OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

După prima confruntare cu Muzeul de Arte Frumoase din Stuttgart am rămas, între alte amintiri şi consideraţii mai substanţiale, cu impresia unei stări generale de provizorat. Un convingător exemplu ar fi, oarecum la întîmplare, ultima sală, în care convieţuiau un tablou de Pannini, de la 1775, un mic panou de Renaştere timpurie, una dintre versiunile Muzelor neliniştite ale lui Giorgio de Chirico, o alegorie feminină pictată în secolul al XVII-lea de un anume Renieri şi, în sfîrşit, o instalaţie recentă cu titlul De pictura. Revenind la începutul acestui an, m-am lămurit: temeiul perplexităţii mele – taxonomia cu totul specială – era, în realitate, un angajament de lungă durată. Fără a pătrunde mai adînc în resorturile unor asociaţii cel puţin bizare, am reţinut, ca o compensaţie pentru frustrarea aşteptărilor mele cronologico-istoriografice, libertatea extremă – şi de multe ori inspirată – a discursului expoziţional. Afirm fără ezitare că, dintre toate instituţiile similare prin care am trecut, muzeul din Stuttgart este cel mai original. La această extravaganţă participă, într-o măsură decisivă, şi ansamblul arhitectural – două clădiri despărţite de mai bine de un secol şi legate de un pavilion.

 

Prima construcţie a fost ridicată, între anii 1838 şi 1843, după planurile arhitectului Georg Gottlob Barth. Ceea ce vedem azi este însă mai curînd o operă de restaurare, întrucît muzeul a căzut sub bombardamentul din 1944. Recunoaştem cu toate acestea, după planimetria simetrică, în formă de „H“, după cadenţa golurilor şi masivitatea zidăriei, după coloanele şi pilaştrii ionici din corpul central, imaginea convenţională a edificiului de tip „beaux-arts“ care trebuie să fi fost iniţial. A doua construcţie, în schimb, prilejuieşte o veritabilă experienţă perceptuală; un exemplu de arhitectură postmodernă de foarte bună calitate, un joc savant de forme, trasee, culori şi referinţe istorice. Autorii clădirii inaugurate în 1984 – londonezii James Stirling, Michael Wilford&Associates – au conceput, de fapt, un soi de interfaţă între agitaţia urbană (vie, contemporană) şi artă („moartă“, muzeificată). Zidurile imită un parament „istoric“ din care, pe ici, pe colo, stau desprinse blocuri în iarbă – o ruină gata făcută aşadar. Elemente metalice – tuburi roz şi azurii, stîlpi profilaţi albaştri şi grinzi roşii – marchează prin cromatica lor stridentă rampele ce dirijează accesul, dar şi muchiile terasei. Există, apoi, o vizibilă tensiune între volumul – unduitor, transparent – de sticlă şi metal verde şi corpul clădirii masiv, aparent simetric, orb. În sfîrşit, piesa de rezistenţă a acestei alcătuiri tectonice este cilindrul central, un fel de amfiteatru antic în care recunoşti tăietura oblică a Colosseumului, suspendat într-un soi de părăginire fabricată, cu vegetaţia aparent nestăvilită şi populat de statui de o „simplitate nobilă şi măreţie calmă“.

 

Într-o asemenea scenografie, ordonarea patrimoniului nu putea fi convenţională. Fie că porneşti din corpul vechi sau din cel nou, nu rişti compromiterea parcursului; de fapt, îţi poţi începe incursiunea de oriunde, după cum ai posibilitatea de a o fragmenta oricînd şi de a o relua oricum. Dacă există, totuşi, un sens cronologic, acesta este în orice caz răsturnat. Începi, cu alte cuvinte, cu sfîrşitul. Printr-o potrivire ludică, partea veche a muzeului este destinată artei moderne şi contemporane, în timp ce extensia recentă adăposteşte lucrările vechilor maeştri. Mărturisesc că de fiecare dată am început din clădirea postmodernă, plonjînd direct în Barocul tîrziu italian. Pe măsură ce avansam, timpul mi se ridica îndărăt: străbăteam, pe rînd, „secolul de aur“ olandez şi flamand, pictura veneţiană din vremea lui Tiţian, epoca lui Dürer, mai apoi goticul internaţional. Aceasta ar fi însă ordinea obiectivă, istoria în act. Celălalt strat, al subiectivităţii, era instituit prin scurt-circuitare. În mai fiecare încăpere se afla cîte un „intrus“ – un peisaj arcimboldesc în sala suprarealiştilor, un portret de Hendrick Terbrugghen în încăperea cu tablourile lui Édouard Manet sau un cadru de Luca Giordano în sala cu Brâncuşi, Rodin şi Kokoschka. Ordinea era însă fracturată decisiv în cîteva momente: continuitatea dintre sălile cu pictură de secol XVII din Ţările de Jos şi Italia era întreruptă de sala „Max Beckmann“, la fel cum sala „Joseph Beuys“ se insera abrupt între pictura de la 1500 din Ulm şi de la Nord de Alpi.