OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

 

Mi-am propus ceea ce fac cu studenţii mei întotdeauna – nu să dau o interpretare a unui text, ci să propun un mod de a citi. Cred – şi pe măsură ce timpul a trecut mi s-a întărit această credinţă – că un creator sau un critic (care, în felul lui, este şi el un creator) trebuie să aibă cîteva repere în demersul său. În contactul cu textele literare, mi-am propus un sistem poietic (care priveşte facerea poemului, a romanului sau a textului literar). Acestui pol îi opun, construindu-l, polul unei lecturi poietice. Este un mod absolut specific de a aborda un text literar. Nu numai un text, ci orice operă de artă care, la limită, este şi ea un „text“– o statuie, un film, o pictură. Lectura mea este o ilustrare a unui gen pe care l-am practicat şi îl practic foarte mult: eseul. Totodată, este şi un mod de a vă prezenta această abordare poietică care îşi are prima articulare în anumite lucruri care par evanescente, dar care sînt în permanenţă în preajma noastră, alcătuiesc modul nostru de a exista – necesitatea şi hazardul. Aceste idei au fost incluse într-un argument la cartea mea,Mîna care scrie – o încercare de a mă a apropia de „o poietică a hazardului“. [...] Eu am un sentiment foarte acut al relativului. În versurile mele, adeseori am exprimat acest sens al relativului. „Da“ şi „nu“ coincid. Lumea „ratată“ coincide cu lumea în care mă regăsesc. Nu am regretat ceea ce a rămas nescris. Ca să revenim la realitatea noastră cotidiană, România sau alt loc mi se pare la fel de bun şi de fericit sau de nefericit. Nu pot trăi bovaric, pentru că acest lucru m-ar distruge.

De multe ori am fost întrebată dacă traducerile nu îmi fură timpul pe care ar trebui să-l dedic creaţiei ori traducerea îmi alimentează creaţia. Această energie, această încăpăţînare pe care trebuie să le aibă cineva care traduce în stilul în care traduc eu sînt alimentate de un instinct propriu-zis creator. În momentul de faţă, descopăr că eseul însuşi funcţionează ca un poem, în sensul că este un „moment“ punctual, care poate să funcţioneze separat (ca orice poem), dar care poate să intre şi într-o carte de eseuri, integrîndu-se unei coerenţe pe care o are cineva care este şi poet, şi eseist, şi traducător. Este acelaşi mod de a gîndi pînă la urmă. Apar aceleaşi obsesii. În anii ’70, aveam un sentiment foarte acut, neinfluenţat de nici un teoretician al noii critici care abia începea să fie scrisă, că pot să citesc un scriitor prin intermediul altui scriitor. Scrisesem deja acest lucru în Spaţiul continuu. Aveam sentimentul unei intertextualităţi avant la lettre. Conceptul nu începuse să circule. Dacă aş avea ocazia să le vorbesc unor iubitori de artă mai puţin instruiţi, le-aş vorbi despre modul în care se poate citi foarte variat un scriitor sau un alt artist. Opera de artă este o multiplicitate, ea poate fi interpretată în nenumărate feluri, cu condiţia să existe o coerenţă în lecturile noastre. Ea se defineşte prin acest concept central de ambiguitate. Îl veţi găsi la toţi marii teoreticieni, precum şi la spirite creatoare non-teoretice într-un mod mult mai spontan. Cititorul devine la rîndul lui „autor“, este un „autor“ extins, un „autor“ de gradul doi. Cred în această teorie foarte blanchotiană.

Vlad IVANOV: „Nu cred în actorii care improvizează“

„Îmi place sistemul de casting american deoarece e un sistem deschis în care sînt invitaţi şi 100-200 de actori pentru un rol şi cel mai bun sau cel mai potrivit primeşte rolul. Cred că aşa trebuie să fie şi la noi. Un regizor invită la casting actorii pentru a vedea cum citesc împreună, pentru a vedea chimia dintre ei. Poţi cunoaşte multe lucruri despre un actor la casting. Nu ai cum să alături în mintea ta doi actori dacă nu îi vezi cum relaţionează, cum spun sau cum nu spun replicile. Trebuie să descoperi dacă doi actori funcţionează sau nu împreună într-o secvenţă. [...] Nu am nici o problemă să joc roluri negative. Accept un rol dacă îmi spune ceva încă din primul moment al citirii scenariului. Personajul (rolul) trebuie să fie puternic, trebuie să aibă foarte multe nuanţe, nu trebuie să fie neapărat lung. Nu e relevant dacă este principal sau secundar. Însă nu aş vrea să fiu un fel de John Wayne al rolurilor negative. [...] Pentru mine sînt foarte importante repetiţiile. Este foarte important să repeţi în locul în care vei filma, împreună cu toţi protagoniştii unei scene sau secvenţe. Atunci, la repetiţii, găseşti resorturile interioare ale personajului, găseşti pauzele, tăcerile, gesturile, o mişcare sau, dimpotrivă, un laconism al mişcării, toate lucrurile astea sînt ca o simfonie. Nu cred nici o clipă în actorii care improvizează în timpul filmării [...] Andrei Şerban este un regizor care cere totul de la un actor, nu în spectacol, ci atunci, la repetiţie. E o provocare foarte mare să lucrezi cu el, pentru tine, ca actor, pentru că sapi foarte adînc în tine şi ai bucurii foarte mari. Îţi dau seama că, după ce ai jucat pentru Andrei Şerban, ai urcat foarte multe trepte ca actor.“

 

„Îmi place ce a spus Ovidiu Nimigean: «sînt singurul poet care scrie poezie germană în limba română». În Ţara transformată-n vînt sînt şi texte pe care le-am scris direct în limba română, dar şi texte pe care le-am tradus din germană. Fiind poemele mele, am şi spus, mai în glumă, mai în serios: fac ce vreau cu ele. Traducerile, de fapt, nu sînt traduceri. Ele sînt (re)scrieri. Dacă limba română îmi oferă o imagine mai bună, o accept şi nu consider că asta e o traducere. Cînd eram în tabăra de presă, la Buşteni, în paralel, avea loc tabăra de creaţie. Laurenţiu Ulici conducea un cenaclu şi colegii mei de laDialog m-au îndemnat să merg şi eu să citesc. Am spus: «Cum să merg eu, un sas, să reprezint Centrul Universitar Iaşi». Am citit cinci texte, dintre care două sînt în volum,Drum de ţară şi Despre Veneţia. Drum de ţară a fost publicat de Constanţa Buzea în cadrul grupajul din Amfiteatru al acelei tabere de creaţie şi Despre Veneţia nu a ajuns să fie publicat deoarece, atunci în ’87-’88, avea ceva subversiv.“

 

 

În imagine: Irina Mavrodin la „Formula 3“ – 27 octombrie 2011