OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Oricit de discutabil (si de discutat) ar fi, ceea ce numim in mod curent, „arbitrarul semnului lingvistic“ explica in parte criza congenitala de legitimitate a literaturii. Daca il credem pe Genette, orice text literar afiseaza un Pentru ca... emfatic, ca sa preintimpine si sa dezamorseze De ce?-ul obstinat al cititorului sau virtual. In aparenta foarte diverse, argumentele inventate de autori de-a lungul timpului pentru a compensa acest defect genetic al literaturii se reduc la un numar limitat de optiuni strategice. De pilda, asa-numita motivatie realista, cu al carei mecanism este familiarizata toata lumea (sau crede ca este). Sau, exact la antipozi, arbitrarul artistic deschis asumat – solutie recomandata de Sorel in secolul clasic, intr-o aparare faimoasa a Cidului. (Conform unei astfel de logici, prin excelenta antirealiste, daca tehnologia de constructie a operei o cere, autorul isi poate permite cele mai extravagante solutii, in conflict total cu simtul comun si cu asteptarile epocii sale.)

Trec peste dezbaterea pe care ar merita-o polaritatea de mai sus, oprindu-ma la un alt tip de justificare, din ce in ce mai frecventa in secolul XX si aflata la echidistanta de legitimarea realista si de arbitrarul curajos asumat. Ea foloseste drept alibi deja-creatul (memoria literara) si este o motivare de tip paradigmatic. Invocarea precedentei literare cu mijloacele proprii fictiunii nu este o inventie a timpului nostru. Cu toate acestea, in secolul XX survine ceva inedit: ea asuma o functie pe care o putem numi estetica... O paralela intre texte provenind din epoci diferite ne va instrui pe deplin asupra mutatiei produse recent.

Abilitatea de a face distinctia intre regimul real si cel imaginar a functionat in cultura occidentala ca un reper de bun-simt in departajarea seriosului de comic, a respectabilului de ridicol sau ca proba a integritatii mentale a insului. Un bun exemplu este faimosul Don Quijote – personaj atins de nebunia livrescului. Tentativa Cavalerului Tristei Figuri de a-si justifica aventurile prin raportare la etalonul cartii este sortita unui esec exemplar. In comunitatea unde traieste Alonso Quijano, obstinatia sa de a lua lighenusul barbierului drept coiful lui Mambrino si morile de vint drept uriasi este perceputa ca ridicola si maladiva. In posteritatea lui Cervantes, fictiunea europeana poarta marca acestei traditii maniheiste: sau realul, sau pacatul livresc.
Secolul XX transgreseaza sus-numita ruptura, oferind memoriei livresti o sansa: ea este invocata frecvent drept argument al legitimarii estetice. In romanul Monsignor Quijote al lui Graham Greene, opozitia este adusa in instanta si intoarsa pe fata si pe dos. In El Toboso, catunul unde traieste parintele Quijote, toata lumea a citit romanul lui Cervantes si are cite ceva de opinat in materie. Omonimul contemporan al lui Quijote se simte amenintat de pedigriul sau cultural si incearca pe orice cale sa se debaraseze de el. Voiajul proiectat de Sancho pentru a reanima memoria batrinului este, de fapt, o lectura traita si o alegorie hermeneutica. Dar in timp ce Sancho adopta entuziast legitimarea culturala a aventurilor lor, insotitorul sau o respinge de fiecare data indignat.

Diferenta dintre cei doi Quijote – cel contemporan si predecesorul sau din veacul al XVI-lea – este frapanta. Inainte de secolul XX, desi se apela destul de des la ea, memoria genetica functiona intr-un regim pe care l-am putea numi logic. Textul era produsul memoriei, dar personajul nu era la curent cu statutul sau de inviat din mortii literaturii. Asa stau lucrurile in romanul lui Cervantes, in numeroase fictiuni din secolul al XVIII-lea sau in Kunstlerromanul romantic.In Monsignor Quijote, textul transfera personajelor optiunile si atitudinile pe care autorul insusi le investeste in proiectul sau fictiv. In orice univers imaginar, umorile si starile de spirit suscitate de recursul la memorie sint variate – mergind de la orgoliul nemasurat pina la resentimentele inversunate. Logicii paradigmatice i se adauga un al doilea plan de functionare: o retorica a reminiscentei si a rememorarii.
In drama intitulata Don Juan, Michel de Ghelderode pare de-a dreptul fascinat de virtutile retorice ale rememorarii culturale si de colocviile vii de lectura pe care ea le poate alimenta intr-un text. Autorul insista asupra euforiei, nostalgiei, revoltei, resentimentelor sau lamentatiilor personajelor sale. Unele sint de-a dreptul strivite de maretia rolului lor. Altele sint complexate si nefericite de precedenta lor ilustra. Resurectia memoriei culturale isi arata aici fibra alienanta, grotesca.

In primul rind, fiindca, in decursul vremii, straturile de memorie provenind din sursele cele mai eterogene s-au suprapus si s-au amalgamat, silind personajele sa lucreze in cumul de roluri. Pe scena evolueaza o echipa de Don Juani, in acutramente surprinzatoare. Unul este deghizat in pastor coboritor din textele lui Florian, altul provine din gesta eroica, alti doi s-au deghizat in muschetari regali. Accesoriile disponibile in garderoba literaturii sint depozitate intr-un talmes-balmes si personajele se costumeaza cu ce le cade in mina.
Si, in al doilea rind, fiindca o data ajunsa la indemina personajelor, supraabundenta hermeneutica necontrolata da inevitabil nastere confuziei. Rememorarea literara se transforma in circ si chiar in ospiciu. In circumstantele date, unica solutie este interventia unui discurs ordonator lucid, capabil sa calmeze exaltarile ocazionale si sa risipeasca neintelegerile.
O data pus in miscare, mecanismul rememorarii face, deci, necesar un nou nivel de articulare, cel al esteticului. Putem distinge intre o logica, o retorica si o estetica a anamnezei literare. Logicul enunta pur si simplu; retoricul exprima; esteticul justifica in mod explicit si citeodata autoritar. Textul se angajeaza cu toate resursele in confectionarea de motivatii, de scuze, de explicatii, pentru a face uitat arbitrarul semnului sau. Un nou personaj dobindeste un loc important pe scena reprezentarii memoriei: autorul fictiv, interesat de dialogul cu cititorul sau virtual.

Lust. La demoiselle de cristal face parte dintr-un santier de creatie si de meditatie artistica pe care Valéry il desemneaza global in manuscrisele sale cu titlul Mon Faust. Ébauches. Autorul-personaj al lui Paul Valéry este pe cale sa-si scrie memoriile. Nu trebuie sa luam aceste memorii drept documente autobiografice. Intitulate Les Memoires de moi, par le professeur-docteur Faust, membre de l’Academie des sciences mortes etc. Héros de plusieurs œuvres littéraires estimées, ele contin de fapt proiectii, daca nu chiar inventii de sine, ale caror modele se afla in depozitele supra-aglomerate ale culturii. Memoriile acestui Faust sint dedicate provocator: Au lecteur de bonne foi et de mauvaise volonté. Si, in fapt, toate personajele piesei alcatuiesc o echipa de cititori virtuali, comentatori, mai mult sau mai putin binevoitori, ai prototipului Faust: discipolul – voluntar stupid si marginit, Lust – secretara devotata si candida, plus Mefistofel in persoana – cel mai avizat si mai instruit dintre toti.
Personajul infernal il antreneaza pe profesorul Faust intr-o polemica docta despre rolul memoriei in orice creatie. El aduce vorba despre originalitate si despre raportul sau cu repetarea. Prima este etichetata drept repetitie inconstienta de sine, amnezica – la fel ca biologicul sau ca naturalul. Rind pe rind, interlocutorii enunta teoremele unei poetici a reminiscentei, care aluneca spre o teorie a lecturii operei. Intelegem ca pentru Paul Valéry memoria genetica a literaturii este mai ales un efect perceptiv, conditionat de cooperarea cu un cititor perspicace. De fapt, in prim-planul dezbaterii nu se afla atit raportul dintre Vivre si Livre – ca sa-l citam pe Valéry –, ci perspicacitatea si clarviziunea lectorului.

In Maestrul si Margareta de Bulgakov si in Doktor Faustus de Thomas Mann, protagonistii sint, la rindul lor, artisti-fictivi si strigoi literari, adica reincarnari ale lui Faust. Ambii isi consacra existenta unor opere inspirate de memoria culturala. Maestrul semneaza pactul infernal ca sa-si poata incheia romanul: o replica a versiunii biblice despre judecata lui Isus de catre Pilat. Personajele lui Bulgakov vad in Isus descendentul unei lungi serii de prototipuri mitice, printre care Mithra sau Osiris-Tamuz. Un detaliu care deplaseaza practic istorisirile canonice ale Bibliei din pozitia lor privilegiata, proiectindu-le intr-o serie virtual infinita de repetitii, compromitindu-le prestigiul de modele originare ale memoriei si ale sensului. Maestrul insusi are in roman o pozitie ambigua. Ca personaj, el este un produs al memoriei, iar ca autor fictiv, isi reflecta en abyme conditia, intr-o opera inspirata de memoria arhetipala. Luciditatea personajului paradigmatic este propulsata astfel la plafonul de generalitate al unei axiomatici elaborate.
Mutatis mutandis, optiunile creatoare ale compozitorului german Adrian Leverkuhn, identificat de Thomas Mann cu prototipul Faust, sint cam aceleasi. Personajul isi vinde sufletul diavolului ca sa produca intr-un ritm nebunesc (sau diavolesc?) capodopere ale caror radacini se nutresc din memoria culturala: Gesta romanorum, Apocalypsis cum figuris si Lamentatia Doctorului Faust. La fel ca Maestrul anonim, Adrian este tratat drept nebun (mai precis, drept schizofrenic). Nu este vorba de un diagnostic clinic, ci de unul cultural, care ne atrage atentia asupra scindarii virtuale a oricarei constiinte artistice. Asa-zisa nebunie a personajelor – in termenii simtului comun – este de fapt o hiperluciditate estetica, exorcizata intr-o serie de capodopere.

In ambele carti, spectacolul lecturii ii polarizeaza transant pe receptorii fictivi. In romanul lui Bulgakov, exista un ignorant infatuat (Bezdomnii), o ingenua (Margareta), un scriitor incompetent (Berlioz) si o serie de cititori rau-voitori („de mauvaise volonté...“, cum ii numea Valéry): criticii dogmatici stalinisti. La rindul sau, Isus este erijat in judecator al propriei istorii romanesti. In finalul simbolic al cartii, asistam la o polemica intre egali: Maestrul, Isus si profesorul Woland (numele profan, de circumstanta, al Diavolului), privind statutul adevarului in fictiune. Pentru Bulgakov, ca si pentru Valéry sau pentru Thomas Mann, intruchiparea competentei ideale de lectura este Diavolul. Descoperim aici o ipoteza subtextuala, bogata in sugestii teoretice. Ea vizeaza dimensiunea „demonica“ a hermeneuticii: asadar, interpretare diabolicum!
Protagonistii romanelor lui Thomas Mann si ale lui Bulgakov au un comert teoretic intensiv cu Diavolul, un receptor avizat al artistilor. Dar pe cind Maestrul beneficiaza de competenta cititorului sau infernal, Leverkuhn si Diavolul din Palestrina se plaseaza pe acelasi picior estetic. Diavolul il angajeaza pe Adrian intr-o dezbatere care opune asa-numita originalitate repetitiei deliberate: singura in stare sa puna in cauza originile sensului si sa justifice semnul cultural.

Comparativ cu romanul lui Bulgakov, fictiunea paradigmatica a lui Thomas Mann afiseaza un program teoretic si legitimant bine articulat si transpus metaforic in termenii unei estetici muzicale deconstructive. Rind pe rind sint puse in cauza functiile multiple ale memoriei in procesul creatiei, resentimentele si retorica succesoratului sau conditia parodiei. In plus, de cite ori se iveste ocazia, Thomas Mann insista asupra functiei legitimante a rememorarii. Ofensiva sa concertata de Ispitire a Sfintului-Lector este evidenta nu numai in Doktor Faustus, ci si in tetralogia biblica Iosif si fratii sai, in nuvele ca Tristan sau Walsungenblutt (Singele stirpei Walsung) sau in Confesiunile escrocului Felix Krüll – o carte al carei protagonist isi denunta cinic travesti-ul in straiele lui Hermes drept o tranzactie ocazionala cu publicul sau.
De altfel, intr-o conferinta aniversara, Freud und die Zukunft, Thomas Mann pune abrupt pe tapet notiunea de legitimare culturala, intr-un context simptomatic. Dupa parerea conferentiarului, apelul creatorilor la modele culturale – mitul, sa zicem – furnizeaza lecturii un punct de sprijin intr-un deja-cunoscut. A citi inseamna in fond a recunoaste, in virtutea raportarii la o instanta prestigioasa. Uneori, culturalul poate sa legitimeze viata insasi – remarca Thomas Mann –, procurindu-i o ratiune de a exista si un sens discernibil. Autorul prelegerii ia ca exemplu autobiografiile reale care imita deliberat sau involuntar traiectoriile unor destine mitice faimoase.

Aceasta fiind opinia conferentiarului, prozatorul Thomas Mann se lanseaza in variatii narative fastidioase ca sa-si puna in practica teorema. El imagineaza cele mai ingenioase relatii intre autor si cititorul sau virtual, a carui perspicacitate e serios pusa la incercare. In tetralogia biblica, autorul lucreaza cot la cot cu personajul sau. Iosif isi „aranjeaza“ tot timpul destinul, pe cind povestitorul concepe arhitectura narativa a cartii astfel incit cititorul sa fie silit sa recunoasca, sa-si aminteasca, sa compare, intrind obligatoriu in jocul lui Pentru ca… si, respectiv, al lui De ce? Iosif e animat de o nostalgie de-a dreptul euforica a originilor sale, care se pierd in abisul memoriei culturale. De altfel, personajul ia ad litteram textele biblice, epopeea despre Ghilgames ca si fabulatiile mitologice despre Osiris-Tamuz, incercind sa-si ajusteze la milimetru existenta pe calapodul scenariilor consacrate. Facind complice cu ochiul publicului sau, romancierul Thomas Mann stimuleaza o asemenea atitudine tot atit cit o si compromite. El nu oboseste sa-l compare pe Iosif cu tot felul de repere ilustre si sa contabilizeze ratiunile livresti ale actiunilor sale – „cu o pedanterie de rabin“, ca sa o citam pe Marguerite Yourcenar. Tot cititorului i se adreseaza autorul atunci cind isi eticheteaza romanul drept cronica unui „spectacol fastuos intr-un templu“.
Daca sintem de acord cu Genette, efectul unui text depinde in mod egal de intentia expresa a creatorului si de atentia particulara a cititorului sau. Rememorarea deliberata a memoriei literaturii poate sa functioneze ca un stimul extrem de eficient al atentiei. In literatura secolului XX, punerea fictiva in scena a memoriei devine una dintre tacticile privilegiate de catalizare a efectului estetic. Pe de o parte, cititorul este provocat sa se recunoasca in anumite personaje ale textului. In oglinda fictiva pe care autorul i-o pune in fata, el se percepe reactionind fata de statutul repetitiv si succesoral al literaturii. Pe linga asta, cititorul este abil ispitit sa emita judecati personale asupra memoriei si sa-si traduca reactiile in ipoteze estetice articulate.

Un astfel de viraj strategic al literaturii nu este lipsit de raporturi cu un anumit orizont epistemic integrator. In economia simbolica occidentala, secolul XX se distinge prin aducerea insistenta in instanta a unor opozitii milenare (adevarat si fals, real si ideal, model si copie etc.). Memoria culturala este doar una dintre sansele de care dispune literatura ca sa torpileze astfel de polaritati. Daca la Cervantes, de pilda, reprezentarea fictiva a memoriei livresti confirma antinomia Vivre-Livre, Borges, Graham Greene, Mihail Bulgakov, Paul Valéry, Michel de Ghelderode, Thomas Mann, intre altii, ii rezerva misiunea de a o deconstrui.
Scriitorii secolului XX nu ezita sa admita deschis in fata cititorului ca literatura se trage din memoria deja-creatului, intorcindu-se spre ea ca spre un model fundamental.