„Cruciada Contimporanului“.
Constructivism şi integralism. 1920-1930
Primul Război Mondial va determina
mari schimbări geopolitice şi de mentalitate, va radicaliza
spiritele. Configuraţia Europei se schimbă, apar state noi în
Europa Centrală şi de Est, Rusia se transformă din imperiu
autocrat într-un stat bolşevic, în timp ce România
devine România Mare, cîştigînd provinciile locuite
de români, Transilvania şi Basarabia.
Modernismul va suferi la rîndul
său transformări esenţiale. Artiştii care vor constitui coloana
vertebrală a mişcării de avangardă – precum Marcel Iancu, M.H.
Maxy, Miliţa Pătraşcu, Mattis Teutsch sau Corneliu Michăilescu –
revin din străinătate în primii ani ai deceniului al treilea
şi participă la ceea ce s-a numit generic „cruciada
Contimporanului“, respectiv acţiunea de constituire şi de
promovare programatică a mişcării moderniste în toate
straturile culturale şi categoriile sociale1.
Cel care a avut perspectiva vizionară
a deschiderii societăţii româneşti spre „arta nouă“,
spre arta de avangardă topită într-un modernism temperat,
care va marca deopotrivă urbanismul, artele plastice şi artele
decorative a fost Marcel Iancu. Artist cu preocupări multiple,
spirit cu adevărat renascentist, Iancu a fost un mediator de talent
între formulele experimentelor extreme ale dadaismului,
constructivismului şi publicul încă lipsit de o educaţie
vizuală adecvată. Om de cultură, cu prietenii solide şi mereu
informat, el a avut o activitate formativă impresionantă. Prin
conferinţe, expoziţii personale şi de grup, cronici şi
interviuri, scenografie sau ilustraţie de carte şi, nu în
cele din urmă, prin proiectele sale de arhitectură funcţională,
care au modelat aspectul provincial al Bucureştiului, Marcel Iancu a
militat pentru o „internaţională“ sui generis a artiştilor
care să construiască lumea nouă de după război.
Împreună cu Ion Vinea şi cu
M.H. Maxy, el va prelua în 1922 revista Contimporanul2, care va
coagula în jurul ei gruparea cu acelaşi nume – un stindard,
timp de zece ani, al modernităţii româneşti. Iancu
participase în Elveţia la revoluţia dadaistă, ce anula
tabuuri şi proclama libertatea de expresie, în timp ce M.H.
Maxy, după experienţa acumulată în Germania, la
Novembergruppe şi în atelierul lui Segal, se apropia mai mult
de ideologia proletcultismului şi de comunism. Legăturile lui Maxy
cu mişcarea comunistă au rămas necunoscute pînă după cel
de-al Doilea Război Mondial, cînd artistul va scăpa de
statutul de paria impus de legislaţia antievreiască şi va fi numit
director al Muzeului de Artă din Bucureşti, funcţie pe care a
deţinut-o pînă în 19713.
Implicarea socială a artei aşa cum o
promova constructivismul, spre care au evoluat deopotrivă Marcel
Iancu şi M.H. Maxy, a fost susţinută şi de revistele
avangardiste, un fel de „laboratoare“ ale artei noi. Un astfel de
laborator experimental a fost Punct. Revistă de artă
constructivistă, apărută în 16 numere (1924-1925) sub
conducerea lui Scarlat Callimachi („Prinţul roşu“), poet
futurist şi activist comunist, soţul marii tragediene Dida Solomon.
În numărul 11, din 31 ianuarie 1925 al revistei, Iancu,
„apostol al vieţii moderne“, publică un text intitulat „T.S.F.
Dialogue entre le bourgeois mort et l’apôtre de la vie
nouvelle“, în care proclamă abstracţiunea drept o artă
pură, domeniu al infinitei libertăţi, scoasă din sclavia
sentimentalismului burghez. În sprijinul acestei aserţiuni
este reprodusă linogravura Alfabet formal, în care artistul
propune un repertoriu de linii şi forme cu ajutorul cărora să
poată fi construite, conform unor principii prestabilite, opere de
artă abstractă într-un stil internaţional, în genul
filmelor prietenilor dadaişti, Hans Richter şi Viking Eggeling. Se
fac simţite aici ecourile Manifestului artiştilor radicali,
elaborat de Richter la Zürich, în aprilie 1919: reforma
artelor şi implicarea socială a artistului, arta abstractă ca
formă unică de expresie – idei pe care Iancu le-a susţinut
consecvent la întoarcerea sa în România.
