MNAC, un muzeu al secolului al XXI-lea

Autor: Igor MOCANU | Categoria: Eseu | 2 comentarii

Recomanda articolul prin:

Tipareste pagina

Marime text

Muzeul Naţional de Artă Contemporană din Bucureşti a fost inaugurat pe 29 octombrie 2004, în Aripa E4 a Palatului Parlamentului de pe bulevardul Izvor, la numărul 2-4, după un sejur de doi ani în sediul Teatrului Naţional din Bucureşti (Galeria 3/4) şi în Kalinderu Medialab, adică în vremea ultimelor pîlpîiri ale Războiului Rece1 şi a primelor concluzii de după 9/112, cînd România se pregătea să dea publicităţii prima mare dezbatere guvernamentală privind fostul regim comunist3, dezbatere menită parcă să mai amîne, pentru o perioadă nedefinită de timp, analiza istoriei recente (Revoluţia, Mineriadele…)4, după ce tocmai primise înapoi şi cu tema făcută rapoartele mandatate Comisiei „Elie Wiesel“5, punînd astfel în faptă preparativele pentru marea schimbare geopolitică la faţă de după integrarea în Uniunea Europeană.

Cum a ajuns MNAC în Casa Poporului

Altfel spus, MNAC se naşte într-o perioadă în care noua ideologie anticomunistă era în formare, iar discursul anticomunist convenea atît guvernelor în schimbare (prin figurarea retorică a Tranziţiei), cît şi misionarilor investitori străini; într-o perioadă a afirmării de sine a conştiinţei societăţii civile, ca imperativ al deontologiei corecte, înţeleasă ca fiind europeană; cînd mass-media îşi prefigura pe chip aspectul capitalismului structural, după numai cîteva zile de la descălecarea marilor trusturi de presă, iar literatura „douămiistă“ se închidea solipsist în carapacea noii revoluţii sexuale, parazitînd local ultimele zvîcniri ale body art-ului internaţional din anii ’70 ai secolului trecut; într-o vreme de afirmare a noului val al cinematografiei române, pe care îl preocupa în mod deosebit tema istoriei recente, şi a trecerii muzicii rap de la mimetismul americanofon la un discurs critic-politic explicit afirmat; în sfîrşit, cînd Uniunea Arhitecţilor din România îşi plasa biblioteca în clădirea de sticlă şi oţel de pe Calea Victoriei, încarnată în ruinele frumos conservate ale fostei Case Lupescu, tot una cu ale nu mai puţin recent incineratului sediu al Securităţii, dictînd autoironic noul trend urban şi apocaliptic al Bucureştiului ce avea să vină.

În acest context cultural şi ideologic, MNAC a trebuit să se confrunte, de la bun început, cu o problemă de localizare, la propriu şi la figurat.

La propriu, pentru că sediul oferit atunci de administraţia Năstase în Aripa E4 a Palatului Parlamentului („Casa Poporului“) a stîrnit imediat reacţia ostilă a unor critici de artă, între care Vladimir Bulat, dar şi a unora dintre artiştii contemporani, precum soţii Perjovschi. Toţi trei au criticat nu atît noul aşeză-mînt al artei contemporane, cît check-in-ul statal de la intrare, metafora militară6 vehiculîndu-se des între celelalte argumente şi transformîndu-se rapid într-o metonimie a statutului cultural al instituţiei. Din această perspectivă de sorginte romantică, MNAC se profilează ca „fructul unui ordin de stat“, în el „cultura convieţuieşte cu politica la nivel înalt“, iar spaţiul suferă de o „inadecvare totală la contextul local“, în timp ce, prin alăturarea „curatorilor la modă“ (Hans-Ulrich Obrist, Vivian Rehberg, Nicolas Bourriaud7) şi a „elementului diplomatic“, „corupţia locală se legitimează şi se face vizibilă“8. De altfel, Vladimir Bulat avertizase, încă din 2003, asupra unui fapt cel puţin ciudat: că, pe de o parte, administraţia Năstase proclama cu surle şi trîmbiţe susţinerea artei contemporane, în timp ce, pe de altă parte, nu exista nici o strategie de sprijinire şi promovare a acesteia pe plan local şi internaţional, grupul subREAL – dă un exemplu Vladimir Bulat – rămînînd în continuare foarte puţin cunoscut9.

