În arta poloneză de după anul
2000 se poate remarca un interes evident pentru istorie, în
special pentru aspecte legate de cel de-al Doilea Război Mondial, de
Holocaust1, de relaţiile polono-germane2 şi polono-evreieşti, dar
şi o preocupare pentru istoria recentă: Polonia Populară (RPP) şi
mişcările de revoltă împotriva acesteia3.
Dar interesul pentru istorie nu este un
fenomen nou în arta poloneză. Creaţia postbelică făcea
trimitere la traumele războiului (îi amintim pe Andrzej
Wróblewski, Tadeusz Kantor, Alina Szapocznikow). În anii
’90, despre problema memoriei Holocaustului vorbea lucrarea lui
Miroslaw Balka, Coridor de săpun (1993)4, asupra chestiunii
comercializării Holocaustului ca „sursă de divertisment“
atrăgea însă atenţia Zbigniew Libera prin cunoscuta sa
lucrare Lego. Lagăr de concentrare (1996). Prin aceeaşi creaţie,
artistul se întreba şi în legătură cu memoria
Holocaustului: ce reprezintă acest eveniment de neconceput pentru
tineri, pentru care este deja un trecut îndepărtat? Piesele
Lego-ului se asociază cu sentimentul de siguranţă, cu lipsa de
griji, cu joaca şi, ceea ce este important, cu casa (cu joaca în
casă), apărînd ca un simbol universal al copilăriei bune şi
creative. Prin urmare, Lego face parte din simbolurile universale ale
culturii contemporane, în acelaşi mod în care face parte
şi Holocaustul, ale cărui semnificaţii sînt diametral
diferite – este simbolul răului, violenţei, distrugerii şi al
morţii. Confruntînd aceste simboluri, artistul ne scoate din
indiferenţă şi din gîndirea schematică. Lucrarea a precedat
în mod semnificativ preocupările ulterioare în acest
sens ale altor artişti.
În arta de după 2000 observăm
un fenomen nou: interesul pentru faptele istorice concrete pare a fi
mai puţin important decît întrebările legate de istoria
însăşi – cum este aceasta construită, în ce scopuri
este folosită, cum este exploatată şi, deopotrivă, cum se
amestecă istoria cu ficţiunea şi cum funcţionează ambele în
imaginaţia noastră. Această tendinţă poate fi definită drept o
artă a „deistorizării“ (prin analogie cu noţiunea de
deconstrucţie). Aşa cum sublinia Jacques Derrida, prefixul „de-“
poate indica o trimitere mai degrabă la geneză decît la
negare5. La fel stau lucrurile şi în cazul artei
deistorizării, care merge pe urmele unor istorii reprimate, dar şi
pe acelea ale procesului însuşi de construire a istoriei.
Această artă răstoarnă gîndirea tradiţională despre
istorie. Sursa o reprezintă ceea ce se petrece în prezent (o
operă de artă, o expoziţie), iar efectul, ceea ce a fost –
faptele de istorie (mitologizate, transformate, transmise).
Această creaţie constituie un element
de contrast faţă de ceea ce dominase scena artistică poloneză în
anii ’90. Arta critică se concentra asupra examinării
complicaţiilor individului, asupra experienţelor corporale, asupra
problematicii Celuilalt sau a omniprezenţei puterii (în
accepţia lui Michel Foucault). La sfîrşitul anilor ’90 şi
la începutul anilor 2000 am fi putut avea impresia că arta îşi
pierde caracterul ei radical şi că tăişul accentelor sale critice
e tocit. Cu toate acestea, artişti precum Zbigniew Libera, Artur
Zmijewski sau Katarzyna Kozyra nu au încetat să examineze
realitatea şi simulările prezente în cadrul acesteia. Numai
că ei au renunţat la analizarea situaţiei unui subiect individual
(şi a problemelor acestuia: boala, dizabilitatea, chestiunea
sexelor) în favoarea unor căutări mai generale, legate de
problematica imaginaţiei (Libera), a viselor (Kozyra), a memoriei şi
a identităţii naţionale (Zmijewski). Artiştii, pe atunci
concentraţi asupra problemelor individuale, asupra individului, s-au
întors astăzi spre comunitate (imaginaţia şi memoria
colective); din acest motiv, în operele lor au apărut
întrebări privind elementele comune: memoria, istoria,
construirea istoriei şi importanţa ei pentru contemporaneitate.
Poate că o definiţie mai precisă a acestei tendinţe ar fi aceea
de „artă a postmemoriei“. Termenul a fost folosit de către
Marianne Hirsch, care afirma că postmemoria „este o caracteristică
a experienţei celor care au crescut în umbra povestirilor
despre întîmplări care s-au petrecut înainte de
naşterea lor. Propriile lor amintiri au trebuit să cedeze locul
istoriilor generaţiilor anterioare, create în împrejurări
traumatizante, care nu fuseseră niciodată pe deplin înţelese
şi nici recreate“6. Postmemoria se manifestă într-un alt
loc şi mult mai tîrziu decît evenimentele la care se
referă, iar ceea ce o declanşează este dispariţia treptată a
victimelor „autentice“ ale traumei. Este, prin urmare, „un
surogat de memorie, o memorie însuşită, o memorie deplasată“,
care mai curînd explodează decît trece în uitare7.
Unul dintre aspectele abordate de
această artă vizează modul în care istoria este construită
de cultura pop, cel în care se amestecă ficţiunea cu
realitatea, iar istoria însăşi devine o simulare. Problema a
fost abordată de Piotr Uklanski în expoziţia Naziştii din
2000, de la Galeria Zacheta. Artistul a adunat cadre din filme
artistice care prezentau figuri de nazişti. Prin concentrarea
atenţiei asupra portretelor, el a demonstrat potenţialul imaginilor
respective. În cultura pop, naziştii sînt prezentaţi ca
nişte bărbaţi puternici, prezentabili, cu trăsături ale feţei
regulate, clare. Imaginile lor posedă o forţă neobişnuită, seduc
şi atrag privirea, în acelaşi timp reproduc un discurs al
puterii şi al autorităţii. Dacă ne-am născut după război şi
nu am văzut niciodată fotografii de arhivă, practic nu ştim cum
arătau de fapt naziştii. Sau, altfel spus: ştim, dar aceasta este
o cunoaştere dobîndită în primul rînd din cultura
pop. Ea transmite imaginea nazistului ca un criminal, o bestie, un om
lipsit de orice sentimente, degenerat, în acelaşi timp însă
– în sens vizual – ca un bărbat atrăgător şi seducător.
Selectînd aceste imagini, Uklanski a vrut să ne oblige să
reflectăm în ce măsură cultura pop reproduce anumite clişee
(de pildă, tema corpului sănătos, plin de forţă), clişee care
fuseseră deja create în discursul celui de-al III-lea Reich.
Amestecul adevărului cu ficţiunea,
precum şi influenţa culturii pop asupra modului de a gîndi
istoria sînt abordate şi în proiectul Co robi
laczniczka/Ce face persoana de legătură (2006), realizat de
Zbigniew Libera şi Dariusz Foks. Este o cărticică alcătuită din
63 de capitole mici de proză poetică şi din fotografii alese şi
prelucrate de Libera, care a montat poze ale unor staruri de cinema –
actriţe frumoase de altădată în decorul Insurecţiei
varşoviene. În acest mod, tragismului războiului i-au fost
juxtapuse frumuseţea şi pozele seducătoare ale actriţelor.
Lucrarea abordează şi problema istoriei şi a construirii acesteia.
Aşa cum nota criticul Sebastian Cichocki: „Astăzi nu trebuie să
credem în istorie. E de-ajuns că o folosim, o îngrijim,
o alimentăm cu imagini şi dorinţe. Întrebări de tipul «cum
a fost cu adevărat?» şi «de ce s-a întîmplat
asta?» sînt indecente şi deplasate; adevărul este ceva
în plus, un lux inutil“8. Istoria celui de-al Doilea Război
Mondial, a Insurecţiei varşoviene o cunoaştem mai puţin din
documente, şi mai mult din relatări ficţionalizate. Şi din acest
motiv, proiectul pune în primul rînd întrebarea: în
ce credem, de ce anume ne lăsăm seduşi? Căci totul poate fi
reconstruit şi se poate crede în orice. Zbigniew Libera afirmă
că lucrarea vorbeşte despre întrepătrunderea unor imagini şi
contexte aparent incompatibile, dar o întrepătrundere care a
fost deja întipărită în imaginaţia noastră. În
ea rămîn amintiri ale unor filme sau tablouri cu tematică de
război, unde tragedia stă alături de erotism, iar moartea coexistă
cu sexul. Co robi laczniczka vorbeşte în primul rînd
despre forţa de seducţie a imaginilor şi despre estomparea
graniţelor dintre realitate (istorie) şi ficţiune (cultură).
Problema „cicatricelor istoriei“
sau a „memoriei locului“ a fost abordată în proiectul
Dialog Loci de la Kostrzyn pe Odra, în 20049, loc aflat la
graniţa polono-germană. Kostrzyn, odinioară denumit Küstrin,
era în timpul celui de-al Doilea război mondial o fortăreaţă;
la finele războiului, Hitler a ordonat să fie apărată „pînă
la ultimul om“. În cele din urmă, la 30 martie 1945, armata
sovietică, atacînd oraşul cu ajutorul artileriei grele şi al
forţelor aeriene, a ras Kostrzyn de pe faţa pămîntului.
Astfel, locul s-a transformat „într-o rană, care a început
să se vindece în timp – fiind acoperită de iarbă“10. În
proiectul Dialog Loci s-au implicat mai mulţi artişti din Polonia
şi Germania, care au stabilit un dialog cu locul respectiv şi cu
istoria acestuia, au căutat urmele trecutului, au dezvelit
cicatricele simbolice ale oraşului şi şi-au expus lucrările chiar
pe ruinele fortificaţiilor. În textele critice despre proiect
a fost reiterată sintagma „cicatrice a istoriei“. Janek Sowa
nota: „Există locuri în care «cicatricele istoriei»
continuă să fie tangibile şi, deşi uitate şi împinse spre
marginile conştiinţei noastre geografice, continuă să existe,
mărturisind despre forţa destructivă a omului“11. Se naşte prin
urmare o întrebare importantă: ce sînt pentru noi
„cicatricele istoriei“ şi de ce arta – în sens metaforic
– se angajează în deschiderea lor, împiedicînd
memoria să se vindece?
Lipsa „cicatricelor istoriei“,
faptul că ele au fost acoperite sau uitate înseamnă
condamnarea la uitare a unor naraţiuni istorice. În 2001, în
timpul unei vizite la Varşovia, artistul francez Christian Boltanski
a fost şocat de absenţa completă a memoriei ghetoului în
structura oraşului, aşa cum notează Piotr Piotrowski: „Oare
cineva, care ajunge în acest oraş din altă parte, poate
reconstrui trecutul acestuia după structura lui architectonică
actuală: poate oare, mergînd pe străzile acestui mare oraş,
să reconstruiască în spaţiul său tragedia mai multor sute
de mii de locuitori ai săi de dinaintea războiului?“12.
Piotrowski subliniază „meritul“ polonezilor la lăsarea în
uitare a memoriei ghetoului. La reconstrucţia oraşului din ruinele
războiului, au fost pierdute modelele sale tradiţionale spaţiale,
culturale şi politice, „nerespectîndu-se istoria înscrisă
în spaţiul oraşului, eliminîndu-se urmele ghetoului din
memoria sa urbanistică“13. Autorul atrage atenţia asupra
diferenţei dintre memoria trecutului în structura oraşului şi
memoria care este păstrată sub forma monumentelor, a plăcilor
comemorative ş.a.m.d. În acest context menţionează arta lui
Christian Boltanski, al cărui proiect, Martorul (fotografia ochilor
unui copil, expusă pe billboard-uri în spaţiul în care
s-a aflat ghetoul varşovian, 2001), a restituit memoria acestui loc
şi melancolia legată de acesta. Autorul se referă aici la
interpretarea memoriei Holocaustului sugerată de Frank Ankersmit,
care, făcînd trimitere la diferenţierea freudiană dintre
melancolie şi doliu, afirmă că memoria Holocaustului este un fel
de nevoie de „boală, de suferinţă psihică, pe care nu putem
niciodată să încetăm să o resimţim“, prin urmare chiar
de „melancolie“14.
Atragem atenţia asupra acestei
interpretări pentru a aminti de un alt proiect artistic, care s-a
derulat în 2006 pe locul fostului ghetou din Varşovia –
expoziţia Strada Prozna15, prezentată în cadrul celei de-a
III-a ediţii a Festivalului Singer al Culturii Evreieşti, Varşovia
– şi care s-a referit tocmai la problema memoriei. După cum scria
Katarzyna Bojarska, „o întîlnire cu istoria în
această casă este dureroasă şi îndoielnică. Ceea ce este
adus la viaţă nu este atît o lume, cît faptul că
această lume a dispărut de pe suprafaţa pămîntului şi că
urmele acestei lumi dispar şi ele treptat“16. Este aceasta, deci,
o întrebare despre modul în care este depozitată
memoria, dacă are şanse să fie păstrată, dacă arta poate fi
ceva în genul unei „bănci de date“17.
Arta despre care vorbim se înscrie
într-un proiect de salvare a memoriei. Nu este însă o
artă care glorifică trecutul sau alegorizează istoria, este mai
degrabă o întoarcere într-o altă direcţie:
reinterpretarea istoriei, căutarea urmelor lucrurilor nespuse şi
ignorate. Înainte de toate, această artă pune întrebări
– cum se manifestă astăzi istoria, ce urme lasă în
conştiinţa noastră culturală, în ce mod influenţează
formarea realităţii noastre? Arta încearcă să se răfuiască,
aşadar, cu istoria şi, totodată, să găsească o rezolvare la
problema „cum se poate crea artă după Holocaust“.
Aceste aspecte sînt abordate şi
de creaţia lui Miroslaw Balka. În lucrarea video intitulată
Winterreise (2003), artistul pune întrebări despre memoria
unui loc şi despre semnificaţia urmelor Holocaustului. Lucrarea se
constituie din trei filme: Iazul, Bambi 1 şi Bambi 2, realizate în
timpul unei călătorii a artistului, iarna, spre Brzezinka
(Birkenau). Filmele arată lacul în care era descărcată
cenuşa victimelor, precum şi căprioarele care vin pînă la
sîrma ghimpată care înconjoară lagărul. În
timpul vernisajului de la Galeria Starmach, în curte s-au
cîntat lieduri de Franz Schubert din ciclul Winterreise,
povestind despre singurătate. Titlul lucrării este şi el, desigur,
important, s-ar traduce prin „călătorie iarna“. Într-un
interviu, Balka declară că a dorit să confrunte aceste lumi, să
reflecte ce anume reprezintă individul faţă de experienţele
Holocaustului: „Individul nu însemna nimic. Holocaustul
înseamnă numere”18. Artistul vorbeşte despre Holocaust nu
de-a dreptul, ci evocînd un fragment dintr-un peisaj al
lagărului morţii. În primul rînd apare natura. Merită
aici, din nou, să menţionăm spusele lui Frank Ankersmit cu privire
la importanţa în istoria Holocaustului a discursului memoriei,
care „atrage atenţia asupra trecutului sau arată spre acesta, îl
înconjoară, dar nu încearcă niciodată să îl
pătrundă“19. Istoricul îl evocă aici pe poetul olandez
Armando, cel care a prezentat Holocaustul nu referindu-se la crimele
săvîrşite în lagăre, ci prin blamarea peisajului, a
copacilor şi a pămîntului din preajma lagărelor, care au
fost martorii atrocităţilor şi care au devenit, într-un fel,
complici la crime. Putem, prin urmare, să ne punem întrebarea
dacă şi Balka învinovăţeşte peisajul, natura şi
căprioarele venite la gardul de sîrmă ghimpată. Mai degrabă
arată o anumită „imperturbabilitate” a peisajului faţă de
urmele crimelor conţinute în el (lacul, gardul). Dar şi aici,
ca şi în cazul interpretării date de Ankersmit poeziei lui
Armando, avem a face cu desemnarea, cu metonimia, care este opusul
metaforei. Aşa cum notează Ankersmit: „Metonimia favorizează o
apropiere obişnuită, respectă imprevizibila natură întîmplătoare
a amintirilor noastre şi este, ca atare, un opus decisiv al
însuşirii mîndre, metaforice a istoriei“20.
La imposibilitatea prezentării
Holocaustului s-au referit şi lucrările Elzbietei Janicka din
ciclul Locuri impare21. Sînt fotografii (aşa cum sugerează
ramele amintind de clişee cu numerele imaginilor, marcarea
fotosensibilităţii filmului ş.a.m.d.) semnate cu denumirile
locurilor unde au existat lagăre de concentrare. Fotografiile sînt
însă goale, albe, pe ele nu găsim nici o reprezentare. Ştim
(din declaraţia artistei) că intenţia ei a fost să arate aerul,
dar, vizual, lucrările sale evocă asocieri cu vidul şi neantul, cu
Pătratul alb pe fond negru al lui Kazimir Malewicz. Aşa cum tabloul
acela era zidul simbolic la care ajunsese pictura, tot aşa aceste
lucrări constituie zidul simbolic aflat în faţa fotografiei,
orice reprezentare în acest caz fiind imposibilă. Punînd
în faţa noastră acest neant, artista ne confruntă cu
cunoştinţele noastre şi cu potenţialul imaginaţiei noastre.
„Fiecare trebuie să umple singur spaţiul fotografiilor cu fărîme
ale celor pe care le poartă în sine, cu toate acelea pe care
le asociază cu lagărele de concentrare“22. Despre memoria unui
loc vorbeşte şi proiectul lui Rafal Jakubowicz, intitulat Bazinul
de înot23. Este proiecţia imaginii cuvîntului ebraic
însemnînd „bazin de înot“ pe faţada clădirii
fostei sinagogi din Poznan, care a fost transformată de nazişti
într-un bazin de înot şi care continuă să aibă şi
astăzi aceeaşi destinaţie. Proiectul a atras atenţia asupra
acestei „incompatibilităţi“ a două realităţi: fosta sinagogă
şi actualul bazin. Lucrarea sa poate fi citită ca o intervenţie;
titlul alternativ al lucrării, Monument temporar, indica faptul că
această „incompatibilitate“ a fost dezvăluită doar momentan,
pentru scurt timp (o seară), şi avea drept scop provocarea unei
discuţii pe marginea semnificaţiei locului respectiv. Noţiunea de
„temporaritate“ poate fi aplicată şi bazinului de înot.
S-ar părea că bazinul construit de către nazişti în fosta
sinagogă ar trebui să fie ceva „temporar“, se dovedeşte însă
că polonezii sînt fericiţi să folosească acest „cadou“.
Titlul lucrării şi forma de proiecţie pe zidul clădirii trimit la
proiecţiile publice ale lui Krzysztof Wodiczko, al căror scop este
„darea la iveală“, „dezvăluirea“ relaţiilor de putere,
violenţă ascunsă sau suferinţă individuală. Piotr Kowalik scria
despre lucrarea lui Jakubowicz: „O inscripţie secretă,
incomprehensibilă pentru majoritatea receptorilor, într-o
limbă care evocă asocieri multiple (de regulă tragice), precum şi
caracterul său efemer, în care există ceva din tactica
luptelor de guerilă urbană, sugerează dorinţa de evocare a ceva
din trecut, a unei istorii de neînţeles a unor oameni care nu
mai sînt“24.
Interesul manifestat de arta
contemporană pentru istorie poate fi şi o consecinţă a unor
prefaceri culturale mai ample. Astăzi trăim într-o altă lume
– lumea de după 11 septembrie 2001, care ne-a făcut să înţelegem
că totul, chiar şi cea mai mare tragedie, poate deveni un spectacol
televizat. În acelaşi timp, este o lume în care se nasc
noi forme de teamă de Ceilalţi (se cuvine să amintim cel puţin
diatribele Orianei Fallaci, acum dispărută dintre noi, împotriva
Islamului). Şi Europa s-a schimbat, cînd, în 2004, au
intrat în Uniunea Europeană cîteva state postcomuniste
(inclusiv Polonia). Acest fapt a exercitat o influenţă
considerabilă asupra culturii, în principal datorită alocării
de fonduri ale Uniunii Europene pentru proiecte culturale destinate
integrării. Au apărut numeroase proiecte care caută, prin artă,
posibilităţi de integrare a statelor învecinate, bazîndu-se
pe ceea ce apropie şi leagă, pe locurile pe care le au în
comun şi pe memoria acestora. În acest context sînt
importante proiectele polono-germane, de pildă cele din cadrul
programului Büro Kopernikus, finanţat de Kulturstiftung des
Bundes (proiectele au fost pregătite în primul rînd
pentru Anul Poloniei în Germania 2006) sau proiecte
individuale, care explorează problematica teritoriilor de lîngă
graniţe, cum este deja menţionatul Dialog Loci la Kostrzyn pe Odra.
Noua înfăţişare a Europei a dat naştere unor întrebări
privind propria identitate – dar nu atît identitatea în
sens naţional, cît local, precum şi infrastatal. „Acum este
vorba de a crea o comunitate paneuropeană“ – afirmă Zygmunt
Bauman25. Întrebări de genul „cine sîntem în
prezent?“ şi „ce ne leagă cel mai mult?“ ne vom mai pune ceva
vreme, căci continuăm să fim sfîşiaţi între
identitatea europeană, naţională, locală şi cea individuală. În
plus, definirea acestor identităţi este determinată ideologic,
fapt de natură să crească nevoia de a reflecta asupra aspectelor
legate de autodefinire. Astăzi se poartă vii dispute politice
privind chestiuni legate de istorie, cum ar fi politica istorică,
încercări de însuşire şi distorsionare a istoriei şi
exploatarea ideologică a acesteia.
Problema necesităţii cercetării
istoriei recente apare, printre altele, în legătură cu
studierea arhivelor Institutului Memoriei Naţionale. Există, de
asemenea, problema delicată a relaţiilor polono-germane, exacerbată
de Erika Steinbach prin propunerea de construire a Centrului
Anti-Deportări. O reacţie la schimbare, la deschiderea graniţelor
şi la schimbarea tradiţiilor par a fi şi tendinţele mai
pronunţate de dreapta. În Polonia apar atitudini xenofobe,
antisemite, rasiste şi homofobe.
În contextul disputelor pe tema
istoriei, arta reprezintă o voce importantă în discuţia
privind ce anume reprezintă istoria. Arta priveşte realitatea şi
istoria noastră din cu totul altă perspectivă, propune un fel de
depăşire a traumelor, chiar de redeschidere a rănilor istoriei, în
felul acesta putînd constitui o formă de terapie. Cu totul
diferită de cea din discursurile politice dominante, viziunea artei
asupra istoriei poate deschide spectatorii spre consens, empatie,
co-suferinţă.
–––––––––––––
1. Proiecţii de filme sub titlul
generic Imagini ale Holocaustului în realizările
cinematografice şi video ale artiştilor polonezi, Centrul de Artă
Contemporană „Castelul Zamek Ujazdowski“, Varşovia, 24
februarie 2006; expoziţia Strada Prózna, 6-10 septembrie
2006, Varşovia.
2. De exemplu, filmul Amintiri din
oraşul L. de Monika Kowalska, Grzegorz Kowalski, Zbigniew Sejwa,
2004.
3. De exemplu, Paznicii docurilor, 2
septembrie-30 octombrie 2005, Institutul de Artă Wyspa, Gdansk;
expoziţia Stigmatul istoriei, 14 iunie-15 iulie 2006, Centrul
Cultural Zamek Poznan.
4. Prezentată la Bienala de la Veneţia
în 1993, iar apoi în cadrul expoziţiei Unde este fratele
tău, Abel? de la Galeria Naţională Zacheta, Varşovia, 1995.
5. J. Derrida, Scrisoare către un
prieten japonez, în Derrida and différance, eds. Robert
Bernasconi and Dawid Wood, Northwestern University Press, 1988.
6. Marianne Hirsch, Family Frames:
Photography, Narrative and Postmemory, Harvard University Press,
Cambridge 1997, p. 22, citat de: Joanna Tokarska-Bakir, Historia jako
fetysz, în Rzeczy mgliste. Eseje i studia, introd. M. Janion,
Pogranicze, Sejny, 2004, p. 97.
7. Tokarska-Bakir, op. cit., p. 98.
8. Sebastian Cichocki, Prefaţă, în
Co robila laczniczka, Bytomskie Centrum Kultury, Bytom, 2006, p. 13.
9. 19 iunie-31 august 2004.
10. Agnieszka Rayzacher, Dialog z
blizna, în Exit, nr. 4 (60), 2004, http://kwartalnik.exit.art.
pl/article/?edition=6&id=111.
11. Janek Sowa, Dialog Loci - sztuka,
historia i polityka, http://www.bunkier.com.pl/index.
php?section=teksty_bunkier&sub=&more=140.
12. Piotr Piotrowski, O „sztuce
dzis“, a wiec „tu i teraz“, în Sztuka dzisiaj. Materialy
Sesji Stowarzyszenia Historykow Sztuki, Warszawa, listopad 2001, red.
M. Poprzecka, Varşovia, 2002, p. 24.
13. Ibid.
14. Ibid.; vezi şi: Frank Ankersmit,
Amintindu-ne de Holocaust: Doliu şi melancolie, în Narracja,
reprezentacja, doswiadczenie. Studia z teorii historiografii, red.
Ewa Domanska, Universitas, Kraków, 2004, p. 425.
15. Varşovia, 6-10 septembrie 2006. Au
fost prezentate lucrările a treisprezece artişti: Ewa Kuryluk,
Joanna Rajkowska, Rafal Jakubowicz, Krystiana Robb-Narbutt, Katarzyna
Krakowiak, Krystyna Piotrowska, Piotr Lachmann, Waldemar Petryk,
Janusz Marciniak, Dr Mutto, Zenial – Lukasz Szalankiewicz, Nelly
Agassi şi Artur Zmijewski.
16. Katarzyna Bojarska, Ulica Prózna
– nieoczywiste spotkania z historia, în Obieg http://
www.obieg.pl/calendar2006/kb_prozna.php.
17. Ne referim aici la o expresie
apărută cu ocazia montării operei Rîsul şobolanului pe
scena Teatrului Dramatic din Varşovia (8 mai 2006) de către Teatrul
Cameri din Tel Aviv. Opera are la bază o carte scrisă de Navy
Semel, în care „o fetiţă evreică, fără nume şi
identitate, ajunge în timpul războiului la o familie de ţărani
din Polonia. Adăpostul ei devine pivniţa unde se păstrează
cartofi, iar unicul ei tovarăş este un şobolan, pe care îl
numeşte «Stas». După un an petrecut în întuneric,
este salvată de preotul satului – părintele Stanislaw –, care
încearcă să o înveţe să rîdă. În operă,
povestirea cuprinde întîmplări desfăşurate pe durata
mai multor generaţii. După 60 de ani, ea a devenit deja o amintire
palidă, pe care protagonista o împărtăşeşte nepoatei sale,
iar în 2099 – un mit descoperit de un antropolog într-o
«bancă de memorie»“. Pawel Sawicki, Smiech szczura w
Teatrze Dramatycznym, în http://www.reporter.
edu.pl/europa_wg_auschwitz/wyklady_spotkania_zaproszenia/smiech_szczura_w_teatrze_dramatycznym.
18. Miroslaw Balka în interviul
Wsrod cieni... i sarenek (Miroslaw Balka de vorbă cu Rafal
Jakubowicz), în Miroslaw Balka. Winterreise, catalogul
expoziţiei, Galeria Starmach, Cracovia, 2003, p. 27.
19. F. Ankersmit, Amintindu-ne de
Holocaust, p. 406.
20. Ibid., p. 408.
21. 1 septembrie-8 octombrie 2006,
Atlas Sztuki, Lódz.
22. Alicja Cichowicz, Uobecnianie
nieobecnego, în Obieg, 16.09.2006, www.obieg.pl, http://
www.obieg.pl/calendar2006/ac_janicka.php.
23. Titlul alternativ al proiecţiei:
Monument temporar, 4 aprilie 2003, Poznan.
24. Piotr Kowalik, Rafal Jakubowicz –
w s_u_bie pami_ci i zdrowia, în Sekcja, http://www.
sekcja.org/miesiecznik.php?id_artykulu=79.
25. Zygmunt Bauman, Europa.
Niedokonczona przygoda (Europa, o aventură neterminată), trad. în
polonă T. Kunz, Wydawnictwo Literackie, Kraków, 2005, p. 60.
–––––––––––––
Eseul a apărut în volumul WSCU
05-07 Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000 roku (Noi fenomene în
arta poloneză de după 2000), editat de Grzegorz Borkowski, Adam
Mazur şi Monika Branicka şi publicat cu ocazia seriei de expoziţii
„În centrul atenţiei“ (septembrie 2005-octombrie 2006),
curator Jaroslaw Suchan, Centrul de Artă Contemporană Zamek
Ujazdowski, Varşovia.
Textul şi ilustraţiile sînt
reproduse cu acordul editorilor volumului, cărora le mulţumim pe
această cale.
–––––––––––––
Izabela Kowalczyk (n. 1971) – doctor
în istoria artei, conferenţiar la Şcoala Superioară de
Ştiinţe Umaniste şi Jurnalism din Poznan.
Este autoarea volumelor: Niebezpieczne
zwiazki sztuki z cialem (Asocieri periculoase între artă şi
corp), Arsenal, Poznan, 2002, Cialo i wladza. Sztuka krytyczna w
Polsce w latach ’90. (Corpul şi puterea. Arta critică din Polonia
în anii ’90), Sic! Warszawa, 2002.
A coredactat (împreună cu E.
Zierkiewicz) cărţile: Kobiety w kulturze popularnej (Femeile în
cultura pop), Konsola, Wroclaw-Poznan, 2002, W poszukiwaniu malej
dziewczynki (În căutarea unei fetiţe), Konsola,
Wroclaw-Poznan, 2003, Kobiety, feminizm i media (Femeile, feminismul
şi media), Konsola, Wroclaw-Poznan, 2005. Este redactor al revistei
pe internet artmix – http://obieg. cel.pl/artmix/artmix_list.php –
şi conduce un blog despre artă – www.strasznasztuka. blox.pl.
Traducerea din limba polonă de Luiza SĂvescu
Autor: 
Categoria: 
RSS Feed
Newsletters