La un an după prima expoziţie
internaţională a Contimporanului, Maxy va fonda publicaţia
Integral. Revistă de sinteză modernă (1925-1928), în care va
susţine, printre altele, transformarea interiorului modern, după
principiile celebrei Bauhaus din Dessau, şi unde va promova filmul,
fotomontajul sau scenografia. Şi pictura sa suferă transformări,
în sensul părăsirii treptate a cubismului analitic şi a
constructivismului în favoarea unui cubism plastic apropiat de
natură4. Redactorul de la Paris al revistei, Hans Mattis Teutsch,
părăsea la rîndul său expresionismul muzical pentru un
constructivism pus în slujba omului5. În aprilie 1928,
apare Unu, sub redacţia lui Saşa Pană, publicaţie care, pînă
în 1932, va aglutina direcţiile suprarealismului şi va păstra
o vie relaţie cu mişcarea similară din Franţa, prin intermediul
lui Victor Brauner şi Tristan Tzara. Paginile revistelor româneşti
de avangardă erau deschise colegilor din celelalte ţări ale
Europei Centrale şi de Est (Ma, Esprit Nouveau, De Stijl, Der Sturm,
Blok, Form und Farbe, G-Gestalt, Zenit“), cu care redacţiile
întreţineau un substanţial schimb de informaţii.
La începutul deceniului al
treilea, grupările modernist-avangardiste constituite în jurul
revistelor organizează, concomitent cu expoziţiile oficiale şi în
pofida unor divergenţe de opinii, expoziţii anuale. La acestea se
adaugă două mari expoziţii internaţionale organizate de
Contimporanul la Bucureşti, în 1924 şi 1935, prima fiind
considerată un eveniment similar ca importanţă cu celebra Armory
Show, deschisă la New York în 19136.
În catalogul expoziţiei din
1924, care era un număr dublu al revistei7, figurau lucrări de
pictură, sculptură, gravură, obiecte de decoraţie interioară
realizate de un număr impresionant de artişti: şaisprezece din
străinătate (printre care, unii, foşti dadaişti) şi opt din
ţară. În cursul anului 1924, revista Contimporanul a dus o
adevărată campanie pentru pregătirea publicului în vederea
proiectatei confruntări cu arta nouă. Astfel, în aprilie a
fost publicat Manifestul activist către tinerime, text a cărui
violenţă contestatară amintea de manifeste similare, dar mai
timpurii, futuriste şi dadaiste. Expresia plastică autentică,
lipsită de sentimentalism şi anecdotă, adaptată rapidităţii
specifice aparatului Morse pe care o cerea manifestul activist, va fi
pusă în practică de Victor Brauner şi de Ilarie Voronca,
iniţiatorii antirevistei 75 HP, publicaţie ale cărei conţinut şi
viziune tipografică surprind şi astăzi prin agresivitatea
inventivă a verbului şi construcţia plastică a paginii. Victor
Brauner, pe care Voronca îl situa, în cronica dedicată
expoziţiei personale de la Maison d’Art8, în rîndul
marilor inovatori europeni, era nu numai autorul pictopoeziei şi al
aviogramei, ci şi al pictofonului, care readuce în atenţie
problematica muzicii colorate, a relaţiei dintre sunet şi culoare.
Pentru a sublinia o dată în plus
lipsa de constrîngere a actului artistic, M.H. Maxy publica, la
rîndul său, în Contimporanul, două articole-program
(„Demonstraţia plastică a Contimporanului“ şi „Cronometraj
pictural“)9, în care, după un istoric abreviat, în
ritm telegrafic, al dadaismului şi al cubismului, promovează
constructivismul drept forma cea mai adecvată a artei moderne.
Atmosfera nonconformistă a
vernisajului din strada Corăbiei 6 amintea „seratele“ Dada.