Dar cu aceste consideraţii am trecut deja la cel de-al doilea sens al problemei de localizare a MNAC, şi anume cel figurat. La data inaugurării şi în contextul descris mai sus, MNAC nu se mai putea afirma doar ca „a non-profit making, permanent institution in the service of society and of its development, and open to the public, which acquires, conserves, researches, communicates and exhibits, for purposes of study, education and enjoyment, material evidence of people and their environment“10, deşi cuvîntul „muzeul“ din titulatura instituţiei o cerea, ci ca o entitate instituţională dotată cu autoritate şi discurs, în genul misiunii de „a redefini muzeul ca structură politică şi de cunoaştere“, descrisă de Manuel J. Borja-Villel într-un dialog cu David G. Torres11. În schemele vechi ale inaugurării muzeale, autoritatea şi discursul veneau la pachet o dată cu investitura oferită simbolic de suveran, un fel de 2 in 1 în numele tradiţiei, dacă vreţi, după modelul vilei lui Alessandro Albani, care îl investise pe Winckelmann să aibă grijă de aceasta. Cînd Winckelmann, în Von der Grazie in Werken der Kunst (1759), acuză calitatea slabă a lucrărilor unor sculptori precum Lorenzo Bernini, Pierre Puget, François Girardon sau, uneori, chiar Michelangelo, el o face nu din poziţia protejatului lui Alessandro Albani, ci din aceea a custodelui de la vila acestuia. Înainte de a fi una în termenii teoriilor cunoaşterii, Winckelmann devenise o autoritate în cei ai legitimării şi ai transferului de capital simbolic.

Cu faţa către viitor

Acest model se va surpa în 1929, cînd Alfred H. Barr Jr. va fonda în New York primul muzeu de artă modernă (pe atunci, cu sensul de „contemporană“), The Museum of Modern Art, şi cînd instituţia muzeului apare ca rezultat al unui îndelungat efort intelectual12, care să genereze autoritate şi discurs. Dar această situaţie nouă, inedită, a fost creată şi de contactul lui Alfred Barr cu mişcările de avangardă din Europa şi din Uniunea Sovietică, noile achiziţii punînd nu numai probleme de arhivare & conservare, dar şi de inserare în corpul şi aşa destul de zguduit al tradiţiei13. Semnificativ este şi faptul că tot atunci au loc şi cele mai aprige dezbateri privind nu atît tradiţia în sine, cît discursul asupra acestui concept14, textul lui T.S. Eliot15, redactat încă din 1919, făcînd carieră bogată în acest sens şi regăsindu-se încă şi astăzi în unele bibliografii curriculare. Din încăierările teoretice care au avut loc atunci, conceptul de tradiţie a ieşit şifonat şi numai bun de dat în folosinţă noilor doctrine realist-socialiste sau naţional-socialiste, adică noilor forme ale Puterii cu rol fundamental legitimator, iar avangarda a căpătat – cum a remarcat Malte Hagener – o construcţie temporală paradoxală: „Avant-garde art is ahead in temporal terms; it is experimenting with forms and topics that will only later become acceptable to the mainstreem. By projecting all hope into the future, by promising an amazing time ahead, the avant-garde is directed into the future. The avant-garde can never be a reform movement – it is by definition revolutionary. At the same time that the promise of the avant-garde is futuristic ş…ţ, its reference to art is steeped in the past. Many of the activities emerge form a deep-seated discontent with the status quo: the avant-garde rebels against traditional art and the way that traditional art is presented, discussed and received. This results in a temporal double bind – rebelling against the past while promising future – wich creates an insolvable riddle that haunted the avant-garde all through its existence and makes it a movement that ciclically rises and fals“16.

