Omoară-mă!, noul roman al Anei Maria Sandu, nu diferă foarte
mult ca formulă de Fata din casa vagon, cum susţin unii comentatori. Şi
construcţia întregului – realizată dintr-o succesiune de poveşti aranjate pe
model „Matrioşka“ –, şi „universul“ feminin închis asupra căruia focalizează
naraţiunea, şi restrîngerea teritoriului „realist“ sub presiunea unui plan
fantasmatic, şi obsesia ficţiunii devoratoare (devenită, într-un fel, „teză“ în
acest al doilea roman ce priveşte cu un ochi spre Igiena asasinului, cartea lui
Amélie Nothomb) sînt elemente comune celor două volume de proză ale autoarei.
Fireşte, e o constatare, nu o judecată de valoare.
Ana Maria Sandu, Omoară-mă!, Editura Polirom, Colecţia ,,Ego. Proză“, Iaşi, 2010, 224 p.
De altfel, ca şi volumul
anterior, Omoară-mă! este o carte scrisă cu meşteşug şi, cel puţin în faza unei
prime lecturi, captivantă. Nu prin ceea ce istoriseşte, adică printr-o
capacitate imaginativă ieşită din comun sau prin personaje memorabile, dar în
mod sigur prin felul cum istoriseşte, prin forţa hipnotică a unui discurs ce
reuşeşte să convertească banalitatea sau sentimentalismul în poezie de cea mai
bună calitate. Proza Anei Maria Sandu este esenţialmente proza unei estete – cu
toate eforturile pe care autoarea le face pentru a transgresa o formulă
închegată în primul rînd din reverie şi din contemplaţie.
Şi în Fata din casa vagon, şi în Omoară-mă! citim o foarte
frumoasă proză de atmosferă. În ambele cărţi acesta e, de fapt, punctul forte.
Doar că în primul caz descripţia estetizantă se integrează într-o autoficţiune
mascată, iar în al doilea, într-o construcţie mai „obiectivă“, unde proiecţiile
fantasmatice sînt incarnate de cele cîteva personaje ale unei poveşti
„senzaţionale“. Repet: substanţa e aceeaşi în cele două romane – analiza unor
cazuri de bovarism, descrierea unor existenţe feminine ghetoizate, sufocate de
frustrări, de o inactivitate maladivă şi de un erotism supradimensionat. În
paralel cu ilustrarea unei „teze“ a ficţiunii ce poate modifica la modul
fascinant-malign realitatea, în Omoară-mă! se dezvoltă o naraţiune despre
intimitatea de la un punct încolo primejdioasă a „femeilor între ele“. Iar
aici, în analiza „sufletului feminin“, autoarea dovedeşte pătrundere, fineţe,
amară luciditate.
Cea mai mare parte a romanului este rezervată confesiunii
unui personaj feminin, Ramona, o tînără de douăzeci şi cinci de ani care, în
arestul poliţiei, încearcă să(-şi) explice într-o lungă scrisoare cum a ajuns
să o ucidă pe bătrîna care o găzduia de aproape trei ani: doamna Manea, „un
personaj feminin ieşit parcă dintr-un film italian“, o atrăsese în hăţişul unor
stranii confesiuni şi o vampirizase energetic, ducînd-o la exasperarea ce
provoacă gesturi radicale... Pretextul
epic e cît se poate de verosimil: o tînără din provincie vrea să rămînă cu
orice chip în Capitală după absolvirea facultăţii şi, fără a prinde de veste,
cade victimă unei bătrîne care îi oferă adăpost în casa ei – gazda profită de
chiriaşă pentru a uita de singurătate şi pune încet-încet monopol pe existenţa
fetei. (Dacă nu mă înşel, într-un număr din Bucureştiul cultural din 2008 am
citit o proză cu un subiect similar semnată de o necunoscută, Iulia Silaghy –
dar o proză de o altă factură şi cu aspect de eboşă...) „Arta“ constă, în
cartea Anei Maria Sandu, în împingerea acestui subiect banal într-o ficţiune
halucinantă ce-şi pierde tot mai mult, pe măsură ce avansează, contururile
realiste.
„Spovedania“ Ramonei – asupra căreia ar putea plana bănuiala
de ficţionalizare mitomană – este încadrată într-o ramă narativă (cu funcţie de
obiectivare şi relativizare) unde i se dă cuvîntul unui personaj al cărui
traseu existenţial se intersectează – întîmplător sau nu – cu acela al ciudatei
asasine: într-o noapte oarecare, într-un Bucureşti (de la începutul secolului
XXI) al cărui „corp imens şi lucios, tatuat cu clădiri construite în fel şi
chip“ s-a adîncit în somn, tînărul Vali, puţin euforizat de berea băută cu
prietenii, găseşte la un colţ de stradă o fată răvăşită de o întîmplare pe care
nu o poate povesti şi, bun samaritean, o invită în garsoniera lui spre a o
ajuta să se liniştească. E o primă parte a romanului, întinsă pe vreo 40 de
pagini, un fel de prolog la povestea pe care o istoriseşte mai departe Ramona,
a cărei epistolă i se adresează necunoscutului Vali. Într-o a treia parte, cu
care se închide simetric romanul, vom citi o altă scrisoare: răspunsul trimis
de acest providenţial confident. Sînt, prin urmare, două partituri narative în
legătură cu care se cuvine spus că sînt distincte ca stil şi, implicit, ca
atitudine. De o parte, un discurs mai simplu, mai direct, mai precis – al unui
martor lucid şi pragmatic, cu o bună aderenţă la real. De cealaltă parte un
discurs „feminin“, impregnat de lirism – al unei bovarice rafinate în mintea
căreia, uneori, graniţa dintre realitate şi închipuire devine indistinctă.
Vocea masculină e perfect plauzibilă – ca şi aceea feminină. Mărcile de „gen“
sînt abil imbricate în fiecare dintre aceste două partituri. E una dintre
strategiile prin care scriitoarea încearcă să ia distanţă faţă de o lume a unor
obsesii feminine, faţă de o lume a emoţiilor stihiale şi a
legăturilor/pasiunilor pînă la urmă absurde. „Realistul“ Vali comentează, la
sfîrşitul romanului, după ce a parcurs confesiunea Ramonei: „Prietenia dintre
băieţi n-are nici o legătură cu ce ai trăit tu, de exemplu. Şi cu ce relaţii
pot să dezvolte femeile între ele, în general. Nu înseamnă că nu ţinem unii la
alţii, doar că nimeni nu-ţi cere niciodată să renunţi la tine pentru celălalt“.
Partitura lui Vali ar putea părea lipită artificial (şi cam
demonstrativ) în povestea propriu-zisă; dar se justifică în logica unei
naraţiuni construite (voit artificial) ca sistem de corespondenţe, de simetrii,
de oglinzi, de poveşti incluse una într-alta. Nu e un artificiu nou, desigur,
dar e abil instrumentat: Vali riscă să fie capturat de povestea Ramonei, care
cade în mrejele ficţiunilor doamnei Manea, care, la rîndu-i, e victima unor
poveşti ţesute în jurul Marthei Bibescu – şi există în text sugestia că acest
lanţ al slăbiciunilor ficţionale poate fi urmărit la nesfîrşit... Prinsă într-o
poveste cu contururi ireale, Veronica Manea aude, la un moment dat, rostit de
un personaj nevăzut, avertismentul: „Nimic din ce vezi nu e adevărat!“, şi
fraza acţionează asupra ei ca un coup de foudre – se îndrăgosteşte de o voce
căreia îi azaşează, în imaginaţie, o falsă identitate palpabilă. Întregul roman
se înfăţişează ca o reţea de asemenea flash-uri simbolice trimiţînd spre ideea
că realitatea e minată de capcane ficţionale: personajele riscă la orice pas să
alunece într-o poveste străină ca într-o gaură neagră. Chiar şi ultra-lucidul
Vali. Într-un fel, el este un dublu mai fericit al Ramonei; mai fericit
întrucît poveştile presărate de-a lungul traseului său sînt, pînă la momentul
întîlnirii cu asasina Veronicăi Manea, benigne. Ca şi Ramona, el e depozitarul
unor biografii străine pe care acceptă să le tîrască după sine, mai mult sau
mai puţin dezinteresat: de la mătuşa Olga moşteneşte o garsonieră centrală – cu
mobile interbelice la care nu se poate hotărî să renunţe –, pentru că „am fost
înţelegător cu cei din familia mea şi le-am ascultat în fiecare săptămînă
poveştile“: „Nişte aiureli de care m-am săturat pînă peste cap, dar care mă şi
amuză, mai ales de cînd am înţeles că fiecare familie le are pe-ale ei“.
Tot o locuinţă urmează să moştenească şi Ramona de la
bătrîna Manea; şi tot în schimbul unor vechi poveşti pe care trebuie să le
asculte, asigurîndu-i naratoarei o supravieţuire simbolică după moarte. Numai
că, dacă poveştile moştenite de Vali sînt inofensive – „Au ăştia din neam un
stil de a povesti cum s-a întîlnit Smărăndiţa cu Aurel la cofetărie la Scala şi
au stat la un suc şi-o prăjitură şi a doua zi el a cerut-o de nevastă.“ –, cele
a căror povară e nevoită să o poarte Ramona sînt de altă intensitate şi au un
potenţial destabilizator. Sau, în fine, ar trebui să aibă în logica naraţiunii.
În acest punct e vulnerabilă ficţiunea Anei Maria Sandu. Procesul intoxicării
Ramonei cu naraţiunile acaparatoare ale doamnei Manea e foarte convingător –
foarte expresiv – descris. La fel şi evoluţia prieteniei celor două femei de
vîrste atît de diferite – cu multe subtilităţi, cu o fină percepţie a unor meandre psihologice. Însă ceea ce nu stă în
picioare, la o mai atentă examinare, e presupoziţia excepţionalităţii poveştilor
bătrînei. În fond, cu ce fel de întîmplări (inventate, se va vedea la sfîrşit)
o momeşte Veronica Manea pe tînăra-i chiriaşă?! Întîmplările cu pricina – toate
din specia poveştilor sentimentale desfăşurate în decoruri exotice – pot fi
interesante, pot fi impresionante chiar pentru o minte mai simplă şi mai
bovarică, dar nu mai mult decît atît. Din amorul cu Geo rămîne doar poezia
peisajelor de la Saint-Tropez şi de la Lisabona. Din episodul parizian:
atmosfera, subtilele aluzii proustiene şi, din nou, lirismul (sobru, de fină
calitate) ce înfăşoară o poveste – altminteri, destul de sumar desenată – a
ultimilor ani din viaţa Marthei Bibescu, idila acesteia cu Ian, fotograful
homosexual. Secvenţele în care Geo, iubitul din tinereţe al doamnei Manea, bîntuie
visele/gîndurile Ramonei sînt, de asemenea, reuşite – cum sînt, de altfel, mai
toate secvenţele plasate pe graniţa echivocă dintre luciditate şi halucinaţie.
E de găsit, apoi, în această carte o învăluitoare poezie a „obiectelor moarte“
(ca evantaiul de dantelă neagră în pliurile căruia se ascunde „lumina tăioasă a
Mediteranei“), resuscitabile magic prin invocarea unor vechi poveşti ţesute în
jurul lor. Poveştile exfoliate, strat cu strat, la lectura acestui roman evocă
frumuseţea „goală“ a păpuşilor ruseşti.
Autor: 
Categoria: 
Etichete:
RSS Feed
Newsletters