Deschiderea expoziţiei din 1924 a avut loc într-o zi de
duminică, în jurul orei 12, într-o sală cufundată în
beznă, şi era evocată de Saşa Pană după cum urmează: „Apoi
s-au aprins două lumînări pe o masă învelită în
pînză neagră, în dreptul căreia a apărut Eugen
Filotti, destins, jovial şi înarmat cu un text care ne
introducea în pictura, în arta nouă“10. Un alt
participant la eveniment, tînărul estetician Tudor Vianu, a
descris şi el pe larg vernisajul: „Întunericul sălii în
care se agita o mulţime foarte numeroasă de invitaţi şi în
care se pierdea cuvîntul rostit de dl Eugen Filotti fu deodată
sfîşiat de un uruit de tobă. Luminile se aprinseră în
acelaşi timp, lămurind pe o estradă, la spatele conferenţiarului,
o orchestră de jazz-band din care nu lipsea nici muzicantul negru.
Abia mai tîrziu s-a putut distinge ordinea expoziţiei.
Peretele din dreapta este aproape în întregime ocupat de
lucrările dlui Marcel Iancu, la fel peretele din stînga, de
lucrările dlui Maxy, în timp ce dl Mattis Teutsch de la Braşov
expune imediat la intrare, pentru ca pînzele expozanţilor
străini să se grupeze spre fundul sălii. La mijloc, în
colţuri, pe estradă, sînt sculpturi de dl Brîncuşi şi
dna Miliţa Pătraşcu, mobile, vaze şi mici sculpturi în lemn
de dnii Maxy, Iancu şi Teutsch. În acest aranjament general,
la dreapta şi la stînga, două pînze de minuţioasă
analiză: Cabaret Voltaire de dl Marcel Iancu, cu gesturi şi
personagii limpede individualizate, şi Tîrgul Moşilor de dl
Maxy, în care orice intenţie este eliminată, pentru a nu se
menţine decît paradoxala structură de forme şi variata
sclipire a culorilor“11. Idol al artiştilor avangardişti,
Brâncuşi expunea patru sculpturi (Sărutul, Măiastra,
Domnişoara Pogany şi Cap), opere unanim apreciate de critică.
Revistele se întrec în a-i prezenta opera şi a-i preciza
importanţa. „Sculptorul Brâncuşi a fost poate cel dintîi
primitivist şi apoi cel dintîi abstracţionist al Europei“12,
scria Scarlat Callimachi, elogiind contribuţia artistului român.
Se profilează acum una dintre trăsăturile specifice modernismului
deceniului al treilea, şi anume internaţionalismul, propagarea
universală a curentelor artistice sub imperiul progresului
tehnologic. În contextul reconstrucţiei de după război şi
al deschiderii spre noi valori europene, modernismul românesc
dobîndeşte conştiinţa propriei cauze. Participarea
substanţială a artiştilor străini confirma, în 1924,
integrarea României în mişcarea culturală europeană,
aşa cum remarca Eugen Filotti, scriitor şi jurnalist de viziune
modernistă, cel ce va folosi pentru prima dată termenul de
„europenism“, viitor ministru plenipotenţiar al României
în Grecia şi în Bulgaria, la sfîrşitul anilor
’30: „Europa a venit la noi prin ceea ce are mai nou, mai
îndrăzneţ şi mai tînăr. Este o solie de solidaritate
culturală care ne dă prilejul să constatăm că avem şi noi în
rîndurile noastre puternice personalităţi artistice, uzînd
de aceleaşi mijloace de expresie şi bătînd aceleaşi
drumuri“13.
Între anii 1925 şi 1930,
avangarda din România îşi consolidase poziţia în
majoritatea domeniilor culturale, de la artă şi literatură la
arhitectură şi design. La această evoluţie contribuiseră fără
îndoială şi ecourile marii expoziţii de arte decorative şi
industriale moderne din 1925 de la Paris, cînd agresivitatea
cubismului, transformat în cubism decorativ, se va dispersa în
toată lumea. O serie de grupări ce reuneau deopotrivă artişti
tradiţionalişti, dar şi creatori de artă nouă („Arta română“,
„Grupul celor Patru“ sau „Grupul Nostru“) au cultivat
modernismul, care devine eclectic chiar în sînul
mişcării. Astfel, la a doua expoziţie a grupului „Arta Nouă“,
din aprilie 1929, critica remarca „primitivismul panteist“ al lui
Victor Brauner, „efectele picassiene“ din pictura lui M.H. Maxy,
„tonalitatea impresionantă“ a culorilor lui Marcel Iancu,
„influenţele străine, de la Juan Gris şi pînă la
Segonzac“ din lucrările lui Corneliu Michăilescu, bogatele
calităţi decorative ale compoziţiilor lui Mattis Teutsch14, care
trecuse la elaborarea unui nou canon al redării corpului uman. În
expoziţiile moderniste organizate în sala Librăriei Hasefer
de Ştefan Neniţescu, filozof al culturii, expresionismul îşi
păstrează nealterată impetuozitatea. Suprarealismul cîştigă
la rîndul său noi teritorii, prin aderarea lui Corneliu
Michăilescu la experimentele cu mescalină pentru producerea de
viziuni colorate şi la utilizarea mişcării hipnagogice pentru
obţinerea unor imagini grafice deconcertante, aproape maladive15.
Noul clasicism al Şcolii de la
Paris. 1930-1940
În anii ’30, avangarda
românească renunţă la exclusivismul de odinioară, încercînd
să coopteze, în vederea succesului de public, o serie de
artişti cu ferme convingeri moderniste, dar cu orientări stilistice
diferite. Aceasta explică şi amalgamul de nume din expoziţiile
moderniste, dintre care unele sînt îndeobşte subsumate
unui tradiţionalism programatic, în timp ce altele se
identifică cu cele mai îndrăzneţe experimente. Fenomenul
este semnificativ pentru permeabilitatea ambianţei artistice
diversificate a deceniului al patrulea. Merită a fi relevate, în
acest sens, contribuţia în plan teoretic a „misionarilor“
de la Contimporanul – Marcel Iancu şi Ion Vinea –, consecvenţa
eforturilor de înnoire a limbajului plastic, dar şi treptata
„balcanizare“ a acestor demersuri, ceea ce a dus la diluarea
radicalismului anilor ’20.
Spiritul violent contestatar al
avangardei, negativismul ei demolator sînt abandonate în
favoarea unei noi lucidităţi în interpretarea artei şi a
vieţii. Sub deviza temperată a modernismului sînt anexate
acum teritorii pe care odinioară exclusivismul grupărilor rebele le
repudia. Arta nouă interesează cercuri tot mai ample de artişti şi
o anumită categorie a publicului răspunde prompt la nevoia de
sincronizare cu avangarda din Europa occidentală. România
traversează o epocă istorică plină de contradicţii, o perioadă
de relativă prosperitate economică, de afirmare culturală, dar şi
de radicalizare a forţelor de dreapta, care vor scinda, inevitabil,
în două tabere „generaţia de la 1930“, cum o numea cu
admiraţie Ionel Jianu, asimilînd-o unei alte generaţii
ilustre, aceleia de la 184816. Din perspectiva succesiunii
stilurilor, anii 1930-1940 se caracterizează printr-un pluralism cu
accente distribuite diferit, cubo-futurismul, cubo-expresionismul şi
constructivismul fiind treptat înlocuite de expresii tîrzii
ale noii obiectivităţi, ale noului clasicism şi ale
suprarealismului.
După consumarea impetuoasă a
„revoltei“ între anii 1922-1924 şi afirmarea artei noi în
cultura vizuală (provincială şi inegală ca substanţă) din
România, pionierii mişcării de avangardă devin artişti
recunoscuţi şi apreciaţi. Ei se asociază succesiv şi constituie,
între 1929-1936, nucleul unor grupări efemere avînd ca
scop organizarea de expoziţii-spectacol, care impun, subliminal şi
inevitabil, modernismul ca mod de viaţă: „Arta Nouă“ (1929,
1932), gruparea „Criterion“ (1933), „Grupul Plastic“ (1934),
„Contimporanul“ (1933, 1935, 1936). Totodată, ei reuşesc să
mobilizeze decisiv artişti tineri de care îi apropie certe
afinităţi stilistice: Margareta Sterian, Henri Catargi (1894-1976),
Michaela Eleutheriade (1900-1982), Irina Codreanu (1896-1985), Mac
Constantinescu (1900-1979), Vasile Popescu. Manifestările acestor
grupări indică o îmblînzire a tonului protestatar din
deceniul precedent, o adaptare la preferinţele burgheziei
comanditare, mai cultivate, dar şi mai receptiv la spiritul
modernismului.
Schimbarea raportului de forţe în
politica europeană, precum şi fascizarea Germaniei după 1933 au
contribuit şi în România la ascensiunea mişcărilor de
extremă dreaptă şi la accentuarea antisemitismului. În acest
context, artiştii de avangardă îşi nuanţează atitudinea,
orientîndu-se spre mişcarea socialist-comunistă. Dacă în
deceniul al treilea legăturile cu restul Europei erau diversificate
(şi vehiculate mai ales via Berlin), acum ele se restrîng
aproape exclusiv la Şcoala de la Paris, care, cu rafinamentul ei
cosmopolit, devine centrul artistic de referinţă al continentului.
În acest sens, este semnificativă
cea de-a doua expoziţie internaţională a Contimporanului, deschisă
în 1935 la Sala Mozart din Bucureşti17, eveniment organizat cu
aceeaşi consecvenţă teoretică, dar fără vehemenţa de
odinioară, la care au expus reprezentanţi de frunte ai Şcolii de
la Paris. Cu această ocazie, Mihail Sebastian va dedica un articol
spiritului încă viu al grupării (căci revista îşi
încetase apariţia în 1932), asimilîndu-l cu
„nonconformismul, cu o vie curiozitate pentru jocul inteligenţei,
cu o sensibilitate ce respingea din instinct formele somnolente ale
vieţii şi ale artei, înregistrînd dimpotrivă tot ce
era spontan, treaz, cutezător. [...] Anii trec, entuziasmele se
uzează, cutezanţele obosesc, totul intră pe încetul în
apele calme ale maturităţii, un fum de oboseală şi de neîncredere
pluteşte asupra atîtor frumoase şi inutile nădejdi, dar
Contimporanul renaşte iar cu juneţea lui inalterabilă, în
care intră atîtea naivităţi, dar şi atîtea veritabile
nelinişti, în căutare de soluţii“18. Sebastian sesizează
cu nostalgie fenomenul de clasicizare a modernismului: ceea ce ieri
era nou, azi se rînduieşte pe simezele muzeelor. Manifestarea
a prilejuit, de asemenea, publicarea unor articole care teoretizau
arta nouă, majoritatea inspirate de articolul-program din catalog,
semnat de Henri Daniel (precedat de un citat din Picasso, care
repudia copierea sau imitarea naturii). Daniel era, asemenea Lolei
Schmierer Roth, un adept al neoumanismului promovat de Waldemar
George, curent eclectic, subscris noului clasicism, ce viza
redescoperirea valorilor general umane. Un stil elaborat, formulat de
artişti cultivaţi, cu repere solide în istoria artelor, care
nu întîmplător a fost adoptat de plasticieni din
emigraţia pariziană cosmopolită, precum Zack sau Tchelitchew. În
1935, Europa prezenta la Bucureşti forme ale noului clasicism, care
– fie că se numea Valori plastici sau Neue Sachlichkeit –
exprimau o nouă atitudine în receptarea naturii. Acest nou
realism pictural s-a manifestat şi în arta românească,
cel mai coerent în operele celor de la „Grupul Nostru“,
printre care îi amintim pe Alexandru Phoebus, Tache Soroceanu
(1897-1969) sau Paul Miracovici (1906-1975). Atitudinea obiectivă,
detaşată a artistului în faţa motivului, viziunea riguroasă,
preeminenţa desenului şi modelarea sculpturală a formelor,
lirismul discret şi o gamă cromatică restrînsă vor
constitui elementele definitorii ale picturii acestora.
Ecoul Şcolii de la Paris şi al
operelor lui Matisse, Dufy sau Dunoyer de Segonzac se suprapunea
peste cel al unor expoziţii străine deschise între 1931-1932
la Bucureşti (Pascin, Max Ernst, Marcoussis, Lurçat, Massimo
Campigli), cu rezonanţă în memoria artistică locală. În
acelaşi timp, nu este lipsit de interes să amintim că, la
Expoziţia Internaţională de la Paris din 1937, pavilionul românesc
cuprindea, fără nici o discriminare etnică, şi operele artiştilor
reprezentativi ai mişcării autohtone de avangardă.
Trebuie remarcată, de asemenea,
contribuţia masivă la mişcarea modernistă autohtonă a
„artistelor pictore şi sculptore“, ale căror opţiuni plastice
au fost sincrone stilistic cu epoca vitezei şi a automobilului. Tot
ele vor fi cele care, la sfîrşitul deceniului al patrulea, se
vor orienta în pictură spre neobizantinism, într-un
memorabil efort de a moderniza chipul încremenit de erminie al
picturii religioase. Pictoriţe cu îndelungată activitate
modernistă, Nina Arbore, Olga Greceanu sau Merica Rîmniceanu,
se vor dedica picturii murale, executînd ample ansambluri
bisericeşti.
Modernismul deceniului al patrulea este
marcat de revenirea la modele ilustre ale istoriei artei şi de
redescoperirea vechilor maeştri ai Renaşterii şi ai clasicismului
secolului al XVII-lea. Aflaţi nu o dată sub influenţa cosmopolită
a Şcolii de la Paris, moderniştii români vor asocia
experimentele noului realism cu un suprarealism rămas izolat, aşa
cum era cultivat la Unu, dar şi cu elemente ale picturii metafizice
sau, încălcîndu-şi propriile concepte, cu un
tradiţionalism de încărcătură naţionalistă sau ortodoxă.
–––––––––––––
1. Vezi şi Clement Greenberg,
„Avant-Garde and Kitsch“, în Art and Culture. Critical
Essays, Beacon Press, Boston, 1961, pp. 3-21.
2. Vezi şi Paul Cernat, Contimporanul.
Istoria unei reviste de avangardă, Institutul Cultural Român,
Bucureşti, 2007.
3. Relaţia avangardei cu comunismul
este un domeniu recent studiat. Vezi Avangarda românească în
arhivele Siguranţei, ediţie îngrijită şi prefaţată de
Stelian Tănase, Editura Polirom, Iaşi, 2008. Semnalăm în
acest context o fotografie publicată în Contimporanul, nr.
57-58 din 1925, în care, aşezată pe scaun, este Ana Pauker,
instructor al Cominternului pentru Balcani. Apud Michael Ilk,
Brancusi, Tzara und die Rumänische Avantgarde, Museum Bochum,
19.04-15.06.1997, p. 53, cat. 245.
4. Andrei Pintilie, „M.H. Maxy, un
clasic al modernismului românesc“, în Ochiul în
ureche, ediţie îngrijită de Ileana Pintilie, prefaţă de
Gheorghe Vida, Editura Meridiane, Bucureşti, 2002, pp. 139-140.
5. Gheorghe Vida, „Mattis Teutsch şi
avangarda românească“, în Culorile avangardei,
Institutul Cultural Român, Bucureşti, ş2007ţ, pp. 77-81.
6. Radu Stern, „50 de ani de la prima
expoziţie a Contimporanului“, în Arta, nr. 12, 1974, p. 36.
7. Contimporanul , nr. 50-51, 30
noiembrie-30 decembrie 1924.
8. Ilarie Voronca, „Victor Brauner“,
în 75 HP, octombrie 1924.
9. M.H. Maxy, „Demonstraţia plastică
a Contimporanului“, în Contimporanul, nr. 49, noiembrie 1924;
idem, „Cronometraj pictural“, în Contimporanul, nr. 50-51,
noiembrie 1924.
10. Saşa Pană, Născut în ’02,
Editura Minerva, Bucureşti, 1973, pp. 174-175.
11. Tudor Vianu, „Prima expoziţie
internaţională Contimporanul“, în Mişcarea literară, nr.
4, 6 decembrie 1924.
12. S.C. şScarlat Callimachiţ, „Note.
Expoziţia «Contimporanul»“, în Punct, nr. 3, 6
decembie 1924.
13. Eugen Filotti, „Deschiderea
primei expoziţii de artă internaţională «Contimporanul»“,
în Rampa, 3 decembrie 1924.
14. Ionel Jianu, „Expoziţia grupului
de «Artă Nou㻓, în Vremea, 11 aprilie 1929.
15. Andrei Pintilie, „Elemente pentru
o redescoperire a lui Corneliu Michăilescu“, în Studii şi
cercetări de istoria artei, seria „Artă Plastică“, tom 26,
1979, pp. 89-117.
16. Un om. O viaţă. Un destin. Ionel
Jianu (sub red. dr. Ion Manea, Gabriela Carp, Lionel Scantéye,
Silvia Cinca), Editura Roza Vînturilor, Bucureşti, 1990, pp.
120-140.
17. Mariana Vida, „Participation des
artistes étrangers aux expositions internationales du groupe
„Contimporanul“ (1924 et 1935), în Text. Image, Institutul
Cultural Român, Bucureşti, 2008, pp. 99-102.
18. Mihail Sebastian, „Contimporanul“,
în Rampa, 23 februarie 1935.
Autor: 
Categoria: 
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters