O neştiută competiţie pare să se
desfăşoare, în intervalul dintre anii 1919-1922, între
două scriitoare ale vremii, fiecare cu spaţiul ei natal, un topos
exotic şi mărginaş, misterios şi aparte: Katherine Mansfield se
naşte în Noua Zeelandă, tărîm insular pierdut în
apele Pacificului de Sud, iar Hortensia Papadat-Bengescu de cealaltă
parte a lumii, la porţile Orientului, tărîm aflat la
confluenţa dintre giubeaua turcească şi modele nemţeşti. Volumul
Ape adînci (care constituie debutul Hortensiei
Papadat-Bengescu, în 1919) are un titlu pe care critica l-a
privit ca pe o premoniţie referitoare la sondarea abisurilor
fiinţei, tema predilectă a literaturii bengesciene. Cu un an
înainte, în 1918, Katherine Mansfield publicase Preludiu,
poate cel mai frumos volum de proză scurtă al său.
Vieţile paralele a două scriitoare
Dacă în anul 1920 povestirea
Miss Brill o consacrase pe scriitoarea neozeelandeză drept una
dintre cele mai importante autoare ale modernismului (aceasta fiind
încadrată într-o altă colecţie de proză scurtă,
intitulată Bliss, după un alt text esenţial al lui Katherine
Mansfield), în 1921 Hortensiei Papadat-Bengescu îi apărea
volumul Femeia în faţa oglinzei, cel mai reprezentativ pentru
proza sa scurtă, atît de „bogat în ideologia sa
pasională“1. Fără a fi ştiut una de existenţa celeilalte, cele
două scriitoare puneau bazele modernismului literar prin proza lor
analitică, puternic psihologizată, îndreptîndu-se, în
cazul Hortensiei Papadat-Bengescu, către introspecţia riguroasă,
iar în cel al lui Katherine Mansfield, spre reconstituirea
amănunţită a universului interior al personajelor.
Cele două atitudini ale scriitoarelor
nu sînt deloc întîmplătoare, ci mai degrabă
determinate de o întorsătură a destinului fiecăreia, care se
va dovedi, în fond, decisivă: în timp ce Hortensia
Papadat-Bengescu trăieşte captivă într-un univers familial
sufocant, în provincia moldavă (la Focşani, unde se
stabileşte cu soţul său, magistratul Nicolae Papadat), Katherine
Mansfield reuşeşte să evadeze dintr-o căsnicie nefericită (care
durează nu mai mult de trei săptămîni) şi, după mai mulţi
ani în care se străduie să obţină divorţul, se căsătoreşte
în 1918 cu criticul (şi editorul său) John M. Murry.
Căsătoria lor durează pînă în 1922, anul morţii lui
Katherine Mansfield, şi are un rol esenţial în devenirea ei
scriitoricească.
Fără îndoială, aceste
evenimente ce au ţinut de destinul fiecăreia au determinat tipul de
scriitură pe care aveau să-l abordeze – în vreme ce
Katherine Mansfield duce o viaţă nomadă, călătorind în
străinătate, încercînd să îşi vindece boala de
plămîni prin schimbarea climei, dar şi mutîndu-se mereu
dintr-o casă într-alta, în funcţie de starea financiară
a cuplului, Hortensia Papadat-Bengescu se vede exilată în
spaţiul amorf al oraşului de provincie, departe de evenimentele ce
se petreceau în capitala culturală a Regatului. Într-o
scrisoare adresată lui Garabet Ibrăileanu, mentorul său spiritual
dinaintea întîlnirii decisive cu Eugen Lovinescu,
scriitoarea afirmă: „Totdeauna am spus că-mi lipseşte
«mişcarea», ocaziile care ne prezintă locuri, oameni,
incidente. Cel mai neînsemnat lucru ia la mine proporţii. De
obicei, lucrez din nimic“2. Izolată într-un spaţiu
marginal, încorsetată într-o existenţă domestică ce
îi solicită mare parte din energie, Hortensia
Papadat-Bengescu îşi creşte cei cinci copii şi se plînge
deseori că nu are ce să-i reproşeze soţului său în afara
unei obtuzităţi la adresa activităţii sale literare, o atitudine
ostilă faţă de statutul de scriitoare, care duce inevitabil la
ruperea oricărei punţi de comunicare între cei doi. Fără
posibilitatea de a se „mişca“, aşa cum singură o afirmă,
unicul obiect al analizei sale rămîne propria persoană, de
unde şi abundenţa prozelor claustrării, în care personajul
principal este întotdeauna o femeie închisă, captivă în
propria existenţă, a cărei poziţie în lume este cea a
spectatorului unor vieţi străine. Scrisul devine pentru autoarea
Apelor adînci un refugiu, un exerciţiu eliberator a cărui
repetare ritualică o sustrage rutinei unei vieţi anoste.
În
acelaşi timp, Katherine Mansfield se mută deseori dintr-un
apartament într-altul, călătoreşte mult, cultivă prietenii
literare (cu D.H. Lawrence şi Virginia Woolf, aceasta din urmă
susţinînd că scriitura lui Katherine Mansfield este singura
pe care a invidiat-o vreodată), fapt ce îşi pune amprenta
asupra micilor „scene“ sociale regăsite în prozele ei de
început. Pe de altă parte, şi ea îşi resimte propria
existenţă drept o captivitate, în propriul trup care o
trădează, care îi devine închisoare – într-o
scrisoare din februarie 1922 afirmă: „În rest, mă simt ca
un gîndac prins între paginile unei cărţi“3. Măcinată
de tuberculoză, cu dese episoade nevrotice, autoarea încearcă
să „fie tot ce e în stare să devină“4. Kate Fullbrook5
observă cu pertinenţă că, deşi detaliile existenţei ei sînt
dintre cele mai cumplite, scrierile nu păstrează din biografia ei
decît elementul inedit, exotic (călătoriile în
Germania, Italia etc.) – jurnalul e alcătuit din notaţii pline de
acuitate, de lirism şi emană o poftă de lucru şi de a trăi, de
scris şi de citit, care o va însoţi pe Katherine Mansfield
pînă la sfîrşitul scurtei sale vieţi. În proza
de început a Hortensiei Papadat-Bengescu, personajele feminine
sînt măcinate de nostalgii sfîşietoare după vieţi
netrăite, de un bovarism convertit în cultivarea obsesivă a
evenimentului mărunt, exterior, de drama patriarhală trăită. Ele
duc în general o existenţă de autoanaliză, într-un
univers al faptelor şi întîmplărilor microscopice,
supradimensionate de spiritul inchizitiv şi latura analitică a
personajelor.
Proza enigmelor mărunte
În jurnalul său, Katherine
Mansfield ipostaziază emblematic diversele dimensiuni ale
universului domestic, ale acelui spaţiu pe care şi-l creează ea
însăşi privilegiat, înconjurîndu-se cu
minuţiozitate de lucruri care să-i stimuleze privirea şi să-i
confere confortul spiritual pentru a-şi putea zămisli lumile
ficţionale multiple6, mici alcătuiri monadice în care viaţa
pare să-şi reveleze o anumită calitate. Cu precizia unui chirurg
dotat cu sensibilitate şi acuitate a simţurilor, prozatoarea pare
să evidenţieze cu mare pricepere exact acele elemente declanşatoare
de evenimente majore, catastrofice pentru destinul vreunui personaj –
bătăile din aripi ale fluturilor lui Katherine Mansfield aveau să
stîrnească însă adevărate taifunuri în întreaga
lume literară britanică a epocii. Uneori, spune ea, se simte în
lume asemenea unei insecte ce a căzut în corola unei magnolii.
Imaginea, extrem de sugestivă, dezvăluie o obsesie confirmată şi
de alte fragmente din jurnal, a unei lumi microscopice, văzută prin
„ochiul de muscă“, o lume a limburilor care se continuă unul pe
celălalt, se intersectează, convergînd într-un final
către semnificaţia globală. Pentru Katherine Mansfield importanţa
lucrurilor pe lume este cu totul alta decît cea obişnuită,
pentru că însăşi dimensiunea evenimentelor este alta, una
subiectivă, acordată la propria ei trăire: astfel, lupta unui
ţînţar cu o viespe capătă proporţii cosmice, primul devine
o „minunată gazelă cambrată“, în vreme ce viespea se
converteşte într-un „tigru furios“. De asemenea, stafidele
din nord au „gust de vin şi miere“, sînt „fecioare
caste, cu părul bălai, soprane“, bananele devin livide de teama
devorării, iar leul ce împodobeşte somiera urmăreşte
adormit dansul haotic al muştelor din odaie. Pentru Katherine
Mansfield, autoare de jurnal, dar şi de proză scurtă, această
viziune augmentativă are rolul de a smulge măruntul eveniment,
obiectul, gestul din cotidian şi de a-i restitui demnitatea
iniţială, şi are în substrat un certain mal de vivre, care
survine din boala ce-i macină trupul, dar şi din criza existenţială
legată de realizarea sa ca scriitor. În cazul Hortensiei
Papadat-Bengescu, aceste analize (la fel de minuţioase) nu mai au
caracterul unor fragmente menite să declanşeze evenimentul, în
proza sa ele sînt evenimentul, cu alte cuvinte lucrurile stau
tocmai invers: aici, acţiunea constituie pretextul pentru
introspecţiile ample, etern-ramificate, spectaculoase, în
vreme ce, la Katherine Mansfield, ele introduceau un episod,
anticipau o situaţie sau o explicau. Şi în cazul Hortensiei
Papadat-Bengescu recunoaştem aceeaşi nevoie de a scoate din
anonimat simpla meditaţie diurnă, contemplaţia temporară,
spleenul cotidian, aceeaşi tendinţă de a supradimensiona
evenimentul, însă finalitatea narativă este tocmai cea opusă:
în proza sa de început, dominată de senzualism (palpitul
vieţii) şi investigaţie, ele sînt însăşi magma
textuală, scopul ultim, motivul pentru care se petrec diversele
acţiuni7.
Aşezarea unui amănunt în
centrul de semnificaţii al textului, de la care pornesc ramificările
ulterioare, dovedeşte cum o întreagă lume, un univers narativ
se poate articula în jurul celui mai banal şi mai puţin
vizibil dintre elemente – astfel s-ar putea sintetiza maniera
narativă mansfieldiană.
În fiecare dintre prozele
Hortensiei Papadat-Bengescu, amănuntul joacă un rol esenţial,
coordonează un spaţiu, determină desfăşurarea unui episod,
anticipă sau dezvăluie cheia vreunei întîmplări: de
pildă, o oală de lut cu flori aflată pe pervazul vecin îi
conferă naratoarei din proza Vecinătate o intuiţie a unui conflict
interior, a unei taine sufleteşti conservate de femeia căreia îi
aparţine apartamentul vecin – „viaţa unui dor lăuntric“, cum
spune ea, şi anticipă enigma identitară care va sta în
centrul prozei. La fel, în nuvela mansfieldiană Beatitudine,
motivaţia artistică se clădeşte pe numeroase seme contextuale ce
desemnează un univers lăuntric, feminin, dominat de un soi de
empatie cu spaţiul înconjurător, cu natura: descrierea
fructelor dintr-un anumit vas, a unui păr din grădină, de nuanţă
argintie, ce pare să o însoţească pretutindeni şi s-o
desemneze pe blonda Miss Fulton, protagonista-cheie a întîmplărilor
etc. Detaliile joacă însă un rol diferit în proza lui
Katherine Mansfield, unde sînt strîns legate în
încrengătura narativă, în vreme ce la Hortensia
Papadat-Bengescu ele fac însăşi materialul narativ – în
Vecinătate se va amplifica enigma nu va fi niciodată rezolvată, ci
chiar amplificată prin dispariţia inexplicabilă a personajului în
jurul căruia se ţese misterul, în vreme ce Beatitudine îşi
găseşte finalitatea în deconspirarea unui episod adulterin,
ocultat de multitudinea amănuntelor amplasate în poziţii-cheie
ale textului.
În prefaţa sa la romanul Femeia
în faţa oglinzei, Ion Bogdan Lefter vorbeşte despre
distincţia care a semnalat apariţia modernismului, cea dintre
subiectivitate şi obiectivitate – cea din urmă, spune criticul,
reprezintă apanajul secolului al XIX-lea şi al balzacianismului, de
care scriitorii proustieni aveau să se dezică. Prin urmare, se
întreabă acesta, cum se face că tocmai Lovinescu, promotorul
modernităţii, susţine renunţarea la subiectivitatea introspectivă
pe care o aborda Hortensia Papadat-Bengescu în primele sale
scrieri? Sau, mai bine spus, care este diferenţa dintre
obiectivitate şi subiectivitate şi care dintre cele două atitudini
narative fac apanajul scriiturii Hortensiei Papadat-Bengescu?
Proza modernă europeană uzează mai
degrabă de investigaţia amplă a universului interior şi prea
puţin de o atitudine auctorială obiectivă, dînd uitării
epicul pur (pe care îl valorizează atît Lovinescu).
Autoarea interbelică are o viziune mai mult decît clară
asupra trăsăturilor modernităţii în literatură,
dezicîndu-se explicit de epicul ostentat la care o îndeamnă
Lovinescu: „Ar trebui cumva ca epicul pur să fie povestea uscată
a unor fapte privite numai exterior? Ar trebui să-l caracterizeze,
ca fond, adevărul pur şi ca formă povestirea? De întotdeauna
au existat faptele – bază a epicului – şi firea omenească,
caracterele…“8. Prin urmare, Hortensia Papadat-Bengescu cunoştea
noile tendinţe din literatură, cultivarea analizelor minuţioase,
preocuparea pentru psihologia abisală, transfigurate în text
prin îndelungile monologuri interioare. Acuzaţiile cum că
prozele sale ar avea un caracter exclusiv subiectiv, revendicîndu-se
din stilul confesiv ori din cel epistolar, sînt contrazise. În
textele sale scurte (din volumul Sangvine, de pildă), autoarea
dublează introspecţia printr-o schemă narativă precisă şi
ordonată, în vreme ce profilul personajelor este creat cu
rigurozitate. De cealaltă parte, Katherine Mansfield îşi
afirmă de la bun început interesul faţă de „experienţă“9,
devorează jurnalele lui Oscar Wilde, dovedind la începutul
carierei un mai mare talent pentru redactarea scrisorilor decît
pentru textul literar propriu-zis. Aşa cum afirmă şi John Murry,
primele sale încercări constau în înregistrarea
propriilor sale trăiri şi experienţe, din care în literatura
sa nu supravieţuiesc decît mici fragmente10.
Cele două autoare pornesc deopotrivă
de la autoanaliză, cu schiţe şi mici nuvele ce conservă amănunte
ale propriilor experienţe, dar traseele lor sînt diferite:
Katherine Mansfield nu va avea şansa de a-şi adapta formulele
literare pentru specia de mai mare întindere a romanului, în
vreme ce Hortensia Papadat-Bengescu va evolua către schema romanului
modern, ale cărui temelii le va aşeza.
Textele Vecinătate şi Beatitudine11
alcătuiesc o primă diadă pe care am supune-o analizei. Ambele
naraţiuni au în centru o enigmă identitară, în ambele
este vorba despre două „cupluri“ feminine aflate în feluri
diferite de comunicare, ce purced la o analiză reciprocă bazată pe
intuiţie. Dacă în textul Hortensiei Papadat-Bengescu cele
două personaje sînt anonime, perspectiva narativă aparţinînd
„observatoarei“ specifice prozelor bengesciene, în cazul
autoarei neozeelandeze avem mai multe detalii: personajul aflat în
centrul poveştii, Bertha Young, este o tînără de treizeci de
ani, căsătorită de curînd şi mamă, a cărei beatitudine
inexplicabilă, o joie de vivre fără un motiv aparent, va fi brusc
curmată de aflarea unui secret conjugal teribil. Şi aceasta, ca şi
naratoarea din Vecinătate, se simte solidară cu o altă figură
feminină pe care o analizează cu minuţie, descoperindu-şi
sentimente de solidaritate şi milă faţă de un destin pe care îl
găseşte inferior celui propriu.
Ambele proze se concentrează în
jurul acestor mărunte enigme: Bertha Young intuieşte în
persoana blondei şi inobservabilei Miss Fulton un secret, o taină
sufletească care o macină, în vreme ce naratoarea Hortensiei
Papadat-Bengescu o supune unei analize mai degrabă prezumtive şi
indirecte pe vecina sa misterioasă, în care intuieşte, de
asemenea, un conflict interior tulburător, exteriorizat sub forma
unei eterne aşteptări în care aceasta se cufundă. În
vreme ce întîmplările din Vecinătate se petrec sub
semnul toropelii, al unei lentori care încetineşte mersul
lumii, în proza mansfieldiană episoadele narative se succed în
ritmul alert acordat la trăirile interioare ale Berthei –
exuberante, inoculate de sosirea primăverii şi de sentimentul
propriei împliniri. Totodată, în primul text întreaga
structură se clădeşte pe presupunerea unei empatii, în al
doilea, pe un tip de solidaritate care se dovedeşte a constitui o
capcană, iar enigma identitară din Vecinătate va fi în
Beatitudine înlocuită de una conjugală. Astfel, naratoarea
bengesciană îşi petrece după-amiezele toride creînd un
adevărat plot în jurul misterioasei identităţi a vecinei
sale, încercînd să descopere, din amănuntele vizibile
ale existenţei Celeilalte, un secret pe care doar îl
presupune. Pe de altă parte, Bertha Young analizează cu detaşare
şi cu un viu sentiment de compătimire profilul banal, invizibil al
celei ce se va dovedi rivala sa. În primul caz, avem de-a face
cu un demers detectivistic, în cel de-al doilea fiind vorba
despre o intuiţie iniţială care se va amplifica treptat,
erijîndu-se într-o acordare a trăsăturilor celor din
jur la starea de beatitudine a personajului principal.
Similarităţile de la nivelul textual
atrag însă atenţia – adoptarea unor modalităţi expresive
comune –, motivaţia artistică se clădeşte în Vecinătate
pe semele solarităţii, ale luminozităţii şi toropelii care
dezvoltă diverse semnificaţii, se vorbeşte despre „lumina
verde“, „răcoarea luminoasă“ a dimineţii, „jarul pojarnic“
al amiezii, „lumina arzătoare“ a zilelor de vară, „toropeala
legănată a trăsurii“ etc. De asemenea, lexemul-cheie ce
desemnează luminozitatea excesivă sub semnul căreia se află lumea
din Vecinătate este aurul: „Au secerat aur. Nu e nici o umbră.
Aur la rădăcinile miriştei, aur retezat, în aşchii, pulbere
de aur şi căpiţe de aur închegat“. Aceste seme ale luminii
orbitoare au rolul de a accentua impresia de echivoc, de confuzie şi
mister, dar trimit cu subtilitate şi la identitatea fictivă pe care
naratoarea o atribuie necunoscutei: aceasta o numeşte Simziana,
mireasa. În acelaşi timp, în Beatitudine, semele
contextuale ce conturează personalitatea lui Miss Fulton desemnează
dionisiacul, lunarul (căci secretul acesteia e unul întunecat,
nefast): ea are părul argintiu, asemenea scoarţei unui anumit copac
din grădină, asemenea unor obiecte ce conturează universul
domestic al Berthei.
Categoria timpului este un alt element
esenţial în analiza celor două texte – pe de o parte,
timpul diluat, al amînării perpetue, al aşteptării eterne,
în cazul autoarei românce: „Pe cînd cercetează
tot cuprinsul, ochii ei trec fără voie peste mine şi ai mei peste
ea. O privire care de cele mai multe ori nu mă vede şi uneori pare
a întreba ceva despre mine. Şi întreabă poate dacă şi
eu port aceeaşi nerăbdare timpului pustiu şi aceeaşi grijă
drumurilor şi orizontului“. Acest gol de spaţiu şi timp, situat
în incidenţa neantului, a morţii sufleteşti, a aşteptării
fără conţinut, ca punct de conjuncţie a privirilor, constituie
imaginea-cheie a prozei, ca vagă, dar unică formă de comunicare cu
un Celălalt feminin, ce se refuză la nesfîrşit. Timpul din
text este cel al duratei pure bergsoniene, timpul conştiinţei, al
percepţiei profunde, condiţionate de coborîrea în
structurile abisale ale fiinţei. Anticipat de semnificaţiile
toropelii ca stare de dezintegrare, de ieşire din sine, acest timp
al rătăcirii dincolo de marginile fiinţei, de empatizare cu lumea
şi de re-valorizare a sa prin prisma propriei interiorităţi
aminteşte de torida după-amiază de august camilpetresciană, de
senzitivitatea cultivată in extremis, de percepţia exacerbată a
evenimentului exterior şi de interiorizarea sa ulterioară.
Timpul precipitat, alert, fragmentat
din proza lui Katherine Mansfield este sugerat prin lexeme ale
anticipării, ale suspendării evenimentului. Aici, formele verbale
ce desemnează evenimentul neaşteptat, imaginile-instantaneu,
fotografice, desfăşurarea filmică au rolul de a anticipa surpriza
din final, deconspirarea secretului. Temporalitatea are, la Hortensia
Papadat-Bengescu, o relevanţă cosmică, îmbracă forma
imperceptibilei treceri de la regimul nocturn la cel diurn, a
succesiunii momentelor zilei ce conotează stările sufleteşti prin
care trece personajul-observator: „Seara scoate un scaun pe balcon
şi fără de lucru ca şi mine, fără carte de cetit, stă cu
mîinile atîrnate şi se uită pînă tîrziu cu
ochii melancolici la peisajul din faţa ei, care trebuie să fie
frumos şi pe care eu nu-l pot vedea“. În Beatitudine,
fiecare eveniment pare să se precipite, înlocuind momentele de
euforie ale personajului cu o variantă întunecată,
neaşteptată, a lor.
Dacă în prima proză finalul
este unul suspendat, plasat sub semnul incertitudinii, ca şi
întreaga sa acţiune, în textul al doilea descoperirea
secretului provoacă o răsturnare de situaţie tipică naraţiunilor
mansfieldiene, al cărei fir narativ sinuos pare să deghizeze
întotdeauna amănuntul esenţial, menit a schimba cursul
lucrurilor.
Mai sînt şi alte texte cu o
schemă narativă surprinzător de asemănătoare: Miss Brill şi
Cameră de închiriat sau Cucoana Ileana. De data aceasta,
universul narativ al prozelor se subordonează unui acelaşi timp,
amorţit, încremenit, sugerat prin unităţi expresive
similare. În prima proză, aerul este „nemişcat“, iar
imobilitatea şi lipsa oricărei perspective sînt conotate de
forma mărunt-ritualică pe care o ia existenţa cotidiană a
personajului central; în textele Hortensiei Papadat-Bengescu,
„femeile zadare“ îşi ordonează viaţa în funcţie
de activităţi străine, de un timp care nu le aparţine,
„împrumutat“: „Era ceasul cînd venea căruţa cu
pîine la colţ la bodegă… şi peste drum scotea aşternutul
la balcon… De la mansarda casei gri cădea regulat covoraşul,
atîrnat la aer…“. Existenţa ordonată de micile manii, de
obiceiul cultivat cu grijă paroxistică, de obsesiile bine
întreţinute face universul „femeilor zadare“ ale
Hortensiei Papadat-Bengescu, îmbătrînite înainte
de vreme, stinghere în lume, captive în propriul destin.
Voluptatea aceasta a ritualizării amănunţite a vieţii, a aşezării
ei în tipare bine definite dezvăluie o teamă profundă şi
iremediabilă de însuşi actul fiinţării, o autoclaustrare
obstinată, o sustragere intenţionată de la cursul fremătător al
vieţii. Fie că se refugiază într-o rememorare perpetuă a
trecutului, printre siluetele iluzorii ale unor fiinţe pierdute de
mult, fie că participă la viaţă în modul acesta indirect,
mediat, personajele Hortensiei Papadat-Bengescu dovedesc aceeaşi
teamă în faţa tumultului ei. În Cucoana Ileana regăsim
portretul amănunţit al unei astfel de „spectatoare“ a vieţii,
care participă însă uneori, discret, aproape pe nesimţite,
la micile evenimente din jur, dar a cărei existenţă se
concentrează în jurul episodului care i-a răsturnat ordinea
familiară a lucrurilor: moartea soţului său, făptură la fel de
blajină şi de binefăcătoare ca şi consoarta sa, „tacticoasă
şi cochetă … ca o rîndunică bătrînă“, cu efectul
calmant al compreselor cu in şi tactul celei mai desăvîrşite
doamne de salon12. În inofensiva sa participare la curgerea
vieţii, cucoana Ileana se depărtează de implicarea anxioasă a
personajului-spectator din Cameră de închiriat, apropiindu-se
de un personaj mansfieldian, Miss Brill.
Miss Brill e o variantă a cucoanei
Ileana, mereu atentă la subtilele manifestări ale vieţii din jur,
fiind surprinsă în peregrinarea sa obişnuită de fiecare
duminică prin parcul unde cîntă fanfara şi are prilejul de
a-şi întîlni vagile cunoştinţe. Lumea lui Miss Brill
este însă lumea-ca-teatru, o scenă în care fiecare
devine personaj şi îşi joacă propriul rol: există aici o
femeie-hermină, un bătrîn cuplu nelipsit de pe aceeaşi
bancă, dar şi actorii figuranţi, bătrîni care par a fi
ieşit din camere mici şi întunecoase, unde domneşte angoasa
şi teama de moarte. În existenţa ei atent rînduită,
fiecare lucru şi măruntă bucurie îşi au locul lor:
prăjitura cu miere şi alună pe care o cumpără de la brutăria
din colţ, blana veche şi caraghioasă de vulpe, care stîrneşte
rîsetele batjocoritoare ale unui cuplu de tineri. Drama măruntă
a lui Miss Brill aminteşte de consternarea temătoare a personajului
din Cameră de închiriat, atunci cînd, datorită unei
confuzii, nişte necunoscuţi dau buzna în apartamentul ei
pentru a depune acolo victima unui accident. În mod straniu,
teama acesteia nu este provocată de priveliştea rănitului, care
i-ar putea reaminti iminenţa morţii, ci de însuşi actul
intruziunii, ca o ameninţare a lumii din exterior care năvăleşte
în micul său univers perfect articulat pentru a-l arunca
într-o stare haotică: „Rămăsese cu faţa spre uşă şi i
se părea o văgăună mare, spartă, acum că nu o mai umpleau
trupurile oamenilor… Plecă încet să o închidă. Venea
frig mult pe acolo… o luase cu tremur. Ce oameni netrebnici! Să nu
ştie unde să intre! Să răcească odăile şi să sperie lumea!“.
Cum gravitatea evenimentului ar putea avea dimensiuni catastrofice şi
urmări dezastruoase pentru viaţa tihnită a observatoarei, el este
redus la o intruziune neînsemnată în universul domestic
al acesteia, cu o consecinţă iluzorie.
Din punct de vedere narativ, şi proza
lui Katherine Mansfield, şi Camera de închiriat urmează o
aceeaşi tehnică a gradării, care vizează episodul final,
evenimentul destabilizator al ordinii existenţiale a personajelor.
În cazul nuvelei Miss Brill este vorba tot despre o intruziune
în universul intimităţii personajului, mai puţin violentă,
dar deopotrivă de dramatică. Parcursul narativ în prima
nuvelă amintită urmăreşte cronologic măruntele întîmplări
zilnice prin care trece personajul-narator: misterioasele cutii care
sosesc la „Minerva“, inexplicabila absenţă a bărbatului cu
pălărie etc. dublate de rememorări fulgurante ale unor episoade
din trecut. Deşi titlul nuvelei cuprinde sugestia unui spaţiu
tranzitoriu, aflat sub semnul incertitudinii şi al provizoratului,
gestul observatoarei, care şi-a păstrat această cameră în
interiorul unui apartament în întregime închiriat,
sugerează încremenirea în proiect, blocajul, îngheţarea
vieţii într-o unică ipostază, care este cea a
contemplativului. Departe de riscurile şi loviturile vieţii,
personajul astfel claustrat îşi trăieşte existenţa mediat,
prin intermediul actorilor care fac parte din imensa scenă care este
lumea străzii (ca şi în cazul lui Miss Brill, numai că acolo
ea însăşi lua parte la jocul lor).
––––––––––––
1. Eugen Lovinescu, Scrieri, 1,
Critice, ediţie şi studiu introductiv de Eugen Simion, Editura
pentru Literatură, 1969, pp. 335-359.
2. Scrisori către G. Ibrăileanu,
Editura pentru Literatură, 1966, scrisoarea Hortensiei din
septembrie 1918, p. 69.
3. Jurnal trist, Editura Art,
Bucureşti, 2009, scrisoare din 13 februarie 1922, p. 218
4. Idem, ultima consemnare din jurnal,
1922.
5. Kate Fullbrook, Katherine Manfield,
Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis, 1986, p. 15
6. „Cît de frumos, o Doamne! Un
ceainic albastru şi două ceşti albe în aşteptare; un măr
roşu, rătăcit printre portocale aprinde o pîlpîire de
jăratic în mijlocul văpăilor; în biblioteca albă,
cărţile zboară în sus şi-n jos pe curcubee de culori,
printre care inundă mereu nuanţe de trandafiriu şi liliachiu, pînă
cînd nu mai rămîne nimic altceva în afara
culorilor ce cuprind totul, totul“, fragment din jurnal, 25 aprilie
1918, op. cit.
7. Constantin Ciopraga, Hortensia
Papadat-Bengescu, Editura Cartea Românească, 1986, p. 65.
Ciopraga observă că, pentru personajul Manuela din Femeia în
faţa oglinzei, evenimentele din lumea exterioară sînt simple
pretexte pentru a-i asigura monologul interior, pentru a-i întări
convingerea sa despre „urîtul“ şi inutilitatea lumii.
8. În revista Viaţa Românească,
19 iulie 1941, p. 2.
9. John Murry, Katherine Mansfield,
Constable, London, 1959, p. 71.
10. Marianne Pierson Pierard, în
volumul Viaţa privată a Katherinei Mansfield, p. 11, vorbeşte
despre un astfel de amănunt care supravieţuieşte în proza
lui Katherine Manfield: este vorba despre imaginea fascinantă a unei
broşe de argint, în formă de semilună, înconjurată de
cinci minuscule bufniţe. Bijuteria, obiect declanşator al emoţiilor
şi nostalgiei, aparţinuse bunicii autoarei, figură ce marcase
copilăria lui Katherine, care apare obsesiv în întreaga
operă mansfieldiană, şi este descrisă în Preludiu.
11. Tradusă în româneşte
Beatitudine, în transpunerea Antoanetei Ralian.
12. Despre Cucoana Ileana Perpessicius
spune că este o romanţă provincială, avînd în centru
portretul reuşit al unei făpturi ce poartă în ea „toată
aroma savant distilată a vremilor patriarhale“, Hortensia
Papadat-Bengescu, Editura Eminescu, 1976, antologie, studiu
introductiv, tabel cronologic şi bibliografie de Viola Vancea, p.
83. Într-o scrisoare către Garabet Ibrăileanu, autoarea
menţionează că proza este un portret care nu trebuie luat drept
altceva şi că „…modelul pal, şters, cu toate aspectele
interioare diminuate printr-o surdină interesantă a naturii, cu
toate culorile învăluite într-o ceaţă subţire, care
acoperă şi cele mai violente obicinuit evenimente – iubire,
trădare, gelozie, moarte – în jurul ei mi-a cerut o operaţie
artistică pentru mine savuroasă prin însăşi felul ei“,
scrisoare din 19 noiembrie 1920.
Autor: 
Categoria: 
Etichete:
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters