OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Cineva definea scriitorii drept instrumente la care cinta timpul. Si timpurile, putem adauga, cu toata convingerea. Ce fel de melodii ale istoriei se aud interpretate in cartile lui Julian Barnes? Comentatorii romancierului sint, in general, de acord ca, intr-un fel sau altul, obsesia trecutului este o tema centrala a operei sale. Istoria beneficiaza din partea sa de o tratare metaforica.

Reconstituirea melodiilor uitate este axa pe care se construieste Istoria lumii in zece capitole si jumatate. Istoria individuala este mozaicat reconstituita in Papagalul lui Flaubert, dar si in Arthur&eorge, al doilea roman in care Barnes cedeaza tentatiei jamesiene de a investiga amanuntit viata misterioasei fiinte ascunse in spatele literelor, Autorul. Dupa Peter Childs, care ii dedica un intreg capitol in The British Novel Since 1970 (Palgrave Macmillan, London, 2005), Barnes este cunoscut in primul rind pentru scriitura sa auto-reflexiva, in care fictiunea se amesteca savant cu alte forme, ca istoria, biografia, memorialistica si eseul polemic. Conform aceluiasi critic, piesele de rezistenta ale unei opere ce cuprinde zece romane (nemaivorbind de cele politiste, semnate cu pseudonim), doua culegeri de nuvele, doua carti de eseistica si un volum de corespondenta sint Papagalul lui Flaubert si Istoria lumii in zece capitole si jumatate. Bineinteles, la ora cind formula aceasta judecata de valoare, criticul nu avea inca la indemina Arthur &George, un roman de cu totul alta factura.

- Barnes ia peste picior nostalgia imperiala a englezului
in cartea de eseuri din 2002, Something to Declare (Ceva de declarat) – sa ne amintim ca, intrebat la vama daca are ceva de declarat, Oscar Wilde raspundea: „Doar geniul“ –, Barnes se arata preocupat de posibilitatea unei osmoze culturale care sa estompeze caracteristicile nationale ale scrisului unui autor: „Poate ca par foarte britanic unui interlocutor francez, iar el imi pare mie suta la suta francez. Dar sint mai putin britanic decit tata, iar el era mai putin britanic decit bunicul. Si ce-i cu asta, Monsieur Barnes? Bunicul dumneavoastra, imi spuneti, a fost in strainatate o singura data in viata, in Franta, cu ocazia Primului Razboi Mondial; tatal dumneavoastra a luptat in Al Doilea. Fara indoiala ca putina globalizare si omogenizare europeana e un pret infim pentru faptul ca n-a trebuit sa luptati in Al Treilea? Nu merita sa ne bucuram de ultimul secol de pace europeana?“. De aici decurge atit faptul ca e uneori catalogat drept un scriitor „frantuzit“, cit si cota, prea scazuta in raport cu meritele, pe care o are pe piata romanului britanic recent. Autorul se razbuna prezentind, in Anglia, Anglia!, moravurile si institutiile traditionale ale tarii sale ca pe un colosal theme-park, luind, nu prea subtil, peste picior trasaturile caracterului britanic si nostalgia imperiala a englezului.

Julian Barnes se numara printre prozatorii pentru care scrisul constituie, simultan, un amuzament, o ratiune de a fi si o forma a existentei sociale. El se remarca prin citadinismul extrem al atitudinilor, printr-un intelectualism nonsalant care, departe de a friza snobismul, este o parte inseparabila a unei conceptii ferm alcatuite despre lume. Barnes si-a facut intrarea in viata literara sustinind, intre anii 1974-1979, o rubrica de subtil cancan intelectual („Edward Pygge“) in revista poetului Ian Hamilton, The New Review. Periodicul, un fel de tribuna a postmodernismului, promova mai ales proza si poezia minimalista. in paginile lui au debutat autori ca James Fenton, Craig Raine sau Ian McEwan – intr-un sens, se poate afirma ca The New Review a avut, in cazul lui Barnes sau al lui McEwan, acelasi rol de laborator de slefuire a talentului pe care, peste ocean, il jucase The New Yorker in formarea unor prozatori ca Truman Capote, J.D. Salinger sau John Updike.
in 1980, Julian Barnes debuteaza editorial cu Metroland, naratiune in care nu credem ca gresim prea mult identificind, in varianta postmoderna, structurile romanului educatiei si al formarii unei constiinte de artist.

Titlul este derivat de la numele uneia dintre magistralele metroului londonez, „Metropolitan Line“, dar si de la denumirea data de obicei fasciculei din marile cotidiene ce se ocupa de aspecte din viata citadina a metropolelor, fiind in buna masura abstractizat si investit cu o deosebita forta evocatoare: el se refera la „suburbia“, spatiu real, dar si imaginar, conceput de eroii adolescenti din prima sectiune ca fiind ne-afin, ostil infloririi intelectului, un fel de vid cenusiu, desi confortabil, populat de „neidentificati legiuitori, moralisti, personalitati ale vietii sociale si parinti“, care detin pina si puterea de a transforma culorile spectrului in gri sau sepia. Aflati sub puternica inriurire a simbolistilor francezi, deci extrem de sensibili la limbajul culorilor, cei doi tineri protagonisti, Christopher si Toni, sint preocupati de lucruri ca „...puritatea limbii, perfectibilitatea eului, functia artei, precum si de un numar de notiuni intangibile, ortografiate cu litere mari, ca Iubirea, Adevarul, Autenticitatea...“.

Fronda adolescentina a celor doi are superbia gratuitatii, dar poseda, totodata, un fundament ascuns, de care nici ei nu sint constienti: nevoia de autenticitate, pe care, in contact cu tinutul numit Metroland, numai educatia literara, calatoriile si relatia naturala cu Celalalt – fie ca i se spune prietenie, sex sau mariaj – o pot oferi. Christopher Lloyd, povestitorul propriei sale vieti, pune cel mai bine problema la sfirsitul partii a doua, in capitolul Object Relations (un fel de capitol concluziv, care inchide fiecare dintre cele trei subdiviziuni ale romanului: „Ce cautasem eu? Pentru inceput, o vie, exploziva cunoastere de sine, care sa ma faca mai bogat; pe urma, mai visasem sa descopar cheia unei sinteze vitale a artei si vietii. Cit de naiv suna, astfel exprimat, telul meu. Dar cu cit este mai vasta problema, cu atit pare mai naiva formularea ei. Era singurul subiect care ma interesa cu adevarat, incepind chiar cu experientele dintii, facute cu Toni, la National Gallery.

Unii sustin ca viata e totul, dar eu prefer lectura. Am fi subscris, pe atunci, la aceasta idee cu un sentiment de vinovatie – ne mustra constiinta, de teama ca pasiunea pentru arta era rezultatul vidului din vietile noastre. Erau cele doua atit de distincte pe cit presupuneam noi? Putea viata sa fie o opera de arta, putea o opera de arta sa fie o forma mai evoluata de viata? s…t Viata avea un sfirsit, dar arta nu avea si ea unul?“
Dupa evocarea adolescentei din prima parte („Cum poti reconstitui, in chipul cel mai viu, adolescenta“), cu peisajul monocolor, dezolant, al Londrei suburbane si cu eternul conflict mocnit dintre lumea adolescentilor si cea a adultilor (aici se deschid ramificatii spre Salinger, dar si mai mult spre Radiguet), cu nevoia de a fi „special“ si teama de inscriere in serii sociologice („Ce-ar fi daca toti liceenii, in afara de noi, ar deveni directori de banca?“), partea a doua propune un mic salt temporal, infatisindu-ni-l pe Chris la Paris, in 1968, anul tulburarilor studentesti cunoscute ca les événements.

Povestitorul isi aminteste ca se afla acolo in momentul cind a fost incendiata Bursa, cind tineretul razvratit a ocupat Odeonul, dar Istoria a trecut pe linga el: nu a participat la nimic, nu a vazut nimic, nu-si aminteste de nimic trait pe viu. Chris se compara, autoironic, cu regele Ludovic al XVI-lea, care, intors de la vinatoare in chiar ziua caderii Bastiliei, notase, sec, in jurnalul intim: „Rien“. Chiar daca se supun amindoi unui proces de de-anglificare – Christopher la Paris, iar Toni in Maroc –, destinele celor doi prieteni se despart. Chris se angreneaza intr-un proiect de cercetare a relatiilor teatrale anglo-franceze si incearca sa scrie, mai ales exercitii de stil in maniera lui Queneau. Ponderea cea mai mare in aceasta sectiune o are relatarea iubirii dintre Chris si Annik, fata intilnita intr-o cafenea si abordata mai ales fiindca era adincita in lectura Cvartetului lui Lawrence Durrell, autor venerat de Chris (si care, ca si Barnes, este fascinat de spatiul extrabritanic, cu precadere cel mediteraneean). Distantarea de Toni devine tot mai pronuntata. Femeia se insinueaza in locul Prietenului („Dusmanii care ne oferisera o cauza comuna nu mai existau; entuziasmele noastre adulte nu aveau cum sa nu fie mai putin congruente decit antipatiile noastre adolescentine“.)

Evenimentele din partea a treia – semnificativ intitulata Metroland II – se petrec la paisprezece ani dupa cele din prima. Chris este acum „bine camuflat“ in viata de adult. Ca toata lumea, cu exceptia lui Toni, a recurs la compromisuri. in noptile de insomnie sau in momentele de panica, intocmeste liste ce cuprind, de-a valma, avantajele si dezavantajele vietii burgheze adulte, de la ipoteca pe casa la confortul tehnologiei domestice moderne. E casatorit, dar nu cu Annik, ci cu Marion, o fata intilnita tot la Paris. Are si o slujba, la rindul ei un compromis: lucreaza la o editura ce publica frumoase ghiduri ilustrate. Revenirea la Metroland este o ironie, dar un aspect al maturizarii este „stiinta de a calari pe ironie fara sa fii aruncat din sa“. Chris constata – cu precadere in momentele de criza – ca nimic din experienta sa nu i-a inlesnit cunoasterea adevarului, aspiratia sa din adolescenta. Nici casatoria. Departe de a fi fondat pe adevar, mariajul te indeparteaza si mai mult de el. Exista, insa, un punct in care teoriile inceteaza si de unde incepe viata. Toni, devenit un autor minor de eseuri si poeme si ramas in esenta boem, mai incearca sa redestepte in fostul sau prieten candoarea si fronda, sa-i submineze multumirea suficienta, dar nu izbuteste, in parte fiindca, desi sarcastic, discursul sau demolator si-a pierdut combativitatea. intors tirziu acasa, de la un dineu al absolventilor, Chris mediteaza si ajunge la concluzia ca nu are rost sa atribui lucrurilor semnificatii inexistente.

Urmatoarele carti ale lui Barnes isi vor purta si ele protagonistii dincolo de Marea Minecii. Eroul romanului Pina cind m-a cunoscut, un roman comic, scris cu o acuratete a analizei psihologice ce aminteste de Flaubert, isi plimba sotia cu automobilul prin Midi-ul francez, iar Papagalul lui Flaubert, situat la granita dintre prezent si istorie, dintre fictiune si cercetare documentara, nu numai ca se petrece aproape in intregime in Franta, dar este un subtil si original omagiu adus de Barnes romancierului care i-a marcat cel mai trainic imaginatia.
„Perioada culturala catre care ma simt atras constant este, in mare, 1850 – 1925, de la apogeul Realismului la fisurarea Modernismului: o perioada splendida nu numai pentru cultura franceza, ci si pentru ospitalitatea culturala franceza.“ (Something to Declare)

- O mostra de biografie fictionala
in Papagalul lui Flaubert, Julian Barnes se dovedeste captivat de „romanul de arta“ combinat cu „istoriografia metafictionala“. Baza de la care porneste nu este realitatea, ci istoria si literatura. Autorul isi defineste opera drept „o carte despre durere si incapacitatea omului de a exprima acea durere“. Ea este, insa, si o mostra de biografie fictionala, care incearca sa recreeze destinul unui individ si relatiile sale cu o lume ce apartine acum trecutului, pe care insa n-o investigheaza cu uneltele cercetatorului pozitivist, ci cu eforturi de imaginatie. Poate fi investigata istoria cu eforturi ale imaginatiei? Cum istoriografia presupune narativizare, „porii“ istoriei nu pot fi umpluti decit prin astfel de straduinte. Este, de altminteri, si procedeul uzitat de Barnes in Arthur &George, un alt proiect ambitios de a reveni asupra istoriei si biografiei literare.

Obiectul investigatiei cvasidetectivistice din Papagalul lui Flaubert este, normal, romancierul francez de care Barnes se arata obsedat. Recent, el a rescris finalul romanului Madame Bovary (vezi colectia The Guardian pe 2006). „Dupa mine, in evolutia sensibilitatii moderne, un loc central il ocupa figura lui Gustave Flaubert. As vrea sa mai taca odata despre Flaubert, i-a spus cindva Kingsley Amis, truculent si cu ochii iesiti din orbite, unui prieten al meu. Slaba nadejde: Flaubert, prin excelenta un scriitor pentru scriitori, sfintul si martirul literaturii, cel care a perfectionat realismul, creatorul romanului modern cu Madame Bovary si apoi, dupa un sfert de secol, creatorul-adjunct al modernismului cu Bouvard et Pecuchet…“ (Something to Declare).
Naratorul lui Barnes din Papagalul lui Flaubert, Geoffrey Braithwaite, corespunde perfect definitiei scriitorului oferita de Barnes in text: „Scriitorul trebuie sa fie universal prin simpatie si un proscris prin natura sa; doar atunci poate vedea clar“. El si-a pierdut sotia infidela – iubita cu disperare – a renuntat sa mai practice medicina si isi canalizeaza curiozitatea intelectuala, ca si empatia, inspre descoperirea adevaratului caracter al lui Flaubert, omul si scriitorul.

Pentru aceasta, Barnes adopta o situare polemica: de ce sa acceptam versiunea consacrata a istoriei si nu o alta? Geoffrey Braithwaite isi exerseaza judecata rece, adeseori cinica, de cunoscator al firii umane (in special al suferintei omenesti) asupra comportamentului nu o data aberant al contemporanilor, ca si asupra incidentelor si evenimentelor, reconstituite cu pasiune de cercetator amator, din viata lui Flaubert si a membrilor anturajului acestuia. Narator enigmatic, el pare angajat intr-un efort fara o finalitate pragmatica de a identifica autenticul papagal impaiat ce i-a servit drept model lui Flaubert in scrierea nuvelei Un coeur simple, din 1877. Félicité, eroina respectivei povestiri, o fata singura, se ataseaza tot mai mult de un papagal, il impaiaza cind moare si sfirseste prin a i se inchina, ca la sfintele moaste. intrebarea lui Braithwaite este daca papagalul impaiat tinut de Flaubert pe masa de scris in timpul gestatiei nuvelei este cel expus acum la Muzeul din Rouen sau cel de la Hôtel–Dieu. Se intelege ca pasarea multicolora este investita cu valori simbolice: ea nu incorporeaza numai ideea de cuvint, de rostire – poate insasi vocea scriitorului? – ci si neputinta funciara de a transa dilemele istoriei – fie ea si literara – intr-un mod lipsit de echivoc.

Investigatia il conduce pe Braithwaite la o reexaminare si reevaluare cvasiexhaustiva a biografiei prozatorului francez, fara ca eforturile sale sa aiba vreo finalizare, pe care, oricum, nici nu o urmaresc (doar de doua ori ii permite Braithwaite fanteziei sale sa se infierbinte si sa-l distribuie in rolul de expert recunoscut), ele inlesnind, doar, fie deschiderea unor perspective spre alte lumi, fie asternerea unei eliotiene paturi amnezice peste prezent. Data fiind, insa, natura ambivalenta a textului, interesantele observatii facute de Barnes, prin naratorul sau, nu pot sa nu stirneasca pina si entuziasmul cunoscatorilor. Identificarea papagalului nu este, fireste, decit pretextul care ii da povestitorului prilejul sa calatoreasca la Rouen sau Croisset, sa viziteze Hôtel-Dieu (un fel de spital pentru saraci) si Muzeul din Rouen, sa admire, in toata splendida lor decadere, statuile inchinate romancierului, sa-i scormoneasca in biografie si sa-i reciteasca scrierile, sa-i pastiseze Dictionarul ideilor primite, sa intocmeasca un „Bestiar“ ca sa determine rolul jucat de felurite animale in viata romancierului, sa sistematizeze „capetele de acuzare“ impotriva omului si scriitorului Flaubert.

Barnes nu lasa sa-i scape nici ocazia de a-i ridiculiza pe universitarii cu morga ce, abia zgiriind coaja lucrurilor, pozeaza in experti – vezi portretul doamnei doctor Enid Starkie, conferentiar emerit in specialitatea Literatura Franceza de la Universitatea din Oxford – sau pe ineficientii vinatori de himere de teapa americanului Ed Winterton, specialist in Edmund Gosse, despre care nu a scris nici macar un rind, bibliofil international scapatat si emul ridicol al stilului britanic de comportament (in aceste episoade, romanul se apropie mult de naratiunile comice inspirate de viata universitara, asa cum au fost practicate de un Kingsley Amis, Malcolm Bradbury sau David Lodge). intrebarea pe care si-o pune chiar de la inceput Braithwaite este hotaritoare pentru desfasurarea ulterioara a cercetarilor sale si pentru diversitatea morfologica a „romanului“: ce demon il imboldeste pe cititor sa treaca dincolo de oglinda textului, pina la personalitatea contradictorie, greu cognoscibila, a autorului; de ce ne atrag atit de mult relicvele literare? intrebare ce reflecta, in ultima instanta, nevoia cuprinderii exhaustive, a intelegerii globale, pe care o descifram ca suport motivational si in scrieri ca Desenul din covor sau Manuscrisele Aspern de Henry James, Posesiune de A.S. Byatt etc.

Efortul de documentare concentrat asupra papagalului serveste, totodata, drept punct nodal, din care se desprind cu naturalete firele altor cercetari (referitoare la calatoriile lui Flaubert in Egipt si Anglia, viata lui sentimentala, rolul jucat de prieteni, raportul dintre amanuntul biografic si cel compozitional) ce ar putea, cel putin in teorie, sa contribuie la o elucidare a relatiei Viata (realitate) – Arta (imaginatie) unde corespondenta „unu la unu“ este, evident, imposibila, cum dovedeste, intr-o maniera mai deschis demonstrativa decit alte pasaje, capitolul Cronologie.
Secretele personale ale lui Geoffrey Braithwaite sint dezvaluite treptat, intotdeauna prin analogie cu intimplarile reconstituite din viata lui Flaubert sau contrastate cu preocuparile de biograf amator ale naratorului, in asa fel incit intre subiectul si obiectul cunoasterii se stabileste nu doar o fireasca empatie, ci si o stranie identitate, in unele cazuri.

Aflam, devreme, ca Braithwaite a nutrit si el ambitii literare. „M-am gindit si eu, cindva, sa scriu carti. Idei aveam, chiar incepusem sa-mi fac insemnari. Numai ca eram medic, om insurat, tata de familie. Bine nu poti sa faci decit un singur lucru. Flaubert era perfect constient de asta“. Mai mult prin aluzii, prin cuvinte mestesugit strecurate, ne da de inteles ca ceea ce il orienteaza atit de ferm spre trecut este suferinta prezenta. Trecutul, insa, nu-i este afin, i se refuza, nu se grabeste sa ofere consolare. „Sintem prea impertinenti cu trecutul, bazindu-ne pe el ca sa obtinem un frisson. De ce ne-ar cinta trecutul in struna?“ Desi isi pune intrebari de aceasta natura, Braithwaite continua sa scormoneasca si, printr-un soi de transfer psihologic ce il apara de traumatisme, dobindeste o intelegere mai buna a propriei sale situatii, disecind personalitatea lui Flaubert. Traversind Marea Minecii cu feribotul, plimbindu-se prin Dieppe sau Rouen, el compara experientele traite pe vremea cind voiaja impreuna cu sotia sa cu ceea ce i se intimplase, in acelasi decor, lui Flaubert sau eroinei sale, Emma Bovary.

Un drum cu trenul prin Normandia face sa-i incolteasca ideea de a inventaria referirile la caile ferate din romanele si insemnarile scriitorului, ajungind la concluzia ca, desi detesta trenul, Flaubert se folosise de el pentru a-si consuma relatia amoroasa cu Louise Colet. Vocea lui Louise este folosita pentru relatarea povestii de iubire dintre ea si ilustrul ei partener dificil, care o iubea patimas, o brutaliza si ii era credincios, exact asa cum Ellen, sotia lui Braithwaite, nu-i permisese sa inteleaga daca il iubeste si il torturase cu infidelitatea ei. La rindul lor, meditatiile despre moartea lui Ellen sint puse in perspectiva prin discutia experta – cu argumente de ordin medical – despre ridicola teorie a „sinuciderii“ autorului francez. in acest mod aluziv si indirect ne vorbeste Braithwaite despre soarta sa proprie, despre zbuciumul lui interior. Abia capitolul O poveste pura, cel mai direct confesiv din intregul roman, relatat pe tonul cel mai grav, ne releva natura ranii sufletesti pe care o poarta cu el pretutindeni. Braithwaite nu pricepe de ce sintem convinsi ca toti oamenii percep iubirea in acelasi fel, explicindu-si ca, probabil, Ellen „se saturase sa mai fie adulata“.

Adulterul este trasatura ce o uneste pe Ellen cu Mme Bovary. Braithwaite, eruditul, se refugiaza in istoria mentalitatilor, trecind in revista atitudinea drastica a scriitorilor francezi ai veacului trecut fata de acest pacat capital. Personal, era inclinat mai degraba spre acceptare stoica si resemnare. Sentimentul sau predominant nu fusese cel al orgoliului ranit sau al intristarii pricinuite de nereciprocitate, ci senzatia stranie a incapacitatii de a-si cunoaste propria consoarta. „Ellen. Sotia mea. O persoana pe care o cunosc mai putin decit pe un scriitor strain, mort de o suta de ani.“ Viata ei secreta il chinuie si acum, cu mult timp dupa moartea femeii, la care a avut si el contributia sa. „Este dorinta de a afla tot ce-i mai rau perversiunea favorita a iubirii?“ Obsesia alteritatii ia, astfel, forme imediate, personale, pe linga cele teoretice (intr-un cadru mai larg, s-ar putea insista asupra tratamentului caruia ii este supus Sartre, autor – prin Idiotul familiei – al unei imagini a lui Flaubert ca „scriitor magistral, burghez magistral, terorist, inamic, intelept“). Este, poate, ceea ce-l indeamna pe Barnes sa nascoceasca „versiunea Louise Colet“ a amorului dintre cei doi si sa intocmeasca trei cronologii diferite.

Trecutul nu face, insa, decit sa se indeparteze si sa se incetoseze pe masura ce este cercetat, istoria trece din sfera realului in cea a imaginarului, certitudinea autenticitatii nu poate fi obtinuta; nici macar o mica enigma a acesteia, cea a papagalului, nu poate fi elucidata; cu atit mai putin enigma sufletului omenesc. La sfirsitul lecturii, cititorul nu poate fi sigur ca i s-a redat un Flaubert autentic, asa cum nici Braithwaite n-ar baga mina in foc pentru autenticitatea unuia dintre cei doi papagali. Pe de alta parte, prin anamneza te poti elibera de obsesia trecutului, dupa cum spunea Eliade in Mit si realitate.
Putem vedea in Geoffrey Braithwaite o ipostaza a lui Christopher Lloyd, eroul din Metroland, ajuns la virsta intelepciunii – chiar daca apar multe deosebiri intre vietile personale ale celor doi. Aparent simpla, povestea suferintei sublimate a lui Braithwaite prilejuieste unele intrebari vitale despre viata si moarte, realitate si vis, arta si industrie, rememorare si uitare, prezent si istorie. Am spune ca implicatiile filozofice ale acestui roman nu sint inferioare cu nimic meritelor sale artistice. Acestea din urma sint numeroase si bine evidentiate: aidoma idolului sau, Flaubert, Barnes scrie economicos si precis, dar cu o mare forta evocatoare.

Frazele sale scurte si sacadate au incarcatura emotionala a poeziei, tonul se adecveaza perfect obiectului.
intilnim in Papagalul lui Flaubert o derutanta juxtapunere a citorva tipuri de discurs, de la cel istoric si biografic la cel rememorativ, personal, de la comentariul critic sau metaliterar la observatia realista, iar tonul, savant orchestrat pentru aceasta relatare sincopata, trece de la ironie la nostalgie, de la formularea seaca, apodictica, la exprimarea metaforica, de la understatement la observatia precisa a scormonitorului prin arhive. Prin aceasta impreunare a modalitatilor si stilurilor, Papagalul lui Flaubert este, indubitabil, un esantion de discurs caleidoscopic postmodern. Am fi chiar tentati sa ne asumam riscul de a spune ca este cea mai elocventa demonstratie de postmodernism narativ din literatura britanica a ultimilor cincizeci de ani – cel putin in limitele cunostintelor noastre.

