Nici nu s-au stins bine ecourile
stîrnite de publicarea excelentului său volum de proză scurtăCelelalte poveşti de dragoste (Polirom, 2009), că Teodorovici ţine
din nou capul de afiş al actualităţii literare, de data aceasta cu
un roman în toată puterea cuvîntului (Matei Brunul,
Polirom, 2011), menit să confirme parcă previziunile cronicarilor
care i-au intuit încă de la primele cărţi vîna de
scriitor de cursă lungă, capabil să se reinventeze şi să-şi
surprindă, mereu, cititorii. Spunînd asta mă gîndesc,
desigur, şi la saltul calitativ înregistrat, în timp, de
literatura autorului ieşean, fapt ce semnalează, în cazul de
faţă, existenţa unei exigente conştiinţe artistice, din păcate
tot mai dispreţuită în vremurile de azi, cînd valoarea
estetică nu garantează aproape deloc succesul de public. De aceea,
cu atît mai surprinzătoare mi se pare ambiţia prozatorului de
a crea un univers ficţional de mare complexitate şi de a-şi
inventa o poetică proprie, fără a cădea nici în clişeu şi
manieră, nici în searbăda prolificitate a acelor scribi
disciplinaţi pentru care numai cantitatea contează.
Întîmplarea face că l-am
putut urmări pe Teodorovici de la debut, mai întîi,
deoarece ne cunoaştem din studenţie, cînd gravitam amîndoi
în jurul grupării de la OuTopos-Club 8, apoi, fiindcă mi se
părea cu totul altfel decît junii furioşi din valul
douămiist, mai puţin clamoros, aparent mai rudimentar ca stil şi
limbaj, însă mult mai percutant prin simplitatea cu care ştia
să pună în scenă viaţa omului obişnuit, privind-o, de
regulă, într-o oglindă întunecată, cu ochi de
mizantrop sau chiar de cinic dezabuzat (recenzenţii au sesizat
preferinţa prozatorului pentru comicul violent, pentru satiră şi
grotesc). Interesant e că, după succesul facil obţinut cu romanul
lui „studenţesc“ (Cu puţin timp înaintea coborîrii
extratereştrilor printre noi, 1999), ancorat în „realitatea
imediată“, Teodorovici nu s-a arătat dispus să joace în
continuare pentru galerie, cum i-ar fi fost foarte la îndemînă.
În consecinţă, nici cărţile publicate ulterior (în
marea lor majoritate, volume de proză scurtă) n-au fost primite cu
mare entuziasm de publicul larg, în pofida aprecierilor mai
mult decît favorabile ale criticii. Prozatorul ieşean părea
să nu fi depăşit încă etapa experimentului, a exerciţiului
preliminar, de simplă digitaţie literară, deşi scrisul său,
altădată amprentat de o expresivitate liric-pamfletară, mărturisea
în mod vizibil efortul obiectivării şi al decantărilor
succesive, în linia unui schematism substanţial, ce
înfăţişează „lumea“/„realitatea“ sub formă de
ecorşeu, cu o undă de tot mai îngăduitoare şi mai
înţeleaptă (auto)ironie.
Observînd de altfel maniera
ludic-ironică de subminare a convenţiilor realismului mimetic,
comentatorii au evidenţiat corect, în marea lor majoritate,
teatralitatea prozei lui Teodorovici, încercînd în
felul acesta mai cu-rînd să-l discrediteze ca prozator, pe
motiv că i-ar lipsi vîna de povestitor, cum şi simţul
arhitectural, de mare creator epic. Or, pentru scriitorul ieşean,
teatralitatea nu era numai o problemă tehnică, de „limbaj“
narativ traductibil într-o serie de procedee dramatice, cum s-a
spus, ci şi (în primul rînd!) o componentă esenţială
a imaginarului artistic, o modalitate predilectă de reprezentare
impusă aproape involuntar, inconştient, în felul unei
predispoziţii creatoare înnăscute.
Astfel, dacă în Celelalte
poveşti de dragoste Teodorovici izbutea să surprindă firesc
caracterul teatral al vieţii care se vieţuieşte, în forma
unui roman-puzzle menit a pune în scenă şi a sancţiona
dinamica păguboasă a pasiunilor, în ultimul său roman sub
semnul teatralităţii stau, deopotrivă, şi viaţa, şi arta –
observaţie ce mă îndreptăţeşte să afirm că abia acum, înMatei Brunul, prozatorul va fi ajuns la deplina conştiinţă de
sine, fapt ce-l determină să se reevalueze şi să se raporteze
critic la scrierile lui anterioare. Ca atare, deşi implicită,
reflexivitatea conferă acum discursului romanesc rolul unei
„oglinzi“ în care se reflectă simultan „lumea“ şi
„textul“, printr-un foarte subtil joc de lumini şi umbre, şi nu
într-o manieră artificial-demonstrativă (ca la mulţi dintre
optzecişti, de pildă). Cu alte cuvinte, simplificîndu-se,
proza lui Teodorovici se complică inextricabil, cîtă vreme
„romanul“ e dublat, în unul şi acelaşi text, de o critică
explicită a fabulaţiei romaneşti, deconstruite ingenios, şi tot
cu mijloacele teatrului.
Psihologia personajului – un
procedeu de compoziţie narativă
Primul efect vizibil al „mutaţiei“
despre care vorbeam e amplitudinea, lesnicioasa respiraţie a frazei,
desfăşurată fără nici un efort pe sute de pagini, ca şi cum
prozatorul s-ar fi lăsat ispitit, pentru o clipă, de mirajul
ritmului, al sugestiei muzicale şi, deopotrivă, al unei
productivităţi infinite, tributare exclusiv „talentului“. Dar
Teodorovici nu-i un scriitor de acest tip (spontan, natural), nu-i un
in-genuu – dovadă rigoarea geometrică a compoziţiei narative,
elaborate cu mare atenţie, în aşa fel încît să
ilustreze chiar geneza procesului creator, relevabilă în
profilul psihologic al personajului principal, „păpuşarul“
Matei Bruno („Brunul“). Nu întîmplător, romancierul
ţine să-şi avertizeze cititorii că s-a documentat serios înainte
de a-şi scrie cartea, consultînd specialişti reputaţi
(istorici, neuropsihiatri etc.). Drept urmare, „ficţiunea“ dinMatei Brunul nu-i rodul imaginaţiei descătuşate, ci expresia
sublimat artistică a unor investigaţii minuţioase în
domeniul mai general al psihologiei şi în acela, particular,
al psihologiei creaţiei.
Într-adevăr, scenariul epic dinMatei Brunul pare să ilustreze ceea ce Freud numea „romanul
familial al nevroticilor“ – „formă de ficţiune elementară“,
al cărei tipar narativ, remarca Marthe Robert într-o lucrare
de referinţă (Romanul începuturilor, începuturile
romanului), poate cunoaşte diferite variaţii şi poate atinge
diverse stadii de dezvoltare, fără să-şi schimbe niciodată
decorul, personajele ori subiectul, monotonia aceasta traducînd
o necesitate primară, legată de însuşi principiul de
funcţionare a imaginaţiei. Recursul la asemenea „ficţiune
elementară“ ar avea un rol terapeutic, în sensul că rezolvă
criza dezvoltării umane determinată de complexul oedipian, ce se
reflectă şi în plan literar-artistic, printr-o serie de
mijloace specifice. De aceea, probabil, Teodorovici manifestă o
preferinţă vădită pentru personajul inocent (victimă a
împrejurărilor, incapabil de introspecţie), cum şi pentru o
intrigă stereotipă, care nu cere o mizanscenă complicată, cîtă
vreme psihologia eroului se vede modelată de nişte forţe
exterioare, acţionînd în maniera unui mecanism
compensativ, programat a soluţiona fără pic de efort, după nişte
procedee prestabilite, ecuaţia vieţii interioare.
Principiul compoziţional la care
recurge aici prozatorul constă în alternarea planurilor
narative (trecut/prezent), astfel încît ceea ce părea
iniţial de neînţeles să se lămurească treptat, succesiunea
capitolelor ritmînd de fapt complicatul proces al redobîndirii
memoriei pierdute şi, subsecvent, al cunoaşterii de sine. Cît
priveşte „subiectul“ romanului, „acţiunea“ se petrece în
România socialistă, la cumpăna dintre deceniile cinci şi
şase ale veacului trecut, şi se derulează au relanti,
cinematografic, ceea ce face ca abia spre sfîrşitul cărţii
să aflăm că Matei Bruno, protagonistul romanului, suferise un
accident în puşcăriile comuniste, în urma căruia
pierde doar amintirea ultimilor douăzeci de ani de viaţă, dar nu
şi pe aceea a copilăriei şi adolescenţei. Din această cauză,
este pus sub supravegherea atentă a „tovarăşului Bojin“, un
securist de nădejde, care ar fi trebuit să facă din el un tip de
„om nou“, un „mankurt“ educat în spiritul şi litera
idealurilor socialiste. La reeducarea inocentului Bruno e obligată
să contribuie şi „informatoarea“ Eliza, căreia i se atribuise
un rol precis în comèdia pusă la cale de Securitate.
Dar femeia alege să joace dublu şi plănuieşte să fugă în
Occident împreună cu omul pe care-l turna organelor, mai ales
după ce află că mama acestuia, rămasă undeva în Italia,
încă trăieşte, putîndu-i proteja de neplăcutele
consecinţe ale trecerii frauduloase de frontieră. Fără a bănui
de la bun început impuritatea motivelor de afecţiune ale
femeii, „păpuşarul“ Bruno cedează ispitei şi se
îndră-gosteşte, îşi redobîndeşte memoria anilor
pierduţi, pentru ca la final, în faţa sîrmei ghimpate,
să-şi dea seama că nu trăise decît o iluzie, să refuze
exilul şi, nu mai puţin, înşelătoarea fericire promisă.
Însă pe lîngă Matei,
prozatorul izbuteşte să contureze pregnant o întreagă
galerie de personaje secundare memorabile, prinse într-o serie
de scene şi „tablouri“ de mare dramatism (Portos şi reeducarea
la camera „treişpe-paişpe“, Nea Zacornea şi păpuşa vie
confecţionată clandestin în puşcărie, furiile căpitanului
Maromet etc.). Admirabilă e, de asemenea, modalitatea în care,
amestecînd istoria reală cu ficţiunea (în carte trăiesc
şi „personaje“ precum Lucreţiu Pătrăşcanu, Elisabeta Rizea,
Stalin ş.a.), Teodorovici izbuteşte să evite clişeul şi să nu
scrie la fel ca atîţia alţii despre comunism şi fascism,
despre trecutul mai mult sau mai puţin îndepărtat.
Relativizînd perspectiva obişnuită, punînd mereu faţă
în faţă istoria mare, consemnată documentar, şi istoria
mică, a individului mărunt, anonim („antierou“, om onest şi de
bun-simţ), prozatorul ieşean se delimitează critic de maniheismul
interpretărilor curente, pentru a dezvălui şi cealaltă faţă,
umană, a „răului“, cum şi ipostaza terifiantă a „binelui“
obligatoriu. Pentru că în romanul lui Teodorovici lucrurile
sînt privite nuanţat, umanitatea nu e compusă din ticăloşi
şi martiri, din zmei şi din Feţi-Frumoşi, ca în basme.
Călăii şi victimele sînt de compătimit deopotrivă, fiindcă
împărtăşesc, cu voia sau fără voia lor, o soartă
identică, ceea ce face inutilă dorinţa evadării din închisoarea
de toate zilele. Dar la o astfel de înţelegere complexă nu
ajung decît cei care au ales să-şi trăiască viaţa ca un
spectacol, asumîndu-şi simultan ipostaza de actor şi de
spectator, asemenea „păpuşarului“ Bruno şi, nu mai puţin,
creatorului său, ascuns în spatele cortinei ca un demiurg
ce-şi contemplă, detaşat, opera.
Teatrul din viaţă şi teatrul din carte. Dezvrăjirea
literaturii
Pentru Teodorovici, aşadar, romanul se
vădeşte a fi o structură mobilă, configurată prin amplificarea
neîngrădită a unei „forme interne“ (a „conţinutului“
psihic) făcute să genereze, la rîndul său, forma exterioară,
compoziţia narativă stricto sensu. Psihologii au dovedit, de
altfel, că formarea amintirii nu este niciodată anterioară
formării percepţiei, cum se crede îndeobşte (vezi, de pildă,
studiul relativ recent al lui Remo Bodei, Senzaţia de „déjà
vu“). Prelucrarea informaţiilor primite din exterior se face şi
cu ajutorul memoriei, astfel încît receptivitatea faţă
de prezent şi faţă de „realitatea concretă“ nu numai că nu e
obstrucţionată, dar e stimulată chiar de capacitatea de a trăi,
cu ajutorul imaginaţiei, în trecut. Nu ştiu ce surse
documentare va fi consultat Teodorovici. Şi nici nu contează asta,
de fapt. Important e că, prin simplul procedeu al alternării
planului percepţiei cu acela al amintirii, prozatorul ieşean a
reuşit să demonteze ca pe o jucărie stricată mecanismul de
întristătoare previzibilitate al epicii realiste şi al
explicaţiilor de tip cauzal, care caută în fiece eveniment o
semnificaţie şi în fiece gest o motivaţie ascunsă.
Utilizînd cu măiestrie tehnica suspansului, relativizînd
permanent punctele de vedere, Teodorovici a dovedit că ştie să-şi
seducă cititorii, fără a-i linguşi şi fără a coborî
nivelul estetic. De aceea, Matei Brunul e un roman care se citeşte
cu sufletul la gură, în pofida subtilităţii compoziţiei
narative, ce se orchestrează polifonic, şi a schepsisurilor de tot
soiul, relevabile abia la relectura aplicată a textului (vezi, mai
ales, resuscitarea procedeelor vechi ale teatrului de păpuşi în
limbajul modern al romanului).
Din dorinţa de a-l plasa într-o
tipologie, şi nu de a face comparaţii jenante, cum mi s-a reproşat,
cînd am scris ultima oară despre prozatorul ieşean am amintit
numele lui Flaubert. Avînd în vedere că autorulEducaţiei sentimentale e cel mai important prozator care a
deteatralizat, ironic, romanul european de tradiţie „romanescă“,
mă văd nevoit să-i atribui lui Teodorovici (mutatis mutandis,
desigur), iată, o intenţie similară. Oricum, cu toate că e cea
mai bună carte a sa de pînă acum, Matei Brunul pare a fi tot
un text de hotar, care marchează mai mult un sfîrşit de drum
decît un alt început. Rămîne de văzut cum va ieşi
din impas, pe viitor, acest prozator pe cît de talentat, pe
atît de inteligent.
Categoria: 
Etichete:
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters