John Eisner a fondat Lark Play Development Center, la New
York, în 1994, ca o comunitate de oameni de teatru destinată susţinerii
dezvoltării de text nou. I-a trebuit un deceniu pentru a deveni o idee de
succes, chiar şi într-o cultură a dramaturgului, însă acum e una dintre cele
mai puternice instituţii creatoare. Venit în România, la Tîrgu Mureş, pentru un
atelier de scriere dramatică realizat de Lark în parteneriat cu Universitatea
de Arte (şi susţinut de Michael Bradford şi Saviana Stănescu), şi, bineînţeles,
pe fondul recentelor discuţii despre tăierile de personal din teatrele
româneşti, John Eisner vorbeşte despre ce înseamnă Broadway-ul şi cum se
finanţează teatrul în societatea americană.
Kristoffer Diaz, Sarah Ruhl, Rajiv Joseph şi, last but not
least, Brian Yorkey, finaliştii şi cîştigătorul Premiului Pulitzer pentru
Dramaturgie în anul 2010, toţi au trecut prin atelierele de la Lark. E o
coincidenţă unică, mi se pare, dar a avut ea un impact (financiar) asupra
instituţiei pe care o conduceţi?
Toţi aceşti autori au lucrat timp de mai mulţi ani la
textele lor, întîmplător, momentul definitoriu desfăşurîndu-se la Lark. Vă daţi
seama că, în Statele Unite, sînt mulţi dramaturgi cu care nu lucrăm. La fel,
noi lucrăm cu mulţi dramaturgi. Altfel spus, şansele ca un scriitor cu care colaborăm
să ajungă pe lista Pulitzer sînt net superioare celor ca toţi finaliştii să fi
trecut pe la Lark şi să fie nominalizaţi tocmai pentru textele la care au
lucrat cu noi. Evident, lumea nu ştie neapărat asta dacă n-o spui, şi chiar am
avut o discuţie cu autorii. „Dacă voi consideraţi că experienţa de la Lark v-a
fost utilă, a reprezentat un moment important şi definitoriu în rezultatul
final, atunci trebuie s-o spuneţi în mod public, fiindcă pe mine nu mă crede
nimeni.“ Cu toţii au fost de acord că Lark a avut un rol esenţial în
dezvoltarea pieselor lor.
Şi, ca să răspund, în sfîrşit, la întrebare: finanţatorii
sînt încîntaţi cînd află că autorii noştri apreciază ceea ce le oferim, şi
anume un spaţiu de cre-aţie complet liber şi un cadru de comunicare inclusiv
pentru ca producătorii să afle cum pot economisi resurse lucrînd împreună.
Există o „reţetă“ pe care aţi putut-o identifica în fericita
întîmplare de la Premiile Pulitzer? Necesită ea mari investiţii financiare?
Am o idee, de ceva timp, legată de o posibilă carte. N-am
mai scris nici una pînă acum, dar mă gîndesc serios. Am chestionat diferiţi
colegi în legătură cu piesele pe care ei le consideră de succes, şi să zicem că
am ajuns la un set de opt-zece criterii. Să zicem că unul dintre criteriile după
care poţi spune că un text de teatru are succes e numărul de montări. Pe urmă,
ce fel de succes a avut teatrul lui August Wilson? Sigur, a avut succes din mai
multe puncte de vedere, însă a fost vorba, mai ales, despre faptul că, punînd
afro-americani în situaţii scenice complexe, în roluri puternice, piesele lui
August Wilson au transformat modul de autopercepţie al afro-americanilor, rolul
lor în cultura mainstream şi compoziţia publicului. Ele sînt piese de succes
dacă includerea socială e considerată un succes. Dacă te uiţi la raţiunile şi
mecanismele succesului în cazul celor, ce ştiu eu?, zece texte pe care am căzut
de acord să le numim „de succes“, constaţi uşor că accidentele au tendinţa să
se repete.
Există un potenţial de succes pe care să-l poţi identifica
de la bun început în gîndirea dramaturgului? O mare parte dintre
„ingredientele“ succesului ţin de imprevizibil, de purul accident, însă nu
putem oare analiza şi izola elemente ale acestui imprevizibil pentru a le putea
controla şi „reproduce“? Imprevizibilul apare indiferent dacă sîntem pregătiţi
pentru el sau nu. Una dintre condiţiile succesului e implicarea cît mai multor
oameni, creşterea unui astfel de interes pentru teatru. Ceva care să nu coste
mult, de fapt. Am constatat cît de mulţi dramaturgi abandonează, uneori chiar
în etapa cea mai importantă a scrierii, din cauză că nu destulă lume se
interesează de munca lor. E o chestiune de comunicare – ştiu destule piese care
mie, cel puţin, mi se par bune şi care au nevoie de interesul nu al unui
regizor, neapărat, ci al unei comunităţi (de creaţie).
Acesta e motivul pentru care mă preocupă aceste studii de
caz despre succes: aş vrea să descopăr care sînt elementele comune şi ce anume
putem schimba în societatea noastră ca aleatoriul să nu mai joace un rol atît
de semnificativ. Ar trebui lăsat să acţioneze doar accidentul de creaţie, nu şi
accidentele lipsei de resurse. Nu trebuie să fim o societate bogată pentru a
furniza resursele necesare, dacă ele sînt cele care lipsesc. Noi, la Lark, avem
aceste resurse umane, dar sîntem săraci, nu putem susţine decît un număr
limitat de artişti la un moment dat; de fiecare dată, avem impresia că ratăm
ceva de valoare.
Recentele evoluţii din România, legate de tăieri şi
restructurări în administrarea culturii, au născut o întrebare-comparaţie la
care dvs puteţi da un răspuns mai credibil decît al meu: Broadway-ul cum se
autofinanţează?
Nu se autofinanţează. Nu vreau să simplific prea mult, însă
Broadway-ul reprezintă, în esenţa lui, ego-ul unor oameni foarte bogaţi
manifestîndu-se în dorinţa lor, pe de o parte, de a face bine, pe de altă
parte, de a-şi crea senzaţia că investesc în ceva de valoare. Nu sînt mecena,
sînt acţionari într-o afacere de succes. În plus, Broadway-ul ţine mai puţin de
teatru şi mai mult de industria divertismentului, laolaltă cu filmele şi
televiziunea. Broadway-ul e ceva artificial. La un moment dat, cineva a decis
să transforme Broadway-ul într-un brand, pentru ca New Yorkul să devină o
destinaţie culturală şi turistică. Şi aşa, dintr-odată, valoarea proprietăţilor
imobiliare a crescut, preţul biletelor a crescut, iar cetăţeanul american mediu
nu şi-a mai permis spectacolele de pe Broadway. Cînd era mică, mama mea se
ducea la teatru cu bilete de un dolar – n-o să mai vedem asta vreodată.
Restul teatrului american, care nu e o afacere de
divertisment de succes, cum se finanţează? De ce, cum se cer şi se primesc
bani?
E un tip foarte interesant, care a scris o carte despre
limbajul politic în America şi despre cum Bush continua să cîştige alegerile
prezidenţiale fiindcă republicanii deţineau un vocabular pentru experienţa
americană la care democraţii nu aveau acces. De fapt, cartea vorbeşte despre
cum iei în posesie un limbaj cu care oamenii pot relaţiona, marginalizîndu-ţi
adversarul. Acum zece ani, nimeni nu dădea nici o şansă Lark-ului, ni se spunea
că nimeni nu vrea să colaboreze. De pildă, toţi directorii artistici sînt
control freak. Faptul că acum putem avea cinci directori artistici la aceeaşi
masă, fiecare avînd legătura lui privilegiată cu dramaturgul, e rezultatul
efortului pe care l-am făcut în a ne inventa un vocabular. Asta, inclusiv în
relaţia cu finanţatorii, cărora le spunem, pur şi simplu: Nu poţi avea o
societate sănătoasă dacă nu creezi un spaţiu de repetiţii, de exersare a ideilor,
iar teatrul e locul în care ideile pot fi puse la încercare, înainte să aibă
potenţiale efecte catastrofale asupra oamenilor. Este limbajul care-mi dă acces
la granturi.
Nu vreau să-mi dau cu părerea despre cum trebuie finanţat
teatrul, încă încerc să-mi pun propriile idei în ordine. La ceea ce mă gîndesc,
însă, e o cultură a filantropiei. Pe Broadway, avem o cultură a investiţiei şi
a „cîştigului“, caut o exprimare mai cuminte, dar e ca atunci cînd vezi ceva
bun şi vrei să deţii sau să fii parte din acel lucru. Dacă cineva mi-ar zice că
vrea să-mi dea 100.000 de dolari, i-aş răspunde că prefer să-mi dea 20.000 pe
an, în următorii cinci ani, sau chiar 10.000 de dolari, în fiecare dintre
următorii cinci ani. Nu pot susţine o investiţie de 100.000 de dolari,
creativitatea are nevoie de continuitate. Nu poţi fi spontan dacă nu ştii
unde-o să-ţi iei micul dejun mîine şi la fel, nu poţi fi spontan dacă ai prea
mult confort şi siguranţă.
O cultură a filantropiei se creează atunci cînd oamenii
înţeleg de ce 20.000 de dolari pe an, timp de cinci ani, contează mai mult
decît 100.000 de dolari odată, că asta nu e o tîmpenie, şi cînd dau aceşti bani
fără să aştepte nimic în schimb, în afara sentimentului că investesc într-un
viitor social. Şi mai e ceva: eu, unul, nu pot accepta bani din partea cuiva
care are o altă agendă, care crede în alte valori decît Lark. Agenda noastră e
destul de redusă…
Statul ar trebui sau nu să susţină financiar teatrul?
Faptul că statul subvenţionează teatrul înseamnă că statul
susţine accesul la educaţie. În Statele Unite, sponsorizările pentru cultură
atrag scutiri de taxe consistente, reprezentînd, practic, faptul că statul este
cofinanţator. Iar asta nu depinde de cine a cîştigat alegerile şi de ce-şi
doresc cei ajunşi la putere, ţine de cultura filantropiei. De ce cineva dă bani
altcuiva fără să aştepte nimic în schimb? Iată întrebarea la care trebuie găsit
un răspuns. E aproape o întrebare biblică, are legătură cu motivul pentru care
facem teatru: doar pentru că ne doare pe noi ceva ori facem teatru ca o formă
de a dărui?
Autor: 
Categoria: 
Etichete:
RSS Feed
Newsletters