Un eveniment muzeal de anvergură se distribuie, vreme de
cîteva luni, în două oraşe germane: retrospectiva Neo Rauch, concepută ca
bilanţ la jumătatea operei. Dincolo de calitatea cuprinzător-evaluativă,
această dublă expoziţie se distinge şi prin nota aniversară, întrucîtva
festivă, ea fiind inaugurată în chiar ziua împlinirii a 50 de ani. E vorba,
aşadar, de unul dintre cei mai însemnaţi artişti contemporani, plasat în
centrul unui reviriment al picturii (sau, după unii curatori germani, al
postpicturii), dar şi la întretăierea cîtorva problematici, foarte relevante,
ce ţin deopotrivă de tehnică şi subiect.
În anii ’90, într-o agitată epocă a alternativelor şi a
noilor media, Neo Rauch a avut inspiraţia de a miza nu atît pe pictura în sine,
pe manualitatea şi convenţiile ei, cît mai cu seamă pe una dintre cele mai riscante
cărţi, anume figurativul. A cîştigat, coagulînd în preajma sa o colectivitate
de artişti tineri – dintre care nu puţini i-au fost studenţi –, colectivitatea
ce avea să se impună ca Noua Şcoală de la Leipzig. Cîteva observaţii, vizînd
atît continuitatea, cît şi ruptura, sînt de regulă vehiculate: pe de o parte,
tradiţia academică solidă (Hochschule für Grafik und Buchkunst din Leipzig a
fost înfiinţată în 1764) şi realismul de varii coloraturi practicat aici
înainte de 1989, pe de altă parte, latenţa expresionistă din Saxonia (gruparea
Die Brücke, la Dresda începutului de secol XX, sau, în anii ’80, artiştii
neoexpresionişti adunaţi în jurul lui Georg Baselitz sub titulatura de Neue
Wilden). Dacă de aceştia – mai ales de Anselm Kiefer şi Markus Lüpertz – îl
apropie într-o oarecare măsură tematica, artiştii în expresia cărora se
regăseşte trasează un arc temporal mult mai larg: în prima linie, potrivit
propriilor mărturisiri, s-ar afla Max Beckmann, Balthus, Francis Bacon, Joseph
Beuys şi Georg Baselitz, într-un plan secund, reperaţi de critică,
desfăşurîndu-se vechi maeştri precum El Greco sau Tintoretto (după căderea
Zidului Berlinului, primul drum al lui Rauch a fost în Italia).
Inventarul figurativ la care recurge Neo Rauch, mai ales în
ultima decadă, este alcătuit din personaje bizare, pitici, giganţi, arhitecturi
incerte sau vetuste, varii obiecte preluate din cotidianul imediat, toate
acestea răsfirate în „peisaje“ sau interioare halucinante. Asamblajul acestora
este, în schimb, implodat. Nimic nu pare să aibă legătură cu nimic, ruptura de
scară şi sens este omniprezentă, iar timpul şi spaţiul apar deşirate. Adesea,
costumaţia sau diversele accesorii trădează apartenenţa actorilor (Neo Rauch,
într-un interviu recent, îşi descria pictura tocmai în termenii teatralităţii
şi scenografiei) la cele mai implauzibile (laolaltă) epoci şi contexte,
iar continuitatea primară a ceea ce
îndeobşte numim „spaţiul pictural“, dată de perspectivă, de luminozitate etc.,
este desfiinţată. Toate piesele montajului său vizual conlucrează, de fapt, la
senzaţia de teatru absurd.
Cea mai potrivită explicaţie a acestui rezultat este
furnizată de artistul însuşi, atunci cînd se descrie ca „sistem peristaltic de
filtrare a fluxului temporal“. Departe de imaginea constructiv-ordonatoare a
creatorului tradiţional, Neo Rauch asumă, aşadar, metabolismul teribil al unui
dispozitiv care, după o prealabilă selecţie a ingredientelor, în cazul său
fragmente ale istoriei (mai ales) recente, alături de crîmpeie ale cotidianului
nud, le prelucrează spasmodic în vederea obţinerii unei/unor realităţi sui
generis transpuse, în final, în patrulaterul alb al pînzei. În rarele
interviuri pe care le-a acordat, Neo Rauch ne îngăduie să întrezărim cîteva
crîmpeie din laboratorul creativităţii sale. Astfel, pentru el, „a crea imagini
are ceva în comun cu umplerea spaţiilor goale, este similar cu realizarea a
ceva preexistent, chiar dacă nu în această lume“, iar pictarea reprezintă „un
proces extraordinar de natural, o formă de înţelegere a lumii aproape de
respiraţie“. În această aventură, Neo Rauch porneşte cîteodată de la ideea unui
aranjament scenic, de la o schemă cromatică (variind, uneori, în funcţie de
anotimp), de la „o imagine licărind în colţul ochiului“ sau de la un vis,
pentru a construi adevărate alegorii, extrem de încifrate, însă adesea
autoreferenţiale.
În fond, propria biografie, nimbată de un imens gol afectiv
(ambii părinţi i-au murit într-un accident feroviar pe cînd avea doar cîteva
săptămîni) şi derulată în perimetrul claustrant al fostei Republici Democrate
Germane (culorile acide, pămîntii sau, dimpotrivă, saturate, învăluie amintiri
ce pot fi asociate cu climatul politico-social ce i-a înconjurat copilăria) se
amestecă, în pînzele sale, cu aluzii la nazism şi comunism sau cu elemente
vizuale de tip pop-art. Acest colaj este, însă, esenţialmente ironic, chiar
dacă atotcuprinzătoare este sugestia marasmului, a angoasei. În limba germană,
acest dozaj a primit numele Ostalgie, de la comprimarea substantivelor Ost
(est) şi Nostalgie, care ar traduce tocmai voluptatea dulce-amară (şi mai ales
amintirea ei) a (con)vieţuirii dincolo de Zidul Berlinului.
„Estalgia“ defineşte, între altele, situaţia tragicomică din
filmul lui Wolfgang Becker din 2003, Goodbye Lenin: înscenarea, cu impasurile
cele mai dificil de imaginat, a unui „comunism de apartament“, cu circuit
în-chis, spre a împiedica surparea edificiului ideologic (şi, în acelaşi timp,
a raţiunii sau chiar a vieţii) unei singure persoane. În final, într-o scenă
cel puţin la fel de suprarealistă ca pictura lui Neo Rauch – bustul lui Lenin
plimbat de un elicopter –, personajul căruia i se întreţinea iluzia este
confruntat cu realitatea postcomunistă, este trezit din vis. În tablourile lui
Neo Rauch, acel vis abia începe.
Neo Rauch, Begleiter
Museum der bildenden Künste, Leipzig, 18 aprilie-15 august
2010
Pinakothek der Moderne, München,
20 aprilie-15 august 2010
Autor: 
Categoria: 
Etichete:
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters