OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

La Teatrul Naţional „Radu Stanca“ din Sibiu, tînărul regizor Radu Alexandru Nica, recunoscut pentru mizanscenele sale curajoase, a montat un Hamlet demn de atenţie critică. Ca un creator autentic, Nica a abordat piesa, devenită, neoficial, o probă a maturităţii artistice, fără complexe, cu îndrăzneală. A şlefuit traducerea lui Ion Vinea, cu sprijinul lui Rareş Moldovan, a abreviat-o, a reordonat scenele într-un text de spectacol (realizat în colaborare cu Oana Stoica) genuin shakespearian, dar original, în acord cu propria viziune. Din şirul numeros de personaje sînt păstrate doar nouă şi remodelate, fără ca resorturile epice să fie afectate. E chiar o comprimare bine-venită, care simplifică în sensul bun narativitatea teatrală. Nu o sărăceşte, renunţă doar la arborescenţe, lasă mai mult loc altor forme de expresie scenică, extraverbale. Surprinzătoare este perspectiva din care regizorul tratează materialul dramaturgic. E o citire postmodernă a unui text clasic, o propunere coerentă, construită după grila esteticilor contemporane. Pentru Nica, regia este act de interpretare a unui text, de reinterpretare a unui suport dramatic, şi nu de reprezentare. Statutul de autor se divizează între dramaturg, regizor, scenograf, compozitor, coregraf, interpreţi, nu din orgoliu, ci în sprijinul creaţiei, a cărei complexitate e augmentată.

 

Echipa care a contribuit la producţie include creatori cu trese: Dragoş Buhagiar, scenografia, Vlaicu Golcea, muzica, Daniel Gontz, materialul video, Florin Fieroiu, coregrafia. Regizorul şi-a reglat la aceeaşi lungime de undă coechipierii, elaborînd o versiune extrem de modernă a istoriei prinţului danez. Un prinţ ce nu mai are nimic princiar, coborît din efigia renascentistă, portretizat inedit, dar perfect verosimil. Am văzut Hamlet monologat (Robert Wilson), Hamlet cu minimum de mijloace teatrale, întrupat de un actor de culoare (Peter Brook), Hamlet în versiune animată (Finger Theatre Tbilisi), de teatru-dans (Susanna Linke) etc.; multitudinea viziunilor regizorale a evoluat în spectacologia recentă de la Hamletul romantizat la un tînăr fie aflat în căutarea identităţii şi a locului său în familie şi în societate, fie plasat la graniţa fragilă dintre normal şi patologic, freudizat, trecînd prin variantele în care prinţul plănuieşte cu luciditate răzbunarea tatălui, devine agent al nefiinţei ori în care curtea regală e echivalentul despotismului etc. „Vremurile şi-au ieşit din minţi“, una dintre replicile „cu carieră“ din opera lui Shakespeare, a devenit cheia lecturii scenice în Hamletul lui Radu Alexandru Nica. Timpurile sînt acestea, ale noastre, cînd omul se află ba sub vremi, ba deasupra lor, străduindu-se să le controleze, iar arta, evident, trebuie să urmeze spiritul timpului.

 

Pe ideea de joc cu perspectivă e construită şi scenografia lui Dragoş Buhagiar. Amenajarea spaţiului scenic e expusă din start, nu se transformă, dar îşi etalează pe parcurs potenţialităţile plastice. Felul în care e construit „decorul“ provoacă privirea şi receptarea spectatorului. Doi pereţi laterali, din plastic, cred, negri, lucioşi, comprimă spaţiul pe adîncime, spre „fundal“. E un fundal convergent în ecranul unui televizor, iar plafonul, gîndit tot în unghi, dă şi el senzaţia de perimetru închis, delimitat. Privirea îţi este condusă obligatoriu spre acest loc-încăpere. Constrîngerea spaţială pe adîncime obligă percepţia să se concentreze, aducînd „departele“ mai aproape, în ciuda legilor fizicii. Ambiguizarea coordonatelor spaţiale clasice (aproape/departe, sus/jos) e voită, iar efectele le resimte spectatorul în plan emoţional. „Plafonul“ devine fundal de proiecţie, răsturnînd verticalitatea şi orizontalitatea, iar proiecţiile video se văd atît pe „tavanul“ înclinat, cît şi pe ecranele din scenă. Totul devine un televizor gigantic, pe care putem urmări imagini cu cei din distribuţie, filmate anterior ori în timp real, animaţie pe computer, fragmente din producţii shakespeariene antologice (cîteva secvenţe cu Lawrence Olivier în Hamlet, la BBC). O soluţie ingenioasă şi emoţionantă pentru Fantoma tatălui e fotografia animată a regretatului Virgil Flonda, o reverenţă făcută colegului trecut în lumea umbrelor de ceva timp. Intertextualităţi, interteatralităţi, citate, secvenţialitate, fragmentarism, logică discontinuă, acţiuni paralele definesc ca la carte structura postmodernă a construcţiei spectaculare.

 

În Hamletul de la Sibiu, vizualitatea e dominatoare, microuniversul scenic fiind unul al imaginilor. Realizatorii se joacă, cum spuneam, cu perspectivele: le constrîng, le deschid, le răstoarnă, le prelungesc. Iniţial eşti zăpăcit, dar intri rapid în joc, devii dependent de acest ludic imagistic, în care iconografia pune stăpînire pe percepţia ta. Rezolvarea momentului cu groparii, mutat în final, e senzaţională: din plafon, de fapt de dincolo de el, cioclii te privesc prin intermediul imaginii filmate, aruncînd tradiţionalul pumn de pămînt deasupra tuturor. E o lume îngropată, cea a lui Hamlet, aceasta a noastră, a celor ce asistăm la spectacol. Teatralizarea publicului, prin includerea lui în mesajul metafizic, e subtilă şi cutremurătoare prin încărcatura ei simbolică. Groparii nu au nimic morbid. Sînt, cel mult, gotici: un el şi o ea costumaţi elegant, în rochii lungi de dantelă neagră, cu mănuşi albe satinate, duc la îndeplinire, cu graţie, ritualul morţii. Contrastul dintre tenebros şi viu, „povara vieţii“, cum zice Hamlet ajuns în pragul suportabilităţii, constituie una dintre liniile de forţă ale spectacolului. Dinamica vizuală, expresivitatea imagistică completează seria ingredientelor speciale. Daniel Gontz e unul dintre cei foarte puţini care ştiu cum să încarce cu teatralitate imaginea video: nu dublează, ci explicitează, clarifică, sporind valoarea simbolurilor şi densitatea fiorului. Componenta tehnică, video şi sonoră, nu e ostentativă, nu e în sine, ci e integrată artistic. Microfonul, element nelipsit din recuzita omului modern, videodependent, e un accesoriu cu aport justificat estetic. Fiecare personaj vorbeşte la microfon, în centrul scenei, unii chiar de la început, ca la un show televizat, discursiv, expozitiv (la un moment dat, chiar se citează: „Actul I, scena V“, Ofelia relatează „povestea Ofeliei şi a lui Hamlet“), detaşîndu-se de rest, uneori turuind ori sacadînd, alteori cu reverb, amplificînd vocea, adresîndu-se publicului direct, relaţionînd cu cei de dincolo de scenă şi nu cu personajele, ca în teatrul tradiţional.

 

Personajele sînt revăzute. Unii actori nu au vîrsta biografică a rolurilor pe care le interpretează, dar detaliul devine nesemnificativ în context. Misiunea teatrală e dincolo de vîrstă, e implicată în mesajul global transmis de spectacol. Hamlet, de pildă, e un adolescent debilizat de viciile contemporane – ecrane, imagini, decibeli, însingurare –, care nu-şi poate configura încă personalitatea, într-o lume plină de amăgiri şi confuzii. E nematurizat, resimte acut lipsa tatălui ca element esenţial al masculinităţii spre care tinde. Ce caută el în acest microunivers schizoid? E real sau virtual ceea ce i se întîmplă? Care e rostul său într-o lume fracturată? Sînt întrebările cu valoare ontologică din gama lui „a fi sau a nu fi“, replică rostită de eroul titular cu pistolul la tîmplă, întrebări pe care montarea le lansează. Într-un gest simbolic, Hamlet rupe şi aruncă toate cărţile din juru-i, semn că vremurile au luat-o razna şi că înţelepciunea cărturărească e de domeniul trecutului. Nici că se putea o caracterizare mai fidelă a deceniilor pe care le trăim.