Receptarea lui Giorgio de Chirico este
legată, în general, de „pictura metafizică“. Tindem să
restrîngem ansamblul operei – variată, plurivalentă, dar
mai ales vastă – la imaginea unei pieţe italiene în amurg,
cu umbre prelungi, statui antice şi o nesfîrşită solitudine.
Există, însă, multe alte faţete: relaţia cu mişcarea
surealistă, latenţele Antichităţii clasice şi ale poeziei lui
Böcklin, dialogul cu tradiţia artistică europeană sau atenţia
acordată tehnicii (şi materiei) picturale, autoreflectarea în
raport cu istoria formulării portretului.
Giorgio de Chirico. La fabrique des
rêves, 13 februarie-24 mai 2009, Musée d’Art Moderne
de la Ville de Paris.
Toate aceste straturi ce
compun personalitatea artistică a lui Giorgio de Chirico sînt
readuse în atenţie prin discursul actualei retrospective de la
Paris. Aceasta, se cuvine să amintim, a fost prefaţată de un alt
eveniment similar – expoziţia Giorgio de Chirico in Schweizer
Sammlungen, la Muzeul de Artă din Winthertur, între 23 august
şi 22 noiembrie 2008; ambele montaje încadrează, de fapt,
comemorarea a trei decenii de la moartea pictorului (20 noiembrie
1978).
Un univers interior, profund
intelectualizat, proiectînd în afară o nelinişte metafizică
Expoziţia amplasată la Muzeul de Artă
Modernă din Paris reconstituie, prin cele 170 de tablouri,
sculpturi, gravuri, desene din 1909 pînă în 1975,
totalitatea operei, în acord cu invitaţia artistului de a n-o
percepe fracturat: „în opera mea nu există nici etape, nici
tranziţie de la un stil sau altul, cum adesea s-a afirmat“ (30
aprilie 1970, interviu în Europe). Deşi componentele
imaginarului său – piaţa, colonada, zidul, statuia antică,
trenul, manechinul, arheologul, calul sau mecanismul geometric –
migrează liber, fluid, de la o epocă la alta, este posibilă,
totuşi, departajarea stilistico-tematică. În parte, aceasta
este şi miza expoziţiei, a cărei temă – „fabrica de vise“ –
se distribuie în capitole bine articulate precum „Pictura
metafizică“, „Întoarcerea la clasicism“, „Muzeul
imaginar“, „Replay“ sau „Dialoguri misterioase“.
O fructuoasă parcurgere a corpusului
de lucrări poate fi însoţită de lectura Memoriilor lui
Giorgio de Chirico, un fel de versiune personală a cronologiei
artistice a secolului trecut. În filigran, omniprezentă, se
află conştiinţa propriei excelenţe: „[...] nu împlinisem
încă douăzeci de ani cînd desluşisem substanţa cea
mai tainică a operei lui Friedrich Nietzsche, înţelesesem
toată muzica şi literatura clasică, întreaga filozofie
antică şi modernă. [...] Ceea ce mă caracterizează îndeosebi
este această sete nestinsă de progres, care m-a preocupat
neîncetat, spre deosebire de majoritatea artiştilor
contemporani [...]“.
Faimoasa pictură metafizică, din anii
1911-1930, îşi trage sevele din cultura clasică, de care de
Chirico se simţea profund legat prin locul naşterii (Vólos,
portul îmbarcării argonauţilor), filtrată de filozofia lui
Nietzsche, a cărei adevărată noutate „constă într-o
stranie şi profundă poezie, infinit de misterioasă şi solitară,
care se bazează pe Stimmung (atmosferă, în sens moral), pe
Stimmung-ul unei după-amieze de toamnă, cînd cerul e mai
limpede şi umbrele sînt mai lungi decît vara, deoarece
soarele e mai jos“. Reprezentarea intră, încă, în
sfera tradiţiei; obiectele sînt însă private de funcţia
lor iniţială şi asociate în chip implauzibil, într-o
iconografie misterioasă, personală. Imaginea astfel construită
trimite către un univers interior, profund intelectualizat,
proiectînd în afară o nelinişte metafizică.
Ingredientele poeticii lui de Chirico,
delimitate de Guillaume Apollinaire în 1913 – onirismul,
dimensiunea profetică, incongruitatea –, au avut puternice
repercusiuni în privinţa surealismului în formare în
al doilea deceniu al secolului trecut, „sacerdoţii“ acestei
mişcări revendicîndu-l ca pe un maestru. După o scurtă
armonie a urmat, în 1926, ruptura brutală, implacabilă,
provocată de programul recuperării tehnicii desăvîrşite a
vechilor maeştri, privit, în cercul lui André Breton,
ca o regresie antimodernistă. Reflectarea literară este caustică:
„la cîtva timp după ce am sosit la Paris, am întîmpinat
o puternică opoziţie din partea unui grup de degeneraţi, de
indivizi abulici, fii de bani-gata, pierde-vară şi huligani care-şi
luaseră ei înşişi în mod pompos numele de
suprarealişti. [...] Acest grup de indivizi dubioşi era condus de
un pretins poet ce răspundea la numele de André Breton şi
care avea drept aghiotant pe Paul Éluard, care era un tinerel
palid şi banal, cu nasul strîmb, avînd o înfăţişare
de cretin mistic. André Bre-ton, însă, era tipul clasic
al catîrului cu pretenţii şi al arivistului impotent“.
Revenirea, în anii ’40, la
opere anterioare
Reîntoarcerea la vechii maeştri
a stat şi ea, asemeni Stimmung-ului unei amiezi de toamnă, sub
semnul revelaţiei: în 1919, la Villa Borghese, în faţa
unui tablou de Tiţian, s-a consumat întîlnirea cu marea
pictură. În această epocă debutează cercetările tehnice
asupra lianţilor, substanţelor răşinoase, cleiurilor încorporate
în materia picturii vechilor maeştri, ceea ce-l determină să
afirme despre pictura lui Velásquez că „nu este culoare
uscată, ci o splendidă materie uscată“ sau, spre crepusculul
vieţii, că „singura cauză a decadenţei în care se zbate
astăzi pictura este pierderea totală a meşteşugului, a tehnicii
picturale“. Revenirea, în anii ’40, la opere anterioare
provoacă şi întreţine ambiguitatea. Tablourile pe care le
reia, cu minime modificări, după treizeci sau patruzeci de ani, pot
fi privite ca modulări, piese ale unei serii ce traversează
întreaga creativitate; pe de altă parte, aruncă umbra unui
plagiat suicidar care minează valoarea originalelor (încă din
anii ’60 încep să circule falsuri pe care pictorul le
denunţă). În fine, ultimele lucrări, de un programatic şi
flamboaiant kitsch, amalgamează subiecte şi motive desfăşurate în
cei aproape şaptezeci de ani ai biografiei sale artistice.
Aceste etape sînt reflectate în
sălile expoziţiei de la Paris. Spectaculoasă este mai ales Sala
Muzeului Imaginar; descoperi aici experimentele de laborator,
fragmente stranii precum replici după Rafael, Fragonard sau Courbet
sau încercări în maniera lui Paolo Veronese sau
Canaletto. Problematizantă este, apoi, zona aproape autonomă în
care sînt grupate autoportretele în multiple ipostaze: în
costume somptuoase din secolele XVII-XVIII sau, dimpotrivă, într-o
clasică nuditate, în compania propriei statui sau (ficţiune
supremă!) în faţa unui autoportret îmbătrînit.
Alături de statuetele de lut sau bronz – versiuni tridimensionale
ale „manechinelor“ sau „arheologilor“ –, inedită este
inserţia secţiunii documentare: carnete, desene, scrisori sau
documente dactilografiate. Toate aceste piese sînt asamblate în
decorul albastru al expoziţiei, învăluite în nuanţa
celebrelor sale „enigme“.
Trebuie să amintim că expoziţia de
la Paris reprezintă un efort polifonic ce angajează prestigioase
instituţii muzeale precum Centrul „Georges Pompidou“, Galeria
Naţională de Artă Modernă din Roma, Muzeul de Artă Modernă din
New York, Fundaţia „Giorgio de Chirico“ din Roma, dar şi
numeroase colecţii particulare. De altfel, această retrospectivă
se înscrie într-o mişcare mai amplă de reevaluare a
modernităţii, de izolare a marilor figuri care au construit-o:
Picasso (octombrie 2008-februarie 2009, Grand Palais, Paris), Matisse
(octombrie 2008-ianuarie 2009, Staatsgalerie, Stuttgart), Kandinsky
(octombrie 2008-ianuarie 2010, München, Paris, New York), Van
Gogh (aprilie-septembrie 2009, Muzeul de Artă din Basel) etc.
Autor: 
Categoria: 
Etichete:
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters