“, şi alta secvenţială, care să arate, printr-o serie de decupări generaţionale, modul în care „aceste chestiuni şi aceste practici se articulează la un anumit moment al istoriei naţionale şi formează un fascicol“. Anul 1850 pare a fi momentul cultural în care se impune ideea că limba scriitorilor nu mai poate fi redusă la limba comună.

 

Metafora lingvistului Pierre Encrevé, conform căreia „literatura consistă în a forja o limbă străină în cadrul limbii materne“, este, în cazul de faţă, cea mai potrivită pentru a descrie acest lung şi complex proces de evoluţie a literaturii ca obiect imaginar şi ca obiect lingvistic. Într-adevăr, ideea că limba literaturii este un fel de limbă străină în raport cu limba vorbită o găsim la mai mulţi autori celebri, cum ar fi Proust – „cărţile frumoase sînt scrise într-un soi de limbă străină“, Jean-Paul Sartre – „Vorbim în propria limbă, scriem într-o limbă străină“ sau Roland Barthes – „Scriitura este o limbă străină în raport cu limba noastră, şi acest lucru este chiar necesar pentru ca să existe scriitu-ră“. Această formulă ridică însă pentru autorii Limbii literare... o lungă serie de întrebări, pe care le reproducem în totalitate, dată fiind importanţa lor în ansamblul lucrării: „De ce o asemenea metaforă a sfîrşit prin a apărea ca o formulare exactă a realităţii? Cum s-a a-juns să se creadă că ea reflectă cum se cuvine raportul specific pe care literatura îl întreţine cu limba comună? Ce forme gramaticale proprii literaturii au putut permite să se opună astfel «limba literară» şi franceza de zi cu zi? De ce cea dintîi a încetat să constituie idealul limbii naţiunii pentru a deveni «celălaltul» ei („son autre“)? De ce în Franţa şi numai în Franţa? De ce numai începînd din 1850 şi doar pînă în 2000?“.

 

Limba literară a păstrat, în toată această perioadă, două accepţii relevante, mai întîi cea de normă elevată („la norme haute“) şi cea de limbă a scriitorilor, păstrîndu-şi în mod exclusiv sensul ei filologic, aşa cum este definit de Ferdinand de Saussure: „prin «limbă literară» înţelegem nu numai limba literaturii, ci şi, într-un sens mai general, orice specie de limbă cultivată, oficială sau nu, în serviciul întregii comunităţi“. Postulatul saussurian ridică, aşadar, limba literaturii la rangul de stare ideală, capabilă să se erijeze în normă şi să permită constituirea unei limbi comune, a unei koiné, „o stare normată a practicilor de limbă oficializată de o colectivitate, în mod tacit sau nu, ca norma ei elevată“. Or, această realitate, valabilă pentru secolele de literatură franceză clasică, are tendinţa să dispară începînd cu a doua jumătate a secolului al XIX-lea, odată cu emergenţa interesului din partea scriitorilor pentru individuarea limbii, în scopul exploatării aptitudinii acesteia de a da seamă de experienţa estetică individuală ca emancipare faţă de normă, de autonomizare a acesteia, aşa cum s-a petrecut de la Flaubert încoace. Limba normată, limba-conservator, va lăsa locul practicilor lingvistice noi, adică limbii-laborator. De aici pînă la a vorbi de stil nu mai e decît un pas infim, iar formula cea mai fericită îi aparţine lingvistului Charles Bailly, pentru care limba literară nu este decît o „deformare sublimă“ a limbii vorbite.

 

Categoria de stil este cristalizată aici în jurul a trei mari orientări: cea dintîi consideră că „locutorul are vocaţia de a-şi apropria limba comună după necesităţile care-i sînt dictate de personalitatea sa sau de nevoile expresive locale, sau, şi mai mult, prin înscrierea într-un gen de discurs“, cea de-a doua depinde de faptul că „folosirea limbii în timpul construirii discursului se efectuează prin alegeri care privesc materialul lingvistic (gramatică, lexic, sonorităţi...)“ şi, în fine, cea de-a treia, care consideră că „literatura se defineşte printr-un travaliu conştient al posibilităţilor oferite de limbă, travaliu orientat de o opţiune «estetică».“ Acestea aduc în centrul atenţiei relaţia autorului cu limba literară şi cunoscuta dispută dintre purişti şi creatori, ilustrată de scandalul provocat de articolul Flaubert écrivît mal, publicat în numărul din 14 mai 1919 al revistei La Rose rouge de Louis de Robert, prin care acesta reproşa scriitorului greşelile de gramatică culese din opera sa. Cu cîţiva ani în urmă însă, romanul Madame Bovary fusese ales, în urma unei anchete în rîndul breslei literare, organizate de cotidianul L’Excelsior în 1912, „cel mai frumos roman al limbii franceze“. Vînătoarea puristă fără sens a greşelilor gramaticale este combătută şi de Paul Souday, care îi succede lui Anatole France la Le Figaro în calitate de cronicar literar şi care afirmă că: „un mare scriitor ştie în mod obligatoriu să scrie“. Într-o scrisoare adresată lui Paul Souday în 1946, André Gide va insista pe aceeaşi linie: „Mă simt, e adevărat, îngrijorat de tot ce are atingere cu limba noastră şi dornic de a-i menţine puritatea, dar şi dornic de a mă folosi de toate posibilităţile pe care ea mi le oferă şi sînt incapabil să confund a scrie bine cu a scrie corect“.

 

Cea mai radicală poziţie o au însă apă-rătorii aşa-zisei „rebeliuni a literaturii împotriva normei“, dintre care cităm afirmaţiile oa-recum exclusiviste ale lui Adolphe Noreen, pentru care nici istoricul limbii, nici lingvis-tul, nici statisticianul nu au puterea de a judeca limbajul. „Cui să-i atribuim aşadar această autoritate? Ea aparţine inventatorului, a celui care scrie formele de care se serveşte apoi omul comun, scriitorului, filozofului, poetului.“ Ideea unei rupturi între clasicism şi modernism nu se poate imagina în materie de limbă literară, în ciuda rupturii mai mult sau mai puţin pronunţate a discursului literar de la 1850 încoace, şi afirmaţia lui Charles Bailly din Le langage et la vie nu face decît să întărească acest lucru: „Limba literară este o formă de expresie devenită tradiţională; ea este un reziduu, o rezultantă a tuturor stilurilor acumulate de-a lungul generaţiilor succesive, ansamblul elementelor literare digerate de comunitatea lingvistică, şi care fac parte din fondul comun, rămînînd însă distincte de limba spontană“. Interesant este şi faptul că acestei perioade de ruptură în limba literară îi coincide şi reinventarea noţiunii de „proză“, cum arată Stéphanie Smadja şi Gilles Philippe în capitolul 8, „Invenţia prozei“. Categoria de proză încetează să mai fie definită într-un mod negativ, ca o formă de discurs nesupusă organizării versificate. Rolul esenţial îi este atribuit lui Gustave Flaubert, ale cărui contribuţii în domeniul stilistic se pot rezuma la trei principii fondatoare: primul, cel al „artei pentru artă“, care, la autorul Educaţiei sentimentale, înseamnă că forma contează pentru ea însăşi, ea fiind cea care defineşte literatura, şi nu alegerile ce ţin de conţinut; al doilea este „impersonalitatea“ operei, artistul fiind în opera sa „ca Dumnezeu în creaţie; invizibil şi atotputernic“; al treilea principiu este grija pentru „lisaj“, ceea ce se traduce la Flaubert prin efectul de a găsi o unitate pe care nici regimul discursiv al elocinţei şi nici forma versificată nu-l pot asigura.