E greu de spus ce a mai rămas din conceptul de tradiţie în postmodernitate sau, în cazul României, în postcomunism, dacă înţelegem tradiţia în termenii în care era utilizat acest concept în istoriile artei din secolul al XX-lea, adică în termenii jurisprudenţei legitimatoare, cînd capitalul a fost redus totalmente la noţiunea banului, care acaparează piaţa pe zi ce trece. Banii par a fi devenit încarnarea unui imperiu care ingurgitează tot. Truismul că totul se cumpără şi se vinde pare a se fi transformat într-o realitate crudă şi mult mai cinică: totul e făcut cu scopul de a se vinde şi cumpăra. Corporaţiile vînd servicii şi cumpără umanul, în forma resurselor umane; universităţile propagă instrumente economice, formează businessmeni şi se reproduc prin turism universitar; muzeele nu mai fac comerţ cu artă, ele cumpără şi vînd artişti, cît mai în carne şi oase; artiştii negociază creativitatea; Biserica Ortodoxă Română cumpără putere în Stat, Vaticanul vinde mîntuirea… Dacă în trecut puteam critica puterea prin limbaj, cum putem critica astăzi puterea? Care este diferenţa dintre Canalul Dunăre-Marea Neagră şi Administraţia Finanţelor Publice? Cîtă diferenţă există între un act de limbaj critic & disident şi un atentat terorist? Sînt numai cîteva dintre întrebările pe care şi le pune postmodernitatea17. Dacă în secolul trecut, autoritatea şi discursul se dobîndeau prin tradiţie, iar în vremea avangardelor – prin critica tradiţiei, în postmodernitate legitimarea este performată prin marile naraţiuni ale cunoaşterii, aşa cum prevăzuse Lyotard în 1979, fie printr-o pragmatică a cunoaşterii narative, fie prin una a cunoaşterii ştiinţifice18.

Iar acum, ca să revenim la MNAC, voi face o observaţie stupid de banală: Muzeul Naţional al Artei Contemporane a fost inaugurat în secolul al XXI-lea. El este un muzeu al secolului al XXI-lea. Aşa cum am arătat mai sus, în secolul al XXI-lea nu mai putem vorbi decît despre tradiţiile altor epoci, pe care le interpretăm în termenii ideologiilor secolului XX, în timp ce tradiţiile contemporane sînt fie nişte contradicţii în termeni, fie mari naraţiuni ale cunoaşterii. Dacă muzeele secolului trecut se alcătuiau pe o tradiţie conferită de un factor ideologic (Puterea/Suveranul), de unul secularizant (Colecţia, Expunerea permanentă) şi de un altul pedagogic (Expoziţiile temporare), muzeul contemporan interpretează factorul ideologic în sensul unui cadru al negocierii valorilor, istoria recentă fiind una dintre multiplele subiecte posibile, factorul secularizant – în sensul resurselor şi al laboratorului ştiinţific de cercetare, iar pe cel pedagogic, în sensul ancorării discursului propriu şi al judecăţilor în spaţiul public. În acest context, analiza discursului MNAC ancorat în spaţiul public se poate realiza din două perspective: prima, spre exemplu, din perspectiva încercării de asimilare a expoziţiei Romanian artists (and not only) love Ceauşescu’s Palace din 2004 (curator Ruxandra Balaci) ca argument în textul Ruxandrei Ana, Schematizări şi ironizări. Istoria recent relecturată, din cadrul unui volum de studii culturale asupra istoriei recente19; a doua, cum observa Vladimir Bulat20, din perspectiva faptului că MNAC reprezintă un argument decisiv pentru potenţialii colecţionari ai artei contemporane.

