OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Unul dintre cei mai semnificativi artişti austrieci este (re)adus în atenţia publicului printr-o expoziţie aniversar-retrospectivă montată la Alte Pinakothek din München. Arnulf Rainer, a cărui biografie traversează de şase decenii scena artei contemporane, şi-a asumat o identitate problematizantă – cea de „supra-pictor“ – cu o consistenţă terminologică aproape intraductibilă.

 

 

Noţiunea de „Übermaler“ se referă în primul rînd la pictura ca acoperire, la intervenţia artistică situată la nivelul ocultării; în plan secund, este inevitabilă nuanţa de „supra-pictor“, cu o sonoritate frisonantă în spaţiul limbii germane („Übermensch“-ul lui Friedrich Nietzsche). Cele două deschideri semantice – în direcţia excelenţei supra-picturale, respectiv în cea a supra-pictării – îngăduie/solicită o lectură multiplu articulată, aplicată atît asupra performării artistice în zona dintre desfiinţare şi „corijare“, cît şi asupra persoanei artistului. La limită, pictorul este în sine, prin sensibilitatea cu care a fost dotat şi prin tipul de reflexivitate cu care operează, un „supra-om“ (de altfel, o amplă mitologie artistică, de la Apelles pînă la Salvador Dalí, justifică această calitate). Chiar dacă primele gesturi supra-picturale datează deja din 1952, Arnulf Rainer a ajuns treptat la formula actuală, depăşind o succesiune de stadii. Totuşi, o trăsătură constantă în întreg parcursul său evolutiv a fost pornirea disidentă, de sorginte dada. Prima sa participare în cadrul unei expoziţii colective (în martie 1951), a sfîrşit într-un enorm scandal, în centrul căruia tînărul Rainer vitupera feroce împotriva publicului, pe care îl acuza de „concepţie putrescentă“ asupra artei. La vremea aceea, era sedus de revivificarea suprarealismului în mediul vienez, precum şi de recursul la tehnica vechilor maeştri sau de mania detaliului. 

 

După o sumă de experimente restrictiv-stimulative, precum lucrul cu ochii închişi sau sub efectul drogurilor şi al alcoolului, discursivitatea sa şi-a atins limitele, deopotrivă în relaţia cu arta instituţionalizată şi cu persoana artistului. Astfel, în 1961 s-a consumat la Wolfsburg un interesant episod, amestec de artă şi penalitate, încheiat cu arestarea, interogarea şi judecarea pictorului care îndrăznise să acopere cu vopsea neagră, în public, o lucrare recompensată oficial (Mond und Figuren II, a unei anume Helga Pape) alături de care a lăsat o etichetă auctorială: „übermalt von Arnulf Rainer“.

Pentru cealaltă ipostază este de amintit un performance susţinut la Viena, în 1968, în care şi-a acoperit, tot cu vopsea neagră, chipul şi mîinile (locuri-vehicul, prin excelenţă, ale creativităţii artistice); dincolo de implicaţiile conceptuale – autoanihilare, echivalenţa între artist şi operă etc. – sesizant este şi paralelismul cu un caz din pre-istoria performance-ului, descris în secolul al XVII-lea de biograful Carel van Mander (pomenind insanitatea pictorului german Joos van Cleve, ieşit pe stradă cu hainele acoperite de culori în ulei).

 

Poate nu întîmplător, dialogul cu „maeştrii de altădată“ reprezintă unul dintre palierele cele mai evocative ale operei lui Rainer. În 1975, spre exemplu, el şi-a ales ca punct de pornire lucrări ale altor artişti (Leonardo da Vinci, Gustave Doré sau Vincent van Gogh) pe fotografiile cărora a intervenit; seriile astfel rezultate au fost intitulate, în aceeaşi logică a transcenderii interpretative, Kunst über Kunst („Artă după/peste artă“). Cel mai recent asemenea corpus a fost realizat în 2010, pentru montajul actual: douăsprezece chipuri pictate de Hans Memling, Cranach cel Bătrîn, Rubens, Rembrandt, Goya etc. au fost „decupate“ din contextul iniţial – tablouri faimoase din expunerea permanentă de la Alte Pinakothek – şi relocate, după intervenţia supra-pictorului, într-o sală cu aspect de „cabinet de curiozităţi“ (Wunderkammer).

Privită în ansamblu, gestualitatea artistică a lui Arnulf Rainer se vădeşte a fi o atitudine meditativă (activă) în marginea unor teme precum „prezenţă“, „ocultare“, „indiciu“, „consistenţă“, „materialitate“, „intensitate“ etc. Poziţia asumată pare a fi deschis-polemică – o răsturnare a menirii tradiţionale a pictorului, de a închega forme şi configuraţii, în disoluţie şi paradox: imaginea este însăşi lipsa imaginii. Fie că interpretăm (o parte din) opera lui Rainer ca pe o formă de iconoclastie (cu tot adaosul de referinţe culturale ce ţin de „acoperire“ şi „supra-reprezentare“), fie că identificăm în anumite cazuri o specie de superbie artistică – mai ales în „retuşurile“ aplicate vechilor tablouri, – o certitudine rămîne de neclintit: ne confruntăm cu o solidă inteligenţă artistică, a cărei miză este conceptualizarea.