OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

La efectul grandios, pe care primul contact îl produce îndeobşte, participă mai întîi amplasamentul într-un perimetru delimitat de Piazza Barberini, Via delle Quattro Fontane şi Via del Quirinale. Palatul, la distanţă de rumoarea străzii, se dezvăluie pieziş şi dintr-o perspectivă vag descendentă. Printr-o iscusită poziţionare, faţada principală este întoarsă spre apus, într-o desăvîrşită axialitate cu bazilica San Pietro; de pe treptele acesteia, chiar dacă mai redus decît în secolul al XVII-lea, contactul vizual încă se verifică. O asemenea conexiune simbolică se explică prin avatarurile şantierului şi evoluţia sitului, dar mai cu seamă prin contextul politico-religios al momentului, generat de elecţiunea cardinalului Maffeo Barberini, în 1623, ca suveran pontif, sub numele Urban VIII.

 

O consecinţă directă a succesiunii la tronul papal era, la vremea aceea, transferarea puterii politice asupra familiei. Se impunea, prin urmare, configurarea unei auguste reşedinţe, care să reprezinte glorios blazonul celor trei albine în spaţiul public. Ocazia s-a ivit odată cu scăpătarea familiei Sforza, de la care este achiziţionată proprietatea imobiliară – terenul şi edificiul început în 1583. De fapt, dacă am derula îndărăt cronologia locului, am remarca o interesantă stratificare: familia Sforza (Paolo şi Alessandro) pînă în 1625, cardinalul Giulio della Rovere pînă în 1578 şi, în fine, cardinalul Rodolfo Pio da Carpi între 1549 şi 1565. Arcul temporal ce-l leagă pe acesta din urmă de Francesco şi Taddeo Barberini, după mai bine de trei sferturi de veac, acoperă şi evoluţia şantierului, de la casino-ul destinat unei colecţii de antichităţi (curioasă temelie a viitorului muzeu!) la un palat cu siluetă nesigură şi fundaţie antică, şi, în final, la restructurarea capitală. Extinderea noului Palat Barberini a început chiar în 1625 şi s-a încheiat după aproape un deceniu; în tot acest răstimp, antrepriza a fost încredinţată arhitectului papal Carlo Maderno, apoi lui Gianlorenzo Bernini, ambii asistaţi de Francesco Borromini. Rodul acestei colaborări – la care se adaugă intervenţii sporadice ale lui Pietro da Cortona, opinii vehiculate de feluriţi artizani, dar mai ales implicarea energică a comanditarului – a fost pe măsura expectativei: un palat cu aspect de villa rustica, fără precedent la Roma, dar şi fără descendenţă, cu largi deschideri în faţada principală şi o ireproşabilă suprapunere a ordinelor arhitecturale, cu ornamentaţie măsurată, dar şi cu artificii scenografice, precum deformarea perspectivală a ambrazurii ferestrelor de la etajul secund.

 

În actuala întocmire a galeriei, acest spaţiu deţine un rol important, de recepţie şi, în acelaşi timp, de pregătire a ieşirii; altfel spus, printr-o regie aproape coevă cu pictura însăşi, pe aici este organizat accesul în galerie, fără ca fresca să fie pe deplin accesibilă înainte de finalul parcursului – prima şi ultima dintre încăperi. Ne aflăm aici în compania capodoperei artistului din Cortona, intitulată Triumful Divinei Providenţe şi executată în intervalul 1633-1639. Învolburarea gigantescă de figuri alegorice dezvăluie un scenariu apoteotic: Divina Providenţă, înălţată deasupra timpului şi a spaţiului (Chronos şi Parcele), primeşte coroana stelară din mîna Imortalităţii; în imediata proximitate, trei muze (Urania, Calliope şi Clio) poartă blazonul familiei Barberini, alcătuit din lauri, ca o elaborată aluzie la înzestrarea poetică a noului papă. Concetto-ul acestei redactări picturale este cît se poate de evident: Urban VIII, pontiful-poet, ales de Divina Providenţă, este demn de nemurire. Într-o bună măsură, ficţiunea literară corespunde realităţii; pe axa simbolică ce leagă Palatul Barberini de Biserica San Pietro, în cei 21 de ani ai pontificatului său şi în mare parte datorită patronajului direct, Roma a căpătat înfăţişarea barocă, cu aura căreia este astăzi îndeobşte cunoscută. Nu cred să existe un mai potrivit context cultural în care să fi fost inserată, peste secole, Galeria Naţională de Artă Veche, constituită către sfîrşitul secolului al XIX-lea, în paralel cu cea de artă modernă. De fapt, se cuvine să menţionăm că patrimoniul de artă veche se împarte între două locaţii – Palatul Barberini şi Palatul Corsini –, pentru o vreme diviziunea fiind operată pe criterii cronologice (în sediul de pe Quirinal, pictura de pînă la sfîrşitul secolului al XVII-lea, iar în locaţia din Trastevere, restul colecţiei). Între timp, dozajul a devenit mai echilibrat, ambele instituţii expunînd piese notabile. Dacă Palatului Corsini i-a fost conferită imaginea unei colecţii de familie, Palatul Barberini a intrat, firesc, în rolul muzeului de capodopere. Aici se află, spre exemplu, Fornarina lui Rafael şi Henric VIII de Hans Holbein, tablouri celebre pictate de Caravaggio şi emulii săi sau pînze veneţiene semnate de Tiţian, Veronese sau Tintoretto. Ca un amănunt interesant, tot aici este de găsit versiunea redusă a unei opere de El Greco, Adoraţia păstorilor, expusă în Muzeul Naţional de Artă al României.