OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Cind, in 1934, intr-un capitol dedicat „bolilor literare“, N. Iorga evalua Joc secund la nivelul unor „versuri de un neinteligibil absolut“, lucrurile pareau evidente in privinta receptarii lui Ion Barbu: un mare poet, neinteles de un istoric literar tendentios. In fond, un alt capitol al lui Iorga din a sa Istorie a literaturii romanesti contemporane se intitula, combativ si justitiar, Lupta cu modernismul, iar „ciudateniile“ intunecate ale lui Ion Barbu (alaturi de productiile „perverse“ ale lui Macedonski, de cele „scirbos-ordinare“ ale lui Arghezi si de cele „bolnave“ ale lui Blaga) nu aveau cum sa razbeasca in lumina si curatenia canonului etic promovat de un istoric literar pasunist. Dupa „marile inaltimi filozofice ale debutului“, Barbu se prabusea in obscuritatea unei literaturi pe cit de triviale, pe atit de incomprehensibile.
Asemenea afirmatii stirnesc si astazi frisoane de ris sau mirare: amuzati ori iritati, privim cu indreptatita condescendenta cum literatura vazuta de Iorga se sufoca in chingile unei morale de tribunal judetean. La urma urmei, cine mai poate folosi judecata lui Iorga ca punct credibil de plecare pentru o discutie pe tema (in)inteligibilitatii poeziei lui Ion Barbu, cind critica literara a decantat deja calitatile „pure“ ale liricii barbiene, garantindu-i autorului accesul la eternitatea canonica? De la „momentele“ fixate de Aderca in Viata literara (1927) si pina la „etapele“ monografiei lui Vianu din 1935; de la interpretarea filozofica a poeziei Joc secund, batuta in cuie de Calinescu in 1941, si pina la cea numerologica a volumului Joc secund, promovata de Serban Foarta in 1980, totul pare sa fi fost atit de bine, de clar si de definitiv spus in legatura cu versurile barbiene, incit cititorului nu-i ramine decit sa se convinga singur ca are sub ochi un poet confortabil de inteles, din moment ce se lasa atit de limpede explicat.

In realitate, lucrurile stau altfel. Elevii si studentii, chinuiti in manuale sau la seminarii cu poezii ca Riga Crypto… sau Oul dogmatic, au mari probleme cu receptarea si interpretarea liricii lui Ion Barbu: cind nu repeta din memorie afirmatiile criticii literare, ei trivializeaza continutul poemelor, pentru a gasi o minima modalitate de a si-l apropia. Intr-o asemenea situatie, a gindi ca Barbu scrie o poezie cu melci, oua, pauni si bureti este mult mai onest si mai profitabil decit a repeta ca „azurul“ inseamna „gratuitate“, iar „nadirul“ e „sublimare prin retorsiune“.

Cit despre profesorii de liceu si de facultate (care completeaza segmentul cititorilor „fortati“ de autoritatea canonului sa-l interpreteze pe Barbu), ei prefera sa se lupte cu inabilitatile sincere ale auditoriului decit sa-si chestioneze certitudinile sedimentate de ani de rutina mentala si lectura mecanica: Ion Barbu este un poet „pur“, „ermetic“, „obscur“, „balcanic“ si, in consecinta (sic!), valoros, deci „un mare poet“. Stinjenitoare prin simplitate si incomoda prin rezultate, problema elementara a (in)inteligibilitatii nici nu se mai pune. Sau, mai direct spus, daca atita lume importanta a rostit atitea adevaruri despre versurile lui Ion Barbu, cum ar putea fi ele de neinteles?
Si totusi, Iorga avea dreptate, chiar daca din alte motive. La intersectia dintre plurivalenta sensurilor (pe care le contine sau le degaja) si etanseitatea comunicarii (pe care o presupune sau o intentioneaza), poezia lui Ion Barbu ramine incomprehensibila. Chiar recursul la etichetele preferate ale criticii literare („ermetism“, „obscuritate“ si „poezie pura“) indica faptul ca distinctia dintre complexitate semantica si lipsa de inteles se dovedeste greu de precizat. Intrata in staza de incapacitate comunicationala, lirica lui Ion Barbu iradiaza doar o suma fixa de simboluri aride, oricum decodate pina la tocire de marile exegeze. Din acest proces de sufocare mutuala, textul iese sifonat, iar publicul sastisit; doar autorul si critica dau bine, ambele cu orgoliile magulite de o posteritate canonica in care intra, brat la brat, printre „formele posibile“ si „spatiile curbe ale versurilor“.

Paradoxal, in absenta elementului comunicational (raportul autor-text-cititor nu mai este negociat, ci dictat sub forma unui bruiaj fonic, lexical si morfo-sintactic supraincarcat semantic), bogatia sau sofisticarea sensurilor conduce la o lipsa a intelesului; inflexibile in greutatea lor semantica, versurile se aud, dar nu se mai inteleg. Mai exact, e ca si cum cititorului i s-ar pune in fata un manual de simboluri (termenii poeziei) gata descifrate de specialisti (criticii si istoricii literari) spre satisfactia initiatorului criptic (autorul). Placerea interpretarii este castrata (observatia lui Barbu despre poezia lui Arghezi i se potriveste, de fapt, celui dintii!), analiza devine rutiniera, plictisitoare si, in ultima instanta, versurile nu mai spun nimic nimanui.

De ce este, asadar, important a raspunde la intrebarea: „Este Ion Barbu un poet inteligibil“? Nu atit pentru a stabili un arc peste timp cu eticismul patriotic al lui Iorga, cit pentru a descoperi daca nu cumva in cazul lui Barbu, mai mult decit in cel al oricarui alt poet (inclusiv al dadaistului Tzara), aceasta e prima (si ultima) exigenta a apropierii de text. In ce masura intelegerea unui text poetic conditioneaza analiza si interpretarea ramine totusi o problema cu geometrie variabila, careia teoria literara moderna si postmoderna i-au subliniat deopotriva puterea si fragilitatea, validitatea si inoperanta.
Daca Ion Barbu e socotit un autor „ermetic“, atunci inaccesibilitatea limbajului si plurivalenta semantica devin coordonate obligatorii ale versurilor. A nu „intelege“ poezia, in acest caz, echivaleaza cu a nu cunoaste anumite cuvinte ori sintagme si a fi deranjat de ambiguitatea altora. Pe un poem ca Isarlik, sintem siliti sa bijbiim printre sensurile multiple ale „Dunarii turcesti“ sau ale „mijlocului de Rau si Bun“, in timp ce, pe Joc secund, dictionarul e uneori necesar pentru a explica termeni ca „nadir“.
Sa alegem ca exemplu prima strofa din Isarlik: „La vreo Dunare turceasca/ Pe ses vested, cu tutun/ La mijloc de Rau si Bun/ Pin’ la cer fringindu-si treapta,/ Trebuie sa infloreasca:/ Alba/ Dreapta/ Isarlik!“.

O lectura de intimpinare, neprejudiciata de contributiile criticii, ridica aproape la fiecare termen intrebari legate de sens si coerenta; in ciuda aparentei de fluenta si inteles (date de falsa narativitate si logica muzicala a versurilor, compuse din „sonuri“ mai degraba decit din „cuvinte“ si din „imagini fonice“, mai degraba decit din „concepte“), strofa nu are sens si nu se leaga decit daca cititorul crede, ca marea majoritate a criticilor, ca simbolul este totuna cu sensul! (Surprinzator rezultat al jocului dintre „sonurile“ care nu comunica si conceptele care semnifica fara a exista!) Daca lucrurile ar sta astfel, atunci intrebarile „prime“ ar disparea (care ses? de ce „vested“? de ce „tutun“? care „treapta“? de ce „frinta“? de ce „trebuie“ sa infloreasca? de ce si alba, si dreapta? ce este Isarlik? etc.), iar simbolurile ar genera limbajul „secund“ al poeziei, instaurat ca sens, dar descalificat ca mijloc de comunicare. In loc sa comunice si apoi sa semnifice, poezia ar fi alcatuita dintr-o insiruire de semnificari, rupte in mod arbitrar de orice referent. De aceea descifrarea „sensului“ (adica a simbolurilor) este posibila, cu precadere prin consultarea „marilor dictionare“ (Vianu, Calinescu, Piru, Crohmalniceanu), dar gasirea „intelesului“ (adica a nivelului elementar al comunicarii cuvintelor, individual si in vecinatati) e mai dificila chiar si decit in cazul lui Urmuz. Sintetizind, e mai usor (si mai autosuficient) sa decodam Isarlik-Hisarlik-Troia lui Schlieman sau alb-albedo-alchimie, decit sa spunem „Alba/ Dreapta/ Isarlik!“ – care poate nu inseamna nimic, iar semnul exclamarii nu are ce cauta acolo. Din aceste considerente, ar trebui sa ne intrebam cu mai multa severitate de ce Urmuz e considerat aproape intotdeauna un autor „absurd“ si „lipsit de sens“, iar Ion Barbu unul „ermetic“ si „plin de sens“.
Daca Ion Barbu e socotit „obscur“ in lirica sa, atunci renuntarea la functia referentiala si comunicativa a limbajului se transforma in reguli de constructie poetica. In aceasta situatie, conteaza mai putin ca versurile nu au sens (sau au prea multe), din moment ce nu trebuie sa comunice nimic cititorului, in afara, poate, de a se comunica pe ele insele. Ce-i drept, disonanta si ruptura poetilor „obscuri“ (tip Baudelaire, Eliot sau Wallace Stevens) nu se prea intilnesc in plenitudinea si rotunjimea sonora a strofelor lui Barbu (a se vedea si contributia lui Eugen Negrici – Cit de moderna e literatura moderna, din Romania literara nr. 12/1995), dar nici dezinvoltura criticii de a identifica sensuri, nici dificultatea cititorului de a intelege ce spun versurile nu scad pentru atit.

In fine, daca lui Ion Barbu i se atribuie calificativul de „poet pur“, atunci „puritatea“ sa ar putea fi echivalata cu una (sau mai multe) din urmatoarele variante: estetismul in sine (in versiune Poe, cu aproximarile sale din The Poetic Principle); definirea poeziei ca scop in sine (in ton cu teoria lui Baudelaire); autonomizarea lingvistica totala a versurilor (asa cum si-ar fi dorit Mallarmé); definirea poeziei prin izolarea de orice, mai putin de propria ei esenta (in linia promovata – si apoi abandonata – de Valéry). Din cele patru mari utopii poetice ale sfirsitului de secol 19, ultima pare si cea mai interesanta, in pretentia ei (de sorginte simbolista) ca efectul poetic ar fi similar cu efectul muzicii asupra sistemului nervos. Daca „puritatea“ lui Barbu e totuna cu a lui Valéry, atunci s-ar putea spune ca poezia celui dintii are asupra cititorului acelasi efect pe care l-ar avea o simfonie de Beethoven sau o balada rap de Puff Daddy. „Extaza“ lirica astfel obtinuta ii poate sensibiliza chiar si pe cei mai refractari: „Poezia pura este, desigur, un lucru foarte frumos. Dar ea are un mic pacat: nu exista“ (Eugen Ionescu – Paul Valéry. Hermetismul si poezia pura, in Romania literara nr. 44/1932).

Poate „muzicala“, poate „esentiala“, poate autocentrata si autodeterminata, poezia lui Ion Barbu este ininteligibila nu din cauza „puritatii“ sale (prea ridicate pentru un public nepriceput sau ignorant, ce prefera sa inoate in epoca prin viscozitatea „mucegaiurilor“ argheziene), ci din cauza incapacitatii sale (si a autorului ei) de a comunica vreun inteles. In falia saussuriana dintre concept si imagine fonica, dintre semnificare si comunicare, Ion Barbu si-a inscris propriul arbitrar al semnului poetic pe cit de ingenios si de irepetabil, pe atit de neatractiv si de sterp. Daca „Isarlik“, de exemplu, inseamna „Troia“ este pentru ca noi (laolalta cu analiticul Crohmalniceanu sau ironicul Foarta) admitem consensual (si mecanic) ca asta trebuie sa insemne. De fapt, ca si la Urmuz, dar mult mai rigid si mai nesugestiv, „Isarlik“ ar putea foarte bine sa insemne si altceva (sa zicem, o asezare „bazata pe calcule si probabilitati“), fara ca satisfactia poetului de a-si vedea publicul luptindu-se sa rezolve problemele matematicii semantice sa fie diminuata.

Orgoliul literar al lui Ion Barbu (manifest in convorbirile cu Aderca sau Valerian, dar si in polemica sustinuta cu Arghezi), ca si pretentia sa dictatoriala de a explica totul (prin poezie) fara a spune nimic (in poezie) conduc versurile deopotriva spre unicitate istorica si izolare de cititor. Nisa autohtona in care Ion Barbu si-a inscris poezia este una strategica: neimitind si neimitabila, ea ii asigura autorului accesul (si instalarea) intr-o posteritate canonica perpetua; in acelasi timp, celebritatea atemporala a scriitorului are un pret local destul de ridicat, platit in intraductibilitate, sacrificarea interesului cititorului si extenuarea placerii lecturii. Paradoxal, poate ca a admite ca Ion Barbu este un poet ininteligibil (si a hotari a nu-l mai diseca o vreme in scoli si facultati) ar fi primul pas pe calea revigorarii unei lirici suficiente siesi, autorului ei si amatorilor de osanale fara discernamint.