OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Tema compromisului artistului în perioada comunistă ocupă un spaţiu destul de restrîns în literatura de după prăbuşirea regimului în Europa de Est şi face mai frecvent obiectul dezbaterilor critice decît al confesiunilor sau chiar al ficţionalizărilor. Olga Grushin, scriitoare rusă stabilită în Statele Unite (unde a fost, începînd cu 1989, prima studentă originară din U.R.S.S.), abordează acest subiect în romanul său de debut, Viaţa din visele lui Suhanov, într-o tentativă de a imagina şi a elucida structura şi evoluţia unei conştiinţe artistice care abdică de la propriile dorinţe pentru a se plasa într-un plan al promiscuităţii de idei.

Olga GRUSHIN, Viaţa din visele lui Suhanov, Traducere de Irina Bojin, Editura Leda, Bucureşti, 2007, 360 p.

Dacă raportul vis-amintire tinde să se structureze în literatură mai curînd în direcţia unei separaţii decît în cea a interacţiunii constante, Olga Grushin exploatează, în Viaţa din visele lui Suhanov, relaţia oniric-memorie evitînd înclinarea balanţei în favoarea unui element sau a celuilalt. Scriitoarea operează de fapt printr-o sinteză a celor două, o cvasiunificare al cărei rezultat e un tip de text unde, în traiectoria personajului, limita între rememorare brută şi fantezie este uneori indiscernabilă. Personajul principal, Anatoli Suhanov, cunoscut ca figură de succes a Moscovei sovietice – redactor-şef al revistei Arta în lume – traversează, în ultima perioadă a vieţii sale, o criză manifestată prin expulzarea sa din plasa de siguranţă a prezentului într-un trecut marcat de decizii ireparabile şi de trădare. Fiecare eveniment din prezentul confortabil al criticului de artă tributar regimului (recepţii organizate de prieteni cu funcţii importante în stat, redactări de texte pline de clişeele epocii) are un corespondent în tinereţea lui Suhanov. Personajul este, treptat, confiscat de propriul trecut, care se insinuează în cotidian prin nişe tot mai largi şi configurează în construcţia naraţiunii un fel de tentativă de „memorii suprarealiste“. Din alternanţa prezent-trecut derivă, de fapt, întreaga structură a textului, organizat după un principiu al dublei perspective narative. Amintirea e declanşată de nuclee situaţionale, de evenimente care conţin structura unor fragmente de trecut.

Istoria unei deveniri negative

Romanul este, aşadar, construit pe două planuri narative principale: unul exterior, al factualului, în care Suhanov e deposedat gradual de beneficiile pactului său cu regimul (postul său de redactor-şef, familia), şi altul al interiorităţii personajului, în care se desfăşoară, ca pe nişte pînze în mişcare, istoria afectivă a copilăriei şi maturizării sale. Paginile despre Suhanov-la-cincizeci-şi-şase-de-ani, despre existenţa sa obiectivă sînt scrise cu tonul unei biografii oficiale şi superficiale, cu un lexic nu foarte distanţat de clişeele epocii care conţine evenimentele narate. Dezbaterile despre artă şi contextul ei social par a avea un statut de precursoare ale discursurilor sovietice rigide, frapînd prin abundenţa de termeni pompoşi şi entuziasmul trucat. Ceea ce au în vedere personajele Olgăi Grushin este „arta ca nume propriu“, după expresia lui Thierry de Duve. Lectorului i se prezintă şi reţeta „fabricării“ fiecărui număr al revistei Arta în lume („care îi măgulea amorul-propriu“ lui Suhanov): „se face o cocă de bază, adică o expunere teoretică despre metodele şi principiile artei revoluţionare, se umple cu două sau trei eseuri bine asezonate, în care Repin sau Fedotov sînt prezentaţi drept precursori ai realismului socialist [...] şi, în final, se presară din belşug cu citate din Marx şi Lenin“. Demascarea tiparului după care era executată fiecare publicaţie-exponent a ideologiei de origine marxistă surprinde fără dificultate limba de lemn a aşa-zisului critic de artă şi „coruperea reciprocă a limbajului şi a gîndirii“ despre care vorbea Orwell.

Pierderile lui Suhanov (echivalente cu nişte recuperări în ordinea lucidităţii, a conştiinţei de sine) sînt expresia personalizată a declinului autorităţii unui întreg sistem, iar revolta lui Vasili şi a Xeniei (copiii personajului) corespunde acţiunilor subversive mărunte, dar decisive, semnalelor care anticipează răsturnarea unui regim. Ele restaurează o ordine alterată, prefigurează falimentul regimului comunist.

Compromisul lui Suhanov, care ne este dezvăluit gradat, în etape deschise de fiecare inserţie a visului-amintire, nu este „faustic“, eroarea sa nu este una tragică, de tip hybris, nu este sfidare, ci este opusul acesteia – o supunere. Ceea ce ni se supune atenţiei în roman este istoria unei deveniri negative, deviate – de la copilul care nu trădează (refuză să fure şi să distrugă manuscrisul profesorului Gradski despre arta renascentistă) la adultul care se trădează pe sine, care îşi reneagă aspiraţiile, căsătorindu-se cu fiica unui pictor al culturii oficiale socialiste şi abandonîndu-şi orientarea suprarealistă pentru a oferi familiei un confort material. Visele care se suprapun peste prezentul corupt au menirea de a reconstitui un curaj pierdut, iar prin intermediul lor, Suhanov devine interpretantul confuz al unor semne care alcătuiesc chiar viaţa lui. În concordanţă cu acest nivel al trăirii, ca şi cu titlul, viaţa naraţiunii, dinamismul şi forţa sa se situează în fragmentele despre vis.

Lipsa de onestitate a prezentului e transpusă în naraţiune prin perspectiva auctorială omniscientă, în timp ce intrarea în rememorare e marcată de trecerea povestirii la prezentul persoanei I. Se instalează, astfel, o dizarmonie nejustificată între tonul confesiv-oniric al fragmentelor despre amintire („eu însumi nu mai eram dispus să fiu o rotiţă într-un mecanism stricat, în timpul zilei, şi să visez visele nepămîntene ale altora în timpul nopţii“) şi presupunerile auctoriale din pasajele care transcriu prezentul: „Lumina blîndă a lămpii ţesea în jurul lor un cocon auriu de tihnă, poate chiar de fericire“. Folosirea, tot mai frecventă către sfîrşit, a ipostazei de narator-personaj are, desigur, în vedere un crescendo al autenticităţii – însă pare inegală şi forţată prin aglomerarea de circumstanţe care declanşează regăsirea interioară a personajului şi folosirea unui ton sensibilizant. Uitarea lui Suhanov este un soi de ocultare, un fel de procedeu de reprimare a memoriei involuntare, un fel de pol opus al dicteului automat, o golire mecanică a conţinuturilor destabilizante: „tu ai soluţia ta cînd e vorba de amintiri nedorite“, după cum îi spune şi soţia lui, Nina.

Dincolo de tehnicile narative şi de alternanţa planurilor, miza romanului Olgăi Grushin rămîne ambiguă, părînd să oscileze între o intenţie de justificare a pactului dezonorant cu regimul comunist şi o blamare discretă, neverbalizată, implicită. Cea de-a doua perspectivă e decelabilă doar prin consecinţele compromisului, prin relaţia cauză-efect vizibilă în evoluţia personajului şi prin conştientizarea tardivă a deformării de sine la care a consimţit.