Relatia individului cu mitul si istoria, modul cum reconstituim trecutul, filtrindu-l prin obsesiile prezentului si adaugindu-i, de cele mai multe ori, o dimensiune fabulatorie ni se par a fi chestiunile in jurul carora se incheaga straniul roman Istoria lumii in zece capitole si jumatate. Amintind, ocazional, de hilara parodie cinematografica a lui Mel Brooks, aceasta carte este compusa dintr-o serie de secvente, reale sau apocrife, din zestrea de „amintiri despre trecut“ a omenirii, in care fantazarea si mitologizarea se impletesc subtil cu interpretarea datelor istorice existente. „Istoria lumii? Doar ecouri de voci in intuneric; imagini care ard citeva secole si apoi palesc; povesti, povesti vechi, care se suprapun uneori; legaturi stranii, conexiuni impertinente.“

Roman alcatuit pe principiul insailarii de episoade aparent disparate, Istoria lumii... cuprinde intimplari marginale, putin cunoscute, din istoria omenirii, episoade obscure vazute din unghiuri surprinzatoare, secvente inventate, precum si o rezistenta structura de adincime intertextuala, cu trimiteri in special la Biblie, dar si la literatura mondiala a calatoriilor si naufragiilor, bunaoara. Primul capitol repovesteste Potopul si salvarea vietatilor cu ajutorul Arcei – s-a facut si observatia ca romanul lui Barnes a fost gindit dupa principiul Arcei lui Noe – dar peripetiile acestei primordiale si arhetipale calatorii sint relatate de niste observatori pe cit de nevazuti, pe atit de surprinzatori: carii de lemn. Acesti naratori ironic alesi (reprezentanti ai unei forme inferioare de viata pusi sa judece Omul si mamiferele superioare) vor reaparea periodic, bunaoara, in sectiunea ce istoriseste procesul intentat acestor insecte la Besançon, in secolul al XVI-lea, de catre un Tribunal Episcopal (presupusa traducere a unui manuscris latinesc aflat in arhivele orasului).

Motivul calatoriei va fi exploatat intens, la fel ca si cel al naufragiului, ca mitul lui Iona sau al lui Noe, ele suprapunindu-se deseori pentru a forma un fel de palimpsest, ca atunci cind ne sint povestite aventurile domnisoarei Fergusson, care-si paraseste confortul victorian pentru a cauta ramasitele Arcei pe muntele Ararat (unde vointa Domnului se manifesta plenar), sau cele ale astronautului american Spike „Touchdown“ Tiggler, caruia, cind juca baseball pe Luna, Dumnezeu i-a poruncit sa se dedice cautarii osemintelor lui Noe. Asemanatoare derivei corabiei primordiale in cautarea uscatului a fost odiseea pachebotului „St. Louis“ in timpul celui de-al Doilea Razboi Mondial: acelei nave ce transporta refugiati evrei i s-a refuzat acostarea in porturile cubaneze, americane, engleze, speranta unui tarm ocrotitor fiind astfel perpetuu aminata; cind, finalmente, li s-a permis sa debarce in Belgia, pasagerii au fost expediati direct in lagarele de exterminare, in vagoane cu ferestrele batute in scinduri.

- Raiul ca stare de tranzitie
Prototipul tuturor naufragiilor a fost, desigur, esuarea Arcei pe Ararat, situatie repetata ciclic in istoria umanitatii. O sectiune a romanului ne povesteste despre naufragiul corabiei „Argus“ si decaderea supravietuitorilor in canibalism, iar in alta parte este relatat incidentul ce i-a inspirat lui Géricault celebra Pluta a Meduzei. Reconstituind intimplarea tragica, Barnes isi imagineaza trairile naufragiatilor, formulind, totodata, o intrebare fundamentala: prin ce alchimie se transforma catastrofa in arta? Momentul de suprema agonie de pe pluta este transfigurat de pictor intr-o sintetica imagine emblematica a conditiei umane.

Ironia implicita in scurgerea timpului nu lipseste nici de asta data: pictura se degradeaza tocmai din pricina ambitiei artistului de a surprinde fidel intensitatea emotionala a scenei; compozitia chimica a amestecului de bitum folosit pentru obtinerea unui negru iridiscent este instabila. Mai mult, in rama tabloului lucreaza impotriva eternitatii tocmai vechile noastre cunostinte, carii de lemn. Naufragiul contemporan, comparabil ca dimensiuni – daca nu si ca semnificatie – cu esuarea Arcei este cel al Titanicului. Un episod cuprinde amintirile – apocrife, fireste – ale unui supravietuitor octogenar al catastrofei. Parca pentru a ilustra teza lui Hegel, preluata de Marx, ca istoria se repeta mai intii ca tragedie, iar a doua oara ca farsa, Barnes ne povesteste cu mult umor si cazul unui Iona modern, Bartley, gasit de pescuitorii de balene, viu si cu mintile intregi, in pintecele unui cetaceu. Romanul se incheie cu un „vis“, de fapt o viziune a Raiului ca tarim al tuturor posibilitatilor, unde toate capriciile sint satisfacute, dar nimeni nu are acces la fericire. La intrebarea povestitorului: „Ce procent al locuitorilor opteaza pentru stingere?“, raspunsul este: „Pina la urma, suta la suta“. Sufletul omului nu este compatibil cu vesnicia, Raiul nu poate exista nici el decit ca stare de tranzitie.

Insistenta cu care este readus in prim-plan motivul Arcei subliniaza viziunea lui Barnes despre omenire ca un ship of fools, pe care un destin comun nu-l scapa de luptele intestine si de numeroasele adversitati naturale sau de sorginte divina. Ca si in Papagalul lui Flaubert, ideea subversiva a romanului este ca istoria, cum o nareaza specialistii, nu este decit un sir de cuvinte, usor de inlocuit cu alte siruri, generatoare de istorii paralele. Vazuta ca un navod prin ochiurile caruia scapa si se pierd in oceanul timpului fragmente prea importante ale trecutului, istoria poate fi completata doar prin imaginatie; dar atunci inceteaza sa mai fie „istorie“. Miscindu-se cu toata libertatea intre trecut si viitor, pe scara planetara, Istoria lumii in zece capitole si jumatate este, concomitent, o enciclopedie a viziunilor asupra istoriei omenirii – de la cea arhaic-simbolica la privirea detasata, „stiintifica“, moderna – si un amalgam de stiluri, tonalitati si procedee narative ce o inscrie ferm in coordonatele postmodernismului tirziu.

- Barnes se joaca de-a „punerea in intriga“ a istoriei
Asa cum aratam, cel mai recent roman al lui Julian Barnes fictionalizeaza un episod din biografia creatorului lui Sherlock Holmes, Sir Arthur Conan Doyle. Plasata la cumpana dintre secolul al XIX-lea si al XX-lea, naratiunea inainteaza, pina la un punct, pe doua planuri paralele, urmarind destinele a doua personaje atestate de istorie, parintele nuvelei enigmistice si un obscur avocat cu singele amestecat, George Edalji, victima a unei erori judiciare nelipsite de un element intentional, probabil (ne lasa sa intelegem Barnes) inspirat de prejudecati rasiale. Cele doua planuri se intersecteaza in momentul cind, dintr-o pornire justitiara, Arthur Conan Doyle se hotaraste sa intervina pentru a-l reabilita pe avocatul anglo-indian, angajindu-se in niste investigatii demne de personajul plasmuit de el. Exista unele similitudini cu pozitia luata de Emile Zola in afacerea Dreyfus, la care se si fac referiri in carte. Relatarea anchetelor ii da prilejul lui Barnes sa prezinte in detalii foarte vii lumea provinciala a Angliei din zorii secolului al XX-lea, printr-o forma complexa de ironie cu tonuri tragice, sa discute chestiuni care-l preocupa de multa vreme, precum caracterul britanic si apartenenta de rasa, insularitatea si comunicarea, loialitatea si tradarea, contrastul dintre fictiv si real. Curios, romanul insista mai putin asupra relatiilor dintre cei doi – limitate la o intilnire mai lunga in care sint discutate dovezile si la citeva participari comune la unele evenimente mondene – si mai mult asupra relatiilor de familie si vietii personale a protagonistilor, de altfel foarte deosebiti temperamental. Imaginatiei nu i se permite o desfasurare ampla in acest roman, spre deosebire de cele precedente.

Inventivitatea autorului pare subordonata de data asta adevarului istoric. Este evident ca Julian Barnes s-a documentat temeinic pentru a scrie Arthur &George, a carui osatura o constituie cele doua biografii (una, probabil, consemnata mai atent de catre contemporani, cealalta mult mai sumar, permitind jocul interpretarii), iar la prima lectura tonul constatativ, sec, lipsa fiorului romantic (pina si scenele de dragoste sint redate in stil de proces verbal) si frecventele trimiteri la documentele de arhiva te indeamna sa crezi ca autorul s-a multumit cu o reconstituire; curind insa iti dai seama de planul ascuns dincolo de constructia cartii, de abilitatea cu care Barnes se joaca de-a „punerea in intriga“ a istoriei pentru a face ca ambii protagonisti sa coboare printre muritori si sa ni se ofere spre cunoastere ca niste oameni adevarati, iar nu ca purtatori de semnificatii istorice.