Un muzeu ca o naraţiune

Şi, dacă de ultima fază a interpretării MNAC, s-a achitat cu vîrf şi îndesat – cea mai imperativă intervenţie în dezbaterea publică fiind aceea în chestiunea Catedralei Mîntuirii Neamului, deşi conducerea muzeului nu a lansat niciodată un comunicat de presă care să ateste oficial acest lucru –, primele două faze rămîn în continuare vacante şi alimentează, în prezent ca şi la inaugurare, critica ce îi poate fi adusă. Răspunsul MNAC adus acestor critici a fost expoziţia manifest Depozit – „aceasta nu este o expoziţie“ (1 septembrie 2005-1 mai 2006, curator Mihai Oroveanu), prin care muzeul oferea acces public la o colecţie in interimus, „colecţia“ lăsată moştenire de fostul Oficiu Naţional de Documentare şi Expoziţii de Artă şi din care singura expunere ce s-ar fi putut încropi era aceea a unui depozit de vechituri. Problema acestei colecţii nu este calitatea sa de „reziduu“ – după cum s-a exprimat Mihai Oroveanu în statement-ul expoziţiei – al „combinaţiei dintre un proces de achiziţie mai mult sau mai puţin aleatoriu şi un proces de distribuţie la rîndul său în mare măsură haotic“, expresia „şcoala din depozit“21 contraoferită de Matei Stîrcea Crăciun fiind aproape paradigmatică, ci faptul că ea nu posedă sufici-ente resurse pentru a putea legitima un muzeu, cu alte cuvinte, pentru a putea constitui o mare naraţiune în contextul social şi politic al artelor contemporane.

Tudor Vianu îşi încheia un text din 1928, intitulat Cinematograf şi radiodifuziune în politica culturii, cu un avertisment adresat viitorimii: „Documentarea prin filmul vorbitor va deveni, aşadar, preţioasă mai cu seamă pentru oamenii cari vor veni după noi. Căci celor cari ar voi să-i sporească preţul în legătură cu acele evenimente ale actualităţii pe care el ar fi în stare să ni le aducă în faţă după puţine zile, iată că li se poate răspunde că filmul vorbitor va avea să lupte cu un puternic rival, capabil să îndeplinească aceleaşi servicii şi mai iute, şi cu un adevăr superior, cu radiofonia combinată cu televiziunea, invenţie care se găseşte pe punctul de a ieşi din laborator, pentru a modifica adînc perspectivele zilelor noastre“22. Cu un an înainte, Filip Corsa scria într-un articol din Contimporanul: „Secolul XX implicit răsboiul, e de atîta ingeniozitate şi prospăţime parcurs, elanul a fost atît peste limita posibilităţii erijat, încît modernismul ca definiţie îmi pare insuficient. Epoca noastră a depăşit însuşi modernismul. Vitalitatea ei prezintă soliditatea stîlpilor ionieni. Aşa va fiinţa în viitor pentru cei ce pot reconstitui defilarea epocilor“23, sintetizînd parcă definiţia lui Malte Hagener – a acelui „moving forward, looking back“ – despre avangardă. Apoi, atunci cînd Irina Cios analizează conceptul de „artă comunitară“24 în contextul intervenţiilor grupului Ofensiva generozităţii în zona bucureşteană Rahova-Uranus, ea legitimează totodată demersurile socio-artistice ale celor implicaţi invocînd avangardele, ca abia prin ele să se apropie de precursoratul situaţioniştilor şi al artei sociologice; cînd Augustin Ioan discută moştenirea postcomunistă a ruinelor industriale ale combinatului Siderca din Călăraşi, demarează observaţiile pornind de la doctrina lui Le Corbusier, ca să încheie prin a propune drept soluţie a asumării contemporane a acestei moşteniri o recuperare artistică de tip ready-made25; atunci cînd Andrei Codrescu încearcă să găsească soluţii de supravieţuire într-o lume „googălibilă“, xeroxabilă, ataşată la telefonul mobil, iPod şi calculator, în ultimă instanţă postumană, recurge copios la formula unui „dada guide“26; şi exemplele s-ar putea multiplica la infinit, într-atît de numeroase şi de congenitale sînt semnalele ce ne parvin, pe de o parte, din avangardă, concis afirmate prin vocea celor doi teoreticieni invocaţi mai sus, Filip Corsa şi Tudor Vianu, iar pe de altă parte, din contemporaneitate către direcţiile experimentale ale grupărilor de la începutul veacului trecut.

O exclamaţie a lui Dalí

Aceste semnale şi corespondenţe teoretice pot constitui un soi de izotopie a artei româneşti, cea rămasă în afara canonului, nearhivată în muzeele de şcoală veche. Ceea ce critica şi teoria românească a avangardei înţelege prin conceptul de „avangardă istorică“, dar nu aşa cum l-a formulat Peter Bürger în 1974 în Theorie der Avantgarde, se găseşte atîrnat pe pereţii de la Muzeul Naţional de Artă al României şi prin alte muzee mai mici de prin ţară, prin ungherele colbăite ale Muzeului Literaturii Române şi ale Centrului de Cercetare a Avangardei Româneşti şi Europene, la acest tip de înţelegere adăugîndu-se păgubos şi literaturocentrismul culturii române în genere. Însă, dacă aruncăm o privire arheologică peste seriile revistelor Contimporanul, Integral, Punct, unu, Alge, Pulă sau Orizont, ne frapează în primul rînd cultura vizuală a mişcărilor de avangardă din România, îndreptăţind şi mai mult remarca numai în aparenţă hazardată a poetei Filip Corsa. Dacă MNAC ar achiziţiona unul dintre cele treisprezece exemplare din nr. 1 ale revistei Pulă, subintitulate „Revistă de Pulă Modernă Organ Universal“, tipărită cu scopul de a-i trimite un exemplar lui Nicolae Iorga cu dedicaţia „Tu ai? N-ai!“, s-ar pricopsi, astfel, cu primul moment al performance-ului românesc. Dacă ar obţine o copie a filmului suprarealist realizat de Benjamin Fondane în 1936 în Argentina, Tararira, MNAC ar deţine astfel unul din primele experimente vizuale româneşti, iar publicul din localitate ar înţelege mai multe din acel Berlin – Die Sinfonie der Grosstadt (1927) al lui Walter Ruttmann27, însoţit de o coloană sonoră compusă de Silly-conductor, după un concept de Ana Szel, şi proiectat la MNAC pe 30 noiembrie 2007. De altfel, puse faţă în faţă, expoziţiile Pădurea de sculpturi. Colecţia Simon Spierer (11 decembrie 2008-5 aprilie 2009) şi Unseen Cinema: Early American Avant-Garde Film 1893-1941 (17 martie-2 mai 2010) – care, în treacăt fie spus, nu e nici atît de „early“ şi nici atît de „avant-garde“ pe cît ar dori-o Anthology Film Archive, dezgolesc inadecvarea conceptuală & locativă a primei, în opoziţie cu adecvarea propedeutică a celei din urmă.

Salvador Dalí îşi încheia un text redactat în 1972 şi publicat în numărul dublu 198-199/1977 al revistei Secolul 20 cu următorul delir arhanghelist-ştiinţific: „Şi toată această lungă prezentare genetică a fost făcută doar pentru a dovedi că prin aceste drumuri imperiale de maci roşii adonistici se deschide calea regală care mă conduce prin România spre Gala, căci voi coborî de la Trofeul de la Adamclisi, prin Delta Dunării, la debarcaderele sîngelui Mării Negre de sînge, în răcoarea căreia mă aşteaptă Gala./Şi cum structura comunistă poate subzista cu structura regală a sîngelui, din plăcere masochistă, am vrut să devin sclavul Galei, regina barbară./Şi pentru că sîngele Patriei este etern şi nemuritor, şi pentru că în aceeaşi arteră regală curge acelaşi marş triumfal al lui Traian, şi pentru a fi ca el, acum şi întotdeauna cel dintîi din specia umană, eu mă proclam Salvador Dalí, monarhic, catolic, apostolic, roman şi român“28. Marea naraţiune de legitimare a MNAC începe şi se termină în exclamaţia lui Dalí, iar restul este expunere.

Note:

1. Pentru noile configuraţii europene geopolitice & sociale, v. Pierre Verluise, După douăzeci de ani de la căderea zidului. Europa reconfigurată, traducere din franceză de Gabriela Şiclovan, Editura Cartier, Colecţia „Cartier Istoric“, 2009, pp. 33-99, 159-229.

2. v. Noam Chomsky, Intervenţii, traducere din limba engleză de Bogdan Lepădatu, Editura Vellant, Bucureşti, 2007, pp. 1-7, 39-45, 175-181.

3. v. Iluzia anticomunismului. Lecturi critice ale Raportului Tismăneanu, coord. Vasile Ernu, Costi Rogozanu, Ciprian Şiulea, Ovidiu Ţichindeleanu, Editura Cartier, Colecţia „Cartier istoric“, Chişinău, 2008. (În treacăt fie spus, acest volum a fost lansat de Editura Cartier în Cafeneaua MNAC, miercuri, 12 noiembrie 2008.)

4. Konrad Petrovszky, Ovidiu Ţichindeleanu, Sensuri ale Revoluţiei Române între capital, politică şi tehnologie media, în Konrad Petrovszky, Ovidiu Ţichindeleanu (coord.), Revoluţia Română televizată. Contribuţii la istoria culturală a mediilor, Idea Design&Print Editură, Colecţia „Refracţii“, Cluj, 2009, pp. 27-54.

5. Pentru o comparaţie între cele două rapoarte, v. Michael Shafir, Genocid, Politicid, Democid: Lacune importante în Raportul Tismăneanu, în Iluzia anticomunismului…, pp. 185-201.

6. „Stai şi te-ntrebi: aceasta e o instituţie de cultură sau un obiectiv militar?“, Vladimir Bulat, Ob internaţionalinoi kontekste lokalinoi korrupţii i NMSI/Despre contextul internaţional al corupţiei locale şi despre MNAC, în Hudojestvennîi jurnal/ Moscow Art Magazine, nr. 57, aprilie 2005. Între altele, accesul în Joods Historisch Museum din Amsterdam se face prin aceleaşi aparate de control, singura deosebire dintre cele două instituţii, olandeză şi românească, fiind poate atitudinea ceva mai friendly a gardienilor celei din urmă.

7. E vorba de expoziţiile Caméra (artişti: Chang Yung Ho, Wang Jian Wei, Yang Fudong; curatori: Hans-Ulrich Obrist, Vivian Rehberg) şi Stock Zero – Opera (artişti: Boris Achour, Mircea Cantor, Plamen Dejanoff, Kendell Geers, Bertrand Lavier, Franck Scurti; curator: Nicolas Bourriaud), MNAC, 2004.

8. Ibidem.

9. Vladimir Bulat, „Muzei sovremennovo isskustva pri vidimom otsutstvii poslednevo“/„Muzeul artei contemporane faţă cu absenţa celei din urmă“, în Hudojestvennîi jurnal/Moscow Art Magazine, nr. 47/2003.

10. ICOM Statutes, article 2, para. I, http://icom. museum/pdf/E_news2004/p3_2004-2.pdf.

11. David G. Torres în dialog cu Manuel J. Borja-Villel, „…a redefini muzeul ca structură politică şi de cunoaştere“, traducere de Izabella Badiu, în revista IDEA artă + societate, #24/2006, p. 88.

12. Sybil Gordon Kantor, Alfred H. Barr, Jr. and the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art, Massachusetts Institute of Technology, 2002.

13. v. în acest sens harta intitulată The Development of Abstract Art de pe supracoperta catalogului de la expoziţia Cubism and Abstract Art, din 2 martie-19 aprilie 1936, reprodusă în Sybil Gordon Kantor, op. cit., p. 23; dar şi modificările geopolitice în secvenţa animată din documentarul lui Helmut Herbst, Germany – Dada, an Alphabet of German Dadaism (1968).

14. Sînt relevante, în mod special, observaţiile concise întreprinse de Thierry de Duve despre transmiterea, traducerea şi trădarea tradiţiei de către avangardă din În numele artei: pentru o arheologie a modernităţii, traducere în limba română de Virgil Mleşniţă, Idea Design & Print Editură, Colecţia „Balkon“, Cluj-Napoca, 2001, pp. 32-51.

15. Referinţa este, desigur, la Tradiţie şi talent personal (1919), eseu tradus şi publicat în Pater, Chesterton, Eliot, Eseuri literare, selecţie, prefaţă, traducere şi note: Virgil Nemoianu, Editura Pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1966.

16. Malte Hagener, Moving Forward, Looking Back. The European Avant-garde and the Invention of Film Culture, 1919-1939, Amsterdam University Press, Colecţia „Film Culture in Transition“, 2007, p. 37.

17. v. şi Claude Karnoouh, „Sfîrşitul avangărzilor şi triumful pieţei. Valori estetice şi valori sociale în epoca modernităţii tîrzii“, publicat în Adio diferenţei. Eseu asupra modernităţii tîrzii, ediţia a doua revizuită şi adăugită, traducere în limba română de Virgil Ciomoş, Horia Lazăr, Ciprian Mihali, Idea Design & Print Editură, Colecţia „Panoptikon“, Cluj, 2001, pp. 135-149.

18. Jean-François Lyotard, Condiţia postmodernă. Raport asupra cunoaşterii, traducere şi cuvînt înainte de Ciprian Mihali, Idea Design&Print Editură, Colecţia „Panoptikon“, Cluj, 2003.

19. 1984. Ultima generaţie a comunismului românesc, coordonator Ion Manolescu, antologie îngrijită şi indice de nume de Igor Mocanu, Editura Universităţii din Bucureşti, 2008, pp. 147-153.

20. Vladimir Bulat, „Pokolenie 00“/„Generaţia 00“, în Hudojestvennîi jurnal/Moscow Art Magazine, nr. 60, decembrie 2005.

21. Matei Stîrcea Crăciun, „Şcoala din depozit“, articol publicat în România literară, nr. 45/ 2005.

22. Publicat în Tudor Vianu, Opere, vol. 12, „Arte plastice. Arte ale spectacolului. Critică şi metodologie literară“, ediţie şi note de George Gană, Editura Minerva, Bucureşti, 1985, p. 254.

23. Filip Corsa, „Cinematograful“, articol publicat în revista Contimporanul, an VI, nr. 73, 1927, cu menţiunea „din prefaţa la volumul lui Ménalque ce va apare în curînd“.

24. Irina Cios, „Artă comunitară – surse şi resurse“, publicat în catalogul Ofensiva Generozităţii/Generosity Offensive Initiative 2006-2008, Maria Drăghici (coord.), Editura Vellant, Bucureşti, 2008, p. 17.

25. Augustin Ioan, „Industria: (Re)sursă şi ruină a arhitecturii fără timp“, în: Kombinat. Ruine industriale ale Epocii de Aur, fotografii: Şerban Bonciocat, texte: Augustin Ioan, Anca Nicoleta Oţoiu, Liviu Chelcea, Gabriel Simion, prefaţă: Bruno Andreşoiu, traducere: Dana Luca Zotescu, Igloo, Colecţia „igloo patrimoniu“, Bucureşti, 2007, p. 18.

26. Andrei Codrescu, The Posthuman Dada Guide. Tzara&Lenin Play Chess, Princeton University Press, Princeton and Oxford, Seria „The Public Square“, 2009.

27. De altfel, filmul lui Walter Ruttmann a mai rulat în cinematografele bucureştene, numai că pe la începutul secolului trecut, la un an de la premiera lui în Germania, cum semnalează o notiţă de pe ultima pagină a nr. 6/octombrie 1928 al revistei UNU: „Simfonia marei Capitale: Vedeţi-l la unul din cinematografele de pe Bulevard“.

28. Salvador Dalí, Da. Revoluţia paranoico-critică, Arhanghelismul ştiinţific, ediţie îngrijită de Robert Descharnes, traducere din franceză de Mioara Izverna, Editura Est, Colecţia „Biblioteca internaţională“, 27, 2005, p. 387.

Recomanda articolul prin:

Etichete: MNAC, Muzeu Artă Contemporană

Comentarii utilizatori

Domnule, tratati cu foaarte mult respect personajeEmmeline - Duminica, 25 Iulie 2010, 00:36

nedemne din "lumea culturala", care au ajuns cocotate la Mnac prin jocul intimplarilor post 89, iar numele de artisti romani evocate sunt.... Deci, ce sa credem despre domnia voastra?