Autor: 
Categoria: 
ON-LINE
Interviul cu compozitorul Pascal Bentoiu face parte dintr-o suită de interviuri realizate în anii ’70 şi ’80 în cadrul proiectului „Experienţa Creaţiei“. Acestea au devenit azi documente de istorie orală care sînt şi o mărturie a conflictului profund dintre creativitate şi represiunea comunistă. Pentru cititorul de azi aceste interviuri au valoare documentară, dar şi actuală. Fără îndoială iubitorilor de muzică simfonică, compozitorul Pascal Bentoiu le este binecunoscut prin creaţia sa. Poate mai puţin cunoscută este ştiinţa şi dedicaţia sa pentru cunoaşterea Operei enesciene în integralitate. Cei mai tineri au avut prilejul unui contact cu această muncă prin cele 31 de emisiuni la Radio România Muzical realizate de compozitor în 2005. Pentru cei care vor să cunoască tragicul context în care a creat Pascal Bentoiu, precum şi alţi intelectuali, le recomand cartea Timpul ce ni s-a dat scrisă de Annie Bentoiu, soţia compozitorului. (Cătălin Mamali)
Se consideră că artistul este un bun observator al realităţii. Consideraţi că artistul utilizează în munca sa, pe lîngă observaţie, şi alte mijloace de cunoaştere cum ar fi ipoteza, deducţia, experimentul ş.a.m.d.? Dacă da, ce funcţii credeţi că au aceste elemente în procesul creaţiei artistice?
Este destul de hazardat a discuta despre artist în genere. Scriitorul sau pictorul pot avea relaţii foarte intense cu realitatea lumii dinafară. Compozitorului această lume dinafară îi oferă mai puţin, sau în orice caz altfel. Evident, „lume dinafară“ va fi pentru muzician orice realitate muzicală constituită, deci toată istoria muzicii şi ceva în plus, mă refer la teoretizări asupra naturii, constituţiei, armonicelor sunetului, sau la posibile alcătuiri pur teoretice pe plan modal, ritmic, melodic ş.a.m.d. Dar în esenţă, spre a edifica valabil faptul său artistic, compozitorul se întoarce destul de atent asupra lumii sale interioare, asupra unei anume dinamici psihice care-i este proprie şi care singură va asigura nu atît originalitatea (aceasta poate fi fabricată şi în eprubetă), cît autenticitatea produsului său. Procesul are loc fie că autorul îşi dă seama de el, fie că nu. Acestea despre observaţie. În cursul constituirii obiectului artistic intră, desigur, în joc şi celelalte mijloace de cunoaştere: orice proiect compoziţional este la început o simplă ipoteză, dacă însă ipoteza este recunoscută – inductiv – drept plauzibilă, urmează o lungă serie de acte deductive prin care „legea generală“ (ipoteza însăşi, în înfăţişarea ei iniţială destul de abstractă) se află pas cu pas concretizată, încarnată în sunete, dacă mă pot exprima astfel. Cît despre experiment, el se află utilizat constant, şi cu atît mai intens cu cît proiectul iniţial va fi fost mai îndrăzneţ. Dar ce se „experimentează“? În fond un singur lucru: valoarea artistică a alcătuirii insolite, ecoul acesteia în subiectul receptor. Orice alt înţeles al noţiunii de experiment în muzică îmi pare eronat. Căci orice vei fi pus pe hîrtie (sau produs prin synthesizer) sună într-un fel ori altul. Chestiunea este una singură: sună oare cu folos (pentru minte şi inimă) sau sună în pustiu şi degeaba.
Disoluţia limbajelor existente
În ştiinţă sînt relativ frecvente situaţiile în care cel care face ştiinţă gîndeşte şi asupra ştiinţei, adică face, chiar dacă numai arareori explicit şi public, teoria ştiinţei. Acest fenomen apare uneori şi în artă. Creatorul de artă (inclusiv cel de literatură) este uneori un teoretician al activităţii pe care o practică. Ce părere aveţi despre acest fenomen? Care credeţi că sînt trăsăturile lui specifice pentru artă ? Cum credeţi că va evolua el?
Creatorul de artă este foarte rareori şi un teoretician al „activităţii pe care o practică“. El poate fi un teoretician al domeniului (muzicologie în toate sensurile), poate fi un estetician, poate fi eventual un critic (v. Schumann, Berlioz, Debussy, M. Jora etc., etc.), el se afirmă cu totul excepţional ca teoretician al însăşi activităţii sale compoziţionale. Este drept, în secolul nostru fenomenul apare mai des (Schőnberg, Stravinski, Messiaen, Boulez, ş.a.m.d.) şi el apare – cred – în legătură cu disoluţia limbajelor existente şi cu necesitatea de a fundamenta teoretic altele. Faptul în sine îmi pare mai curînd un semn de slăbiciune (criză) a domeniului respectiv, decît unul de deosebită vitalitate. Oricum, el conţine pericolul superficializării actului artistic pînă la a-l face să devină o simplă problemă de punere în pagină.
Uneori între „creatorul de artă“ şi „teoreticianul de artă“ pot să apară conflicte. Cum vedeţi acest raport ? Ce caracteristici are el cînd se desfăşoară în cadrul uneia şi aceleiaşi personalităţi? Dar cînd se desfăşoară între personalităţi specializate în cele două direcţii?
Conflictele sînt inevitabile, şi necesare, cel puţin la ora prezentă. Am vorbit de criză, aş spune chiar criză profundă, dar dintr-o astfel de situaţie nu ne vom extrage băgînd capul în nisip, ci tocmai ţintind elucidarea cît mai completă a problemelor. S-ar putea ca la capătul unui efort teoretic intensiv (şi poate planetar) să se impună concluzia că, în artă, nu trebuie teoretizat prea mult, ci lăsat cît mai liber jocul forţelor obscure, iraţionale. Dar o asemenea concluzie se cuvine fundamentată teoretic, în stadiul actual al gîndirii muzicale, ca şi al gîndirii despre muzică. Personal, sînt convins că legea nescrisă care se degajează din practica intensivă este infinit mai vie şi mai puternică decît toate legile şi legişoarele pe care fiecare compozitor în parte şi le produce de cîte ori vrea să scrie ceva, şi mereu altele pentru fiecare altă lucrare. Domeniul larg al muzicii uşoare (de la jazz pînă la pop şi rock) se conduce mai ales după regula practicii intensive care naşte legi puţine, dar extrem de vii, de eficace – pentru că realiste (ieşite din necesităţi reale, experimentate pas cu pas). Stăpînirea pe care feluritele direcţii ale numitei muzici uşoare a pus-o la ora actuală asupra spiritelor este cvasiabsolută şi tocmai din această pricină, finalmente, nocivă. Dar să recunoaştem: muzica aşa-zis serioasă a fost (pentru muzica uşoară) un adversar cu totul neglijabil, cel puţin în ultimele aproximativ 3-4 decenii. Dacă o tranşă considerabilă de muzică serioasă se menţine în viaţa de concert, în vînzarea de discuri şi casete, în programele radiodifuziunilor şi în comerţul de partituri, acestea se datorează aproape exclusiv muzicii vechi, de la începuturi pînă în primele decenii ale secolului nostru.
George Enescu considera că artistul nu trebuie să teoretizeze munca sa. Care este atitudinea dumneavoastră faţă de acest punct de vedere?
Pentru Enescu, pentru timpul în care el s-a afirmat şi pentru tipul artistic pe care îl reprezenta (în măsura în care un creator genial poate fi încadrat unui „tip“), luarea de poziţie era firească. Nu putem face dintr-o astfel de luare de poziţie regulă generală. Lucrurile se modifică permanent.
În artă apariţia unor noi curente, noi tendinţe, se asociază uneori cu apariţia şi cristalizarea unor noi generaţii de creatori. Cum evaluaţi această relaţie (generaţie – curent artistic) din perspectiva propriei dumneavoastră experienţe?
No comment.
Ce similarităţi şi respectiv ce deosebiri credeţi că există între procesul apariţiei şi acceptării unui nou curent artistic, a unor noi forme de expresie artistică şi respectiv apariţia şi acceptarea unor noi direcţii de cercetare sau a unor noi teorii ştiinţifice?
S-a insistat mult asupra unor chestiuni de acest ordin. Transformări în orizontul cognitiv şi în mentalitate au loc tot timpul, deci se pot oricînd imagina paralelisme între diversele domenii, ba chiar şi relaţii de cauzalitate. Părerea mea este că, în general, relaţiile sînt mult mai laxe decît se crede. A pune în legătură teoria relativităţii cu atonalismul, spre exemplu, îmi pare de o gratuitate manifestă – ca să zic doar atît. Că unii au încercat să raporteze aleatorismul la relaţiile de indeterminare ale lui Heisenberg, altă gratuitate. Domeniile sînt profund diverse, iar în cel artistic, cel puţin, cauzalitatea pe verticală (sau oblicitatea) sa istorică va fi întotdeauna (şi de departe) cel mai important factor modificator. El se va combina însă obligatoriu cu fantezia şi imaginaţia creatorului în acţiune, altfel nu va produce decît academism fără speranţă.
Una din caracteristicile metabolismului cultural este şi aceea a comunicării şi schimbului de idei, mijloace, informaţii, atitudini dintr-un domeniu în altul. Care credeţi că sînt principalele caracteristici ale relaţiilor între arte azi şi cum credeţi că vor evolua ele în viitor?
Relaţiile între arte vor fi, oricum, mai profunde şi mai puternice decît cele dintre ştiinţă şi artă, şi pe ele trebuie contat. Există, cred, un fel de pendulare nesfîrşită între momente de mare apropiere între arte (de literatură la compozitorii romantici, de pictură la cei impresionişti) şi necesarele reacţii de autonomizare a fiecăreia dintre arte. Muzica traversează şi ea periodic astfel de zone în care se afirmă mai degrabă autonomia ei. Nu aş putea defini simplu situaţia actuală; ea nici nu se prezintă unitar la nivel mondial.
Spiritul interdisciplinar în artă îmi pare mai degrabă o iluzie
În ştiinţa contemporană ne întîlnim din ce în ce mai frecvent cu tendinţa şi fenomenul interdisciplinarităţii (pluri- şi transdisciplinarităţii). Credeţi că arta este influenţată de acest spirit interdisciplinar? Are spiritul interdisciplinar (vizibil în ştiinţa contemporană) o influenţă semnificativă asupra relaţiilor dintre arte?
Interdisciplinaritatea în ştiinţă se produce – între altele – şi în baza faptului că oameni foarte asemănători ca mentalitate (dominaţi de spiritul ştiinţific şi posedînd calităţi intelectuale similare) au fost nevoiţi prin forţa lucrurilor (imensitatea informaţiei disponibile) să se specializeze. Nimic mai firesc decît punerea la un loc – la nevoie – a rezultatelor. Artiştii sînt, însă,fiinţe mult mai particularizate. Un pictor va fi profund diferit de un compozitor, acesta de un poet, acesta la rîndul său de un arhitect sau sculptor ş.a.m.d. Spiritul interdisciplinar în artă îmi pare mai degrabă o iluzie. E vorba de colaborări trecătoare, fructuoase poate (v. de pildă muzica, artele decorului şi coregrafia în epoca baletelor ruse), dar atîta tot. Rezultate de durată? Greu de imaginat. Sau, atunci, ele apar drept discutabile. Nu sînt foarte convins că reforma wagneriană în operă a fost cel mai mare bine cu care genul s-a întîlnit de la crearea lui şi pînă astăzi. În măsura, deci, în care o artă soră stimulează crearea unor structuri pur muzicale inedite şi valabile, binevenită fie colaborarea. Dar în lipsa unui astfel de rezultat palpabil, tot restul este iluzionare ieftină.
Fenomenul interdisciplinarităţii poate influenţa şi relaţia artă-ştiinţă ?
Cuvintele pot fi multe, realităţile însă – prin forţa lucrurilor – puţine.
Prin ce credeţi că se caracterizează un om de artă, care sînt trăsăturile lui specifice ?
Printr-o foarte mare particularizare, originalitate interioară şi – aş zice – chiar biologică, în măsura în care simţul tactil al unui Rodin, auzul unui Mozart, văzul unui Monet sau muzicalitatea inefabilă a unui Eminescu apar drept unicate la scara creaţiei universale. Spre a nu mai vorbi despre dăruirea cu totul nerepetabilă a marilor interpreţi: violonişti, pianişti, balerini, actori, ş.a.m.d.
Prin ce credeţi că se caracterizează un om de ştiinţă ?
Fără îndoială că, la etajul superior al domeniului, un om de ştiinţă trebuie să posede şi fantezie, însă – totuşi – baza calităţilor sale necesare o formează aptitudinile generale (inteligenţă, memorie, putere de muncă, pasiune pentru lucrul ales, etc.), iar acestea implică mai curînd un fel de apropiere a mentalităţilor şi a modurilor de a vedea decît particularizarea lor. Un pictor poate vedea un copac strîmb cînd, în realitate, este drept, sau roz, deşi el este verde, dar un om de ştiinţă care să nu citească un rezultat sau cadranul unui instrument exact ca şi colegul său va fi o calamitate, de eliminat cît mai prompt.
Care credeţi că sînt principalele surse de satisfacţie ale unui om de artă? Dar ale unui om de ştiinţă?
Pentru mine, în măsura în care pot fi socotit om de artă: efortul de creaţie, distribuit raţional. Despre alţii nu pot spune mai nimic.
Care credeţi că sînt principalele surse de insatisfacţie ale unui om de artă? Dar ale unui om de ştiinţă ?
Pentru omul de ştiinţă nu mă pot pronunţa. Pentru cel de artă: nepotrivirea dintre visul iniţial şi realitatea finală, dacă această nepotrivire e flagrantă şi dacă artistul posedă luciditatea spre a o constata. Din fericire, pentru el, de cele mai multe ori nu o posedă, iar vorbele celorlalţi vor putea oricînd fi atribuite invidiei. Deci, în genere artistul, bun sau prost, e de cele mai multe ori o fiinţă mulţumită (de sine).
Sînt cazuri în care unii oameni de artă au creat imagini, termeni, metafore care ulterior au făcut o adevărată carieră ştiinţifică şi tehnologică: „robotul“ lui Capek, „cristalul lichid“ al lui Poe, pentru a nu-l mai aminti pe Jules Verne. Ce părere aveţi despre aceste fenomene în care ştiinţa preia uneori anumite intuiţii, chiar anumiţi termeni inventaţi de oamenii de artă?
Fenomenele de acest ordin sînt fireşti. Şi omul de ştiinţă este, într-un anume înţeles, artist în clipele intuiţiilor sale majore. Probabil că Arhimede, Newton, Pascal, Einstein au trăit din plin asemenea momente „artistice“.
Trecînd la o problemă legată mai ales de intimitatea procesului creator, vă rog să descrieţi cît mai în detaliu posibil situaţia şi factorii care au premers şi au însoţit procesul elaborării de către dumneavoastră a unei idei, imagini, pe care o consideraţi a fi importantă pentru munca dumneavoastră? Deci care au fost condiţiile şi factorii care au premers şi însoţit geneza unei idei personale pe care o evaluaţi ca fiind importantă? Vă rog descrieţi mai multe exemple.
O experienţă profesională crucială? Mai curînd: momentul cel mai important al coagulării ei? Greu de pus sare pe coada păsării. Clipele privilegiate, de „inspiraţie“ (ele există neîndoielnic) pălesc repede şi dispar (cantitativ) sub enorma îngrămădire de acţiuni prozaic-concrete menite să ducă la definitivarea unei partituri. Cei ce nu cunosc pe dinăuntru activităţile compoziţiei muzicale nu pot bănui imensitatea părţii propriu-zis tehnice. Care, în treacăt fie spus, îmi pare incomparabil mai mare decît în cazul literaturii sau picturii. Poţi afla un mare pictor într-un om care nu a studiat cine ştie cît („studiat“, nu „exersat“!) şi calităţi literare autentice în medici, funcţionari sau chiar hamali ori vagabonzi. Dar un compozitor de oarecare importanţă nu se poate afirma, de regulă, decît în cineva care a studiat muzică şi iarăşi muzică, sub diversele ei discipline, măcar vreo 10-15 ani. Nici cele mai frapante cazuri de precocitate şi dăruire muzicală nu fac excepţie (Mozart, Schubert, Enescu).
Efortul învingerii dificultăţilor, nu admirarea rezultatelor
De această dată, vă rog să emiteţi dumneavoastră întrebări. Să ne imaginăm situaţia utopică în care aţi avea posibilitatea să primiţi răspunsuri – să zicem de la Fiinţa lui Laplace, de la un calculator extraordinar cu performanţe încă neimaginabile, de la un grup ideal de oameni de artă etc. – pentru orice problemă care vă frămîntă în domeniul dumneavoastră. Ce întrebări aţi formula? La ce întrebări aţi dori să primiţi răspuns?
Mă frămîntă, de obicei, viitoarea lucrare, forma, caracteristicile, substanţialitatea ei. Chiar admiţînd prin absurd că aş putea dobîndi lesne de la cineva răspunsurile căutate, m-aş feri să pun întrebările, căci prin aceasta mi-aş goli de sens existenţa. Ea constă, am arătat şi mai sus, în efortul învingerii dificultăţilor, nu în admirarea rezultatelor.
Repetînd acelaşi joc ca în situaţia anterioară, vă rog, de această dată, să exprimaţi întrebări care vă frămîntă, întrebări la care aţi dori să aflaţi un răspuns, dar întrebări care se referă la destinul artei?
Mă nelinişteşte mai mult destinul omului decît cel al artei. Acesta din urmă va fi neapărat legat de primul, al cărui mers însă ţine de prea complicate lucruri spre a-l aduce în discuţie aici.
În ce raport consideraţi că se află procesele şi mecanismele evoluţiei artei cu cele ale evoluţiei naturale? Ce rol credeţi că joacă în evoluţia artei selecţia, varietatea, competiţia etc.?
Asemănare foarte mare, pe care eu însumi am pus-o în lumină, cîteodată, în cele ce am scris. Atîta doar că evoluţia artelor, spre deosebire de cealaltă, poate fi profund (şi chiar iremediabil) falsificată de influenţele nefaste ale presei, interesului comercial, prostiei şi voinţei abstracte de afirmare ş.a.m.d. Alegaţia de rea-credinţă cu privire la faptul artistic, dublată de multe ori de incompetenţa cea mai crasă, nu e nici pe departe o raritate în litera tipărită de pretutindeni. Cred chiar că depăşeşte cantitativ domeniul afirmat al competenţei şi bunei-credinţe. Şi atunci: despre ce selecţie şi despre ce competiţie mai poate fi vorba?
O întrebare pe care o pun cu teamă: care credeţi că este (sau sînt) scopul (scopurile) artei ?
Mărturia despre om şi arvuna unui frumos limitat şi parţial asupra frumosului infinit.
Care credeţi că este relaţia bine-adevăr-frumos în artă? Care credeţi că este relaţia specifică între aceste valori în cazul ştiinţei?
În artă: am susţinut cîndva poziţia (necesar) preponderentă a binelui, ca scop, şi a frumosului, ca mijloc. Adevărul va fi potrivirea acestora două. În ştiinţă: n-aş dori să fiu prea categoric, dar am sentimentul că relaţia cu binele a rămas, în destule cazuri, o pură iluzie. Ştiinţa a servit răul de atîtea ori şi în asemenea măsură încît niciodată nu-i va fi dat artei (din fericire!) să realizeze nici măcar a mia parte într-o astfel de competiţie. Şi întrebarea este dacă va reuşi, finalmente, ştiinţa să le răscumpere, prin efectele ei bune, pe cele rele. Acestea, fireşte, la dimensiunile istoriei şi la scara mondială.
Critica de artă nu este o activitate ştiinţifică
Există domenii ale artei care se apropie mai mult de activitatea ştiinţifică (critica de artă reprezintă un astfel de exemplu). Aceste domenii sînt practicate uneori chiar de creatori de artă. Am întîlnit situaţii în care, deşi (cel puţin în imaginea unor colegi de domeniu) demersul unei persoane în acest domeniu este considerat ştiinţific sau foarte apropiat de modelul şi ritualul ştiinţific, persoana în cauză consideră că nu aparţine deloc domeniului ştiinţific ci, în exclusivitate, celui literar-artistic. De ce credeţi că apare această situaţie? Care credeţi că pot fi motivele unei astfel de reacţii ?
Critica de artă nu este, în ochii mei, în nici un caz o activitate ştiinţifică. Ci o încercare de a stabili liniile celei mai adecvate şi favorabile recepţii. Dar recepţia în sine e ceva subiectiv, deci din descrierea unei recepţii mai specializate (mai autorizate) nu va reieşi nicicum viziunea „ştiinţifică“. De ştiinţă se apropie muzicianul, de pildă, abia cînd abordează cercetarea muzicologică de performanţă, sau literatul cînd întreprinde studii de istorie literară. Şi chiar în aceste cazuri e vorba doar de ştiinţă în înţelesul ei istoric, nu în cel exact.
Dumneavoastră v-aţi exprimat deseori (relativ) nu numai în interviuri, ci şi asupra interviurilor. (Mă gîndesc, de exemplu, la ceea ce numiţi „intervievistică“). De ce credeţi că sînt motivate unele persoane să ia interviuri şi altele să dea interviuri? Ce determină utilizarea acestei forme cel puţin în domeniul dumneavoastră ?
Interviul, în artă cel puţin, se opreşte de cele mai multe ori la un nivel de o superficialitate dezolantă. Prea puţine lucruri cu sens pot fi formulate util în cadrul replicilor grăbite ale acestui joc de societate.
Ce deosebiri credeţi că există între „interviurile“, „chestionarele“ şi în general întrebările utilizate în literatură şi cele utilizate de antropolog, sociolog, psiholog?
Interviul este una, chestionarul e alta, iar rostul ultimului îmi pare indubitabil pe tărîmul sociologiei artelor.
Există un proces divers de pătrundere a unor mijloace, termeni, concepţii ştiinţifice (inclusiv a limbajului matematic) în diferite teritorii ale muncii omului de artă, începînd cu uneltele sale şi ajungînd pînă la încercările nu numai de analiză ştiinţifică a operelor de artă, ci chiar de producere, pe cale ştiinţifică şi tehnică, a unor opere de artă. Ce părere aveţi despre acest proces?
Nici în analiză rezultatele nu sînt concludente, tocmai pentru că arta se adresează recepţiei (neapărat) subiective. Ce să mai spunem de producere? Nu-mi îngădui să am păreri asupra unui „proces“ care, în opinia mea, nu a început. Şi sper din toată inima să nu vină vremea în care omenirea să considere că un astfel de proces va fi început. Căci el nu va fi început cîtuşi de puţin, dar o asemenea idee generalizată va semnifica moartea spiritului.
Gîndirea muzicală a suferit unele deteriorări foarte importante
Oamenii de artă nu refuză produsele ştiinţei şi tehnologiei care le sînt utile nu numai în viaţa zilnică ci, unele, chiar şi în munca de creaţie artistică. Ei sînt, de cele mai multe ori, dornici să cunoască rezultatele noi ale ştiinţei, în măsura în care acestea le sînt accesibile. Pe scurt se observă o atitudine ambivalentă specifică, cred, omului de artă faţă de ştiinţă: pe de o parte îi atrage caracterul creator, noutatea şi universalitatea rezultatelor muncii ştiinţifice, iar pe de altă parte îl sperie şi cred că-l îndepărtează caracterul metodic, caracterul normativ al acestei munci şi mai ales forma canonică a demersului şi rezultatelor vizibile ale ştiinţei. Ce credeţi despre această atitudine ambivalentă ? Dacă sînteţi convins de existenţa unei astfel de atitudini, cum o explicaţi?
Cred că munca artistică şi cea ştiinţifică sînt profund diferite. Nu e cazul ca cineva să se sperie de cineva, ori să aştepte rezolvarea problemelor sale de la rezultatele celuilalt domeniu. Cine cade în astfel de păcate nu este (în măsura în care cade) un autentic om al domeniului său, ci un spirit slab, în bătaia tuturor vînturilor, de la care puţin va fi de aşteptat. Să nu confundăm utilizarea instrumentală de către muzician a produselor tehnicii (fie ele numite orgă, saxofon sau synthesizer) cu coruperea modurilor specifice de gîndire. Gîndirea muzicală a suferit, în ultimele decenii, unele deteriorări foarte importante. Un fel de sclerozare, dacă ne gîndim că sclerozarea cerebelului constă în distrugerea unor părţi din el, în „şvaiţerizarea“ lui, dacă mi se îngăduie barbarismul.
Ce credeţi că pot face arta şi ştiinţa în faţa unei probleme deosebit de grave cum este cea a agresivităţii (individuale şi colective) sub diversele ei forme: fizică, socială, culturală, psihologică, morală?
Vechea poveste cu Orfeu şi fiarele? Nu. Combaterea agresivităţii e în legătură cu cei 7 ani de acasă, cu educaţia în şcoală, cu rezolvarea satisfăcătoare a problemelor economice, cu dreptatea socială şi – în ultimă instanţă –, cu codul penal. Prea puţină legătură cu arta ca artă şi cu ştiinţa ca ştiinţă. Doar în măsura în care ele intră – ca şi componente – în procesul educativ.
Infernul artei va fi totdeauna din carton presat
Se poate constata o anumită ambivalenţă a unor mijloace artistice. De exemplu, utilizarea aceloraşi mijloace poetice (ritm, rimă, metru) şi atingerea unei muzicalităţi poetice aproape identice pot determina stări polare, atît sentimente superioare, cît şi reacţii grosiere. Nu ne întîlnim oare în acest caz cu versiunea artistică a dilemei din ştiinţă, date de posibilitatea ca folosind aceleaşi descoperiri teoretice să putem deschide şi porţile „raiului“ şi pe cele ale „infernului“? Ce puteţi spune despre această analogie?
Analogia nu ne duce foarte departe. În mijloacele imense de acţiune asupra lumii înconjurătoare pe care ştiinţa le-a pus la dispoziţia omului modern se pot foarte lesne infiltra, drept mobiluri de acţiune, voinţa de dominaţie, brutalitatea, prostia, sadismul şi toată colecţia tarelor umane. Nimic de această amploare şi de această tristă eficacitate nu se va produce niciodată în artă. O artă trivială nu-l va atinge nicicum pe omul ales (cel mult pe cale pur fizică, la restaurant, dar asta e altă chestiune), iar unei „arte“ fără sens şi noimă i se va întoarce pur şi simplu spatele. Atitudine fără efect în cazul glontelui, al gazului asfixiant sau al radiaţiei atomice. Arta bună poate deschide, într-adevăr, porţile raiului, dar infernul artei va fi totdeauna din carton presat.
Prin ce credeţi că se caracterizează un climat apt să favorizeze formarea, dezvoltarea şi afirmarea unor personalităţi creatoare şi a unor opere de valoare? Ce caracteristici credeţi că are un astfel de climat pentru domeniul artei şi respectiv pentru domeniul ştiinţei ?
Prea complicat, prefer să tac.
Se presupune că încrederea omului de ştiinţă este susţinută de o serie de caracteristici ale activităţii ştiinţifice cum sînt: „logica argumentelor ştiinţifice“, „puterea explicativă a ştiinţei“, „capacitatea ştiinţei de a dovedi experimental afirmaţiile sale”, „posibilitatea ştiinţei de a rezolva problemele practice“, „capacitatea de predicţie a ştiinţei“ etc. Un om de artă are încredere în ştiinţă? Dacă are, pe ce îşi bazează el această încredere?
Omul de artă nu are nici un fel de situaţie specială în faţa ştiinţei. Stabilirea atitudinii sale nu are cum să fie diferită de cazurile funcţionarului, liberului profesionist, sportivului, profesorului de gimnastică, preotului catolic sau negustorului ambulant.
Nespecialistul are atitudini ambivalente faţă de ştiinţă: îi este teamă de ştiinţă şi, în acelaşi timp, are încredere în ştiinţă. Ce credeţi că determină aceste atitudini?
No comment.
Să presupunem că vă aflaţi în faţa unor creatori tineri care sînt la debutul activităţii lor. Ce aţi dori să ştiţi despre ei? Ce întrebări consideraţi că ar fi important să le adresaţi?
Împrejurările existenţei mele m-au împiedicat să exercit o activitate pentru care am crezut totdeauna – şi cred şi acum – că aveam o certă chemare. Aş fi fost fericit să pot perpetua contactul cu tinerele generaţii pe calea relaţiei fireşti de la profesor la discipol. Nu a fost să fie. Situaţia fiind cea dată, contactele mele cu reprezentanţii valoroşi ai mai tinerelor generaţii au fost întîmplătoare şi sporadice. Şi, oricîte întrebări le-aş adresa unor astfel de artişti tineri, treaba nu ar duce la nimic, căci contactul abia de se stabileşte prin lunga convieţuire maestru-ucenic, convieţuire pe care nimic nu o poate înlocui. În genere vorbind însă, cred că mai firesc ar fi să-mi adreseze ei întrebări mie, iar în măsura în care am avut parte de aşa ceva, m-am grăbit să dau cele mai complete şi clare răspunsuri.
Unii autori (C.P. Snow) susţin ideea rupturii între „cele două culturi“, între cultura ştiinţifică şi cea umanistă. Ce credeţi despre această idee? Cum credeţi că va evolua în viitor relaţia dintre aceste două culturi?
Ruptura este reală şi plină de ameninţări pentru societatea umană. Doi factori de agravare: pe de o parte relativ puţina substanţialitate a culturii umaniste a prezentului, pe de alta infatuarea şi aroganţa celeilalte culturi, care şi-a descoperit vocaţia de buric al pămîntului. Relaţia dintre ele va păşi din nou pe tărîmul normalităţii doar cînd nenorocirile omenirii vor suscita o revitalizare semnificativă a culturii umaniste şi cînd aceleaşi năpaste vor determina, în zona ştiinţifică, mai multă modestie şi mai mult realism. Dar astfel de prefaceri nu vor constitui decît începutul unui proces de ameliorare.
Dumneavoastră acordaţi un rol deosebit de important conceptului de „imagine muzicală“, dar şi substratului vizual al muzicii. Avînd în vedere această analogie vă rog să-mi spuneţi dacă vă consideraţi a fi o persoană care „vede“ în spaţiu? Puteţi citi cu uşurinţă un plan, vă puteţi imagina construcţia avînd în faţă proiectul ei?
Încep cu sfîrşitul. Da, îmi pot imagina foarte uşor o construcţie dacă-i văd planul, aproape văd relieful cînd privesc o hartă ş.a.m.d. În ce priveşte prima parte a chestiunii, s-ar putea – cred – face următoarea distincţie: imagine muzicală, cel puţin în sensul utilizat de mine, este acel obiect al memoriei înmagazinat în aceasta după audiţie, prin comprimarea cvasitotală a timpului; este, dacă admitem, experienţa finală şi unitară a traseului muzical parcurs, fie că ascultătorul are o recepţie de tip spaţial (vede „susul“ şi „josul“ spaţiului muzical, simte „adîncimea“ acestuia, „densitatea“ lui etc.), fie că recepţia sa e mai curînd de tip strict temporal (tensionări şi relaxări succesive, şocuri, oaze de linişte ş.a.m.d.). Cît priveşte conceptul de imagine, el poate fi aplicat şi unei experienţe scurte – un interval, un motiv, o temă – şi uneia mijlocii – frază, perioadă – şi uneia relativ lungi – secţiune, mişcare independentă în cadrul unor lucrări în mai multe părţi –, ba chiar şi unei compoziţii întregi, bunăoară o simfonie; poţi păstra o „imagine“ (o memorie globală) a acelei bucăţi – să ne gîndim la unele partituri foarte caracteristice, precum simfoniile beethoveniene (5, 6 îndeosebi) sau Simfonia neterminată, sau vreun poem straussian ca Tod und Verklärung. Ceea ce întrebarea desemnează prin „substratul vizual“ al muzicii îmi pare ceva destul de relativ. Pentru persoanele cu intuiţie spaţială pronunţată, expresia dobîndeşte sens. Pentru celelalte, nu sînt chiar atît de sigur. Sau iată altă diferenţiere: s-ar putea ca un compozitor să „vadă“ în spaţiu muzica sa, dar, la fel, este posibil – şi chiar probabil – ca un instrumentist să fie mai legat de senzaţii corporale, sau un cîntăreţ de trăirile sale pur fiziologice. Sînt convins că tipurile psihologice sînt în muzică extrem de numeroase şi poate nici nu e cazul să vorbim despre tipuri: nu este exclus ca fiecare muzician cît de cît interesant, fie el interpret sau producător, să posede propria lui formulă şi particulara sa construcţie de aparat receptor-emiţător. Nerepetabile, tot astfel cum figurile oamenilor sau formele plantelor din aceeaşi specie nu se prezintă nicidecum identice.
Eseul muzical are fără dubiu o componentă introspectivă puternică
Dumneavoastră aţi practicat atît eseul muzical sub forma introspectivă, ca „mărturie“ a procesului de creaţie, cît şi analiza muzicologică propriu zisă pentru opera lui George Enescu. Ce v-a determinat să practicaţi ambele forme? Care sînt funcţiile culturale specifice ale acestor demersuri diferite?
Eseul muzical, aşa cum l-am practicat, are fără dubiu o componentă introspectivă puternică. Dar el nu se reduce la aceasta. Discutarea unor probleme mai generale ale artei presupune şi o intenţie de obiectivare marcată. Pe de altă parte, însăşi analiza muzicologică nu se poate face cu folos în lipsa unei capacităţi de receptare a frumosului şi a valorilor în genere, ceea ce implică o angajare destul de puternică a subiectivului. Deci, finalmente, cel ce valorifică pe plan critic o piesă muzicală caută adevărul şi fundamentarea acestuia mai mult în sine (în sensibilitatea sa, în impresiile sale, în satisfacerea nevoii sale de ordine) decît în obiect. Şi se întîmplă astfel, cam orice ar crede – sau ar spune – respectivul om angajat în actul critic.
De ce cartea despre Enescu arată altfel decît eseurile estetice? Răspunsul nu e departe. Subiectul Enescu-compozitor poate fi (încă) „acoperit“ prin parcurgerea cîtorva zeci de lucrări importante (ceea ce înseamnă, desigur, sute de articole, analize, contribuţii). În fond, într-o carte ca aceea pe care am publicat-o recent, tot analiza şi experienţa personală au ponderea cea mai mare. Esenţial îmi pare nu faptul de a stăpîni bibliografia necesară cît cel de a fi eliberat de ea, spre a dobîndi o viziune unitară asupra autorului studiat. Evident, viziunea unitară nu va putea fi altfel decît personalizată, poate chiar – uneori – intens personalizată.
Considerînd acum eseistica de nuanţă filozofică, ţin să arăt că n-aş fi fost în stare să adopt un drum similar. Ar fi însemnat să studiez cîteva sute de lucrări, mai curînd cîteva mii, înainte de a mă apuca, pur şi simplu, de treabă. Nu cred că un creier uman normal organizat poate parcurge temeinic să zicem o mie de volume, după care să facă cu succes un fel de sinteză – dacă nu pune pentru aşa ceva măcar zece ani din existenţă. Am rămas, deci, şi aici, la cîteva zeci de lucrări muzicologice care mi-au părut indispensabile, căutînd esenţialul celor ce aveam de zis nu atît în cărţi, cît în experienţă şi în rezultatele reflexiilor proprii. Importante au fost – cred – şi multele discuţii şi dezbateri avute în timp cu colegii de breaslă şi cu alţi artişti, pe cele mai variate probleme de creaţie şi de estetică.
În concluzie, nu găsesc că cele două demersuri amintite în întrebare sînt chiar atît de diferite, de vreme ce acela presupus a se baza pe introspecţie implică un mare efort de clarificare obiectivă a domeniului, iar cel sprijinit în principal pe analiză deschide porţi atît de largi valorificării subiective a potenţialului de frumos conţinut în opere. Mai degrabă aş admite ideea că – prin analogie cu fotografia – obiectivul aparatului fiind acelaşi, el se află reglat cînd pentru cuprinderea unui orizont cît mai larg, cînd pentru amănunţirea lucrurilor din planul apropiat.
Interviu realizat pe data de 15 iunie 1986
Se consideră că artistul este un bun observator al realităţii. Consideraţi că artistul utilizează în munca sa, pe lîngă observaţie, şi alte mijloace de cunoaştere cum ar fi ipoteza, deducţia, experimentul ş.a.m.d.? Dacă da, ce funcţii credeţi că au aceste elemente în procesul creaţiei artistice?
Este destul de hazardat a discuta despre artist în genere. Scriitorul sau pictorul pot avea relaţii foarte intense cu realitatea lumii dinafară. Compozitorului această lume dinafară îi oferă mai puţin, sau în orice caz altfel. Evident, „lume dinafară“ va fi pentru muzician orice realitate muzicală constituită, deci toată istoria muzicii şi ceva în plus, mă refer la teoretizări asupra naturii, constituţiei, armonicelor sunetului, sau la posibile alcătuiri pur teoretice pe plan modal, ritmic, melodic ş.a.m.d. Dar în esenţă, spre a edifica valabil faptul său artistic, compozitorul se întoarce destul de atent asupra lumii sale interioare, asupra unei anume dinamici psihice care-i este proprie şi care singură va asigura nu atît originalitatea (aceasta poate fi fabricată şi în eprubetă), cît autenticitatea produsului său. Procesul are loc fie că autorul îşi dă seama de el, fie că nu. Acestea despre observaţie. În cursul constituirii obiectului artistic intră, desigur, în joc şi celelalte mijloace de cunoaştere: orice proiect compoziţional este la început o simplă ipoteză, dacă însă ipoteza este recunoscută – inductiv – drept plauzibilă, urmează o lungă serie de acte deductive prin care „legea generală“ (ipoteza însăşi, în înfăţişarea ei iniţială destul de abstractă) se află pas cu pas concretizată, încarnată în sunete, dacă mă pot exprima astfel. Cît despre experiment, el se află utilizat constant, şi cu atît mai intens cu cît proiectul iniţial va fi fost mai îndrăzneţ. Dar ce se „experimentează“? În fond un singur lucru: valoarea artistică a alcătuirii insolite, ecoul acesteia în subiectul receptor. Orice alt înţeles al noţiunii de experiment în muzică îmi pare eronat. Căci orice vei fi pus pe hîrtie (sau produs prin synthesizer) sună într-un fel ori altul. Chestiunea este una singură: sună oare cu folos (pentru minte şi inimă) sau sună în pustiu şi degeaba.
Disoluţia limbajelor existente
În ştiinţă sînt relativ frecvente situaţiile în care cel care face ştiinţă gîndeşte şi asupra ştiinţei, adică face, chiar dacă numai arareori explicit şi public, teoria ştiinţei. Acest fenomen apare uneori şi în artă. Creatorul de artă (inclusiv cel de literatură) este uneori un teoretician al activităţii pe care o practică. Ce părere aveţi despre acest fenomen? Care credeţi că sînt trăsăturile lui specifice pentru artă ? Cum credeţi că va evolua el?
Creatorul de artă este foarte rareori şi un teoretician al „activităţii pe care o practică“. El poate fi un teoretician al domeniului (muzicologie în toate sensurile), poate fi un estetician, poate fi eventual un critic (v. Schumann, Berlioz, Debussy, M. Jora etc., etc.), el se afirmă cu totul excepţional ca teoretician al însăşi activităţii sale compoziţionale. Este drept, în secolul nostru fenomenul apare mai des (Schőnberg, Stravinski, Messiaen, Boulez, ş.a.m.d.) şi el apare – cred – în legătură cu disoluţia limbajelor existente şi cu necesitatea de a fundamenta teoretic altele. Faptul în sine îmi pare mai curînd un semn de slăbiciune (criză) a domeniului respectiv, decît unul de deosebită vitalitate. Oricum, el conţine pericolul superficializării actului artistic pînă la a-l face să devină o simplă problemă de punere în pagină.
Uneori între „creatorul de artă“ şi „teoreticianul de artă“ pot să apară conflicte. Cum vedeţi acest raport ? Ce caracteristici are el cînd se desfăşoară în cadrul uneia şi aceleiaşi personalităţi? Dar cînd se desfăşoară între personalităţi specializate în cele două direcţii?
Conflictele sînt inevitabile, şi necesare, cel puţin la ora prezentă. Am vorbit de criză, aş spune chiar criză profundă, dar dintr-o astfel de situaţie nu ne vom extrage băgînd capul în nisip, ci tocmai ţintind elucidarea cît mai completă a problemelor. S-ar putea ca la capătul unui efort teoretic intensiv (şi poate planetar) să se impună concluzia că, în artă, nu trebuie teoretizat prea mult, ci lăsat cît mai liber jocul forţelor obscure, iraţionale. Dar o asemenea concluzie se cuvine fundamentată teoretic, în stadiul actual al gîndirii muzicale, ca şi al gîndirii despre muzică. Personal, sînt convins că legea nescrisă care se degajează din practica intensivă este infinit mai vie şi mai puternică decît toate legile şi legişoarele pe care fiecare compozitor în parte şi le produce de cîte ori vrea să scrie ceva, şi mereu altele pentru fiecare altă lucrare. Domeniul larg al muzicii uşoare (de la jazz pînă la pop şi rock) se conduce mai ales după regula practicii intensive care naşte legi puţine, dar extrem de vii, de eficace – pentru că realiste (ieşite din necesităţi reale, experimentate pas cu pas). Stăpînirea pe care feluritele direcţii ale numitei muzici uşoare a pus-o la ora actuală asupra spiritelor este cvasiabsolută şi tocmai din această pricină, finalmente, nocivă. Dar să recunoaştem: muzica aşa-zis serioasă a fost (pentru muzica uşoară) un adversar cu totul neglijabil, cel puţin în ultimele aproximativ 3-4 decenii. Dacă o tranşă considerabilă de muzică serioasă se menţine în viaţa de concert, în vînzarea de discuri şi casete, în programele radiodifuziunilor şi în comerţul de partituri, acestea se datorează aproape exclusiv muzicii vechi, de la începuturi pînă în primele decenii ale secolului nostru.
George Enescu considera că artistul nu trebuie să teoretizeze munca sa. Care este atitudinea dumneavoastră faţă de acest punct de vedere?
Pentru Enescu, pentru timpul în care el s-a afirmat şi pentru tipul artistic pe care îl reprezenta (în măsura în care un creator genial poate fi încadrat unui „tip“), luarea de poziţie era firească. Nu putem face dintr-o astfel de luare de poziţie regulă generală. Lucrurile se modifică permanent.
În artă apariţia unor noi curente, noi tendinţe, se asociază uneori cu apariţia şi cristalizarea unor noi generaţii de creatori. Cum evaluaţi această relaţie (generaţie – curent artistic) din perspectiva propriei dumneavoastră experienţe?
No comment.
Ce similarităţi şi respectiv ce deosebiri credeţi că există între procesul apariţiei şi acceptării unui nou curent artistic, a unor noi forme de expresie artistică şi respectiv apariţia şi acceptarea unor noi direcţii de cercetare sau a unor noi teorii ştiinţifice?
S-a insistat mult asupra unor chestiuni de acest ordin. Transformări în orizontul cognitiv şi în mentalitate au loc tot timpul, deci se pot oricînd imagina paralelisme între diversele domenii, ba chiar şi relaţii de cauzalitate. Părerea mea este că, în general, relaţiile sînt mult mai laxe decît se crede. A pune în legătură teoria relativităţii cu atonalismul, spre exemplu, îmi pare de o gratuitate manifestă – ca să zic doar atît. Că unii au încercat să raporteze aleatorismul la relaţiile de indeterminare ale lui Heisenberg, altă gratuitate. Domeniile sînt profund diverse, iar în cel artistic, cel puţin, cauzalitatea pe verticală (sau oblicitatea) sa istorică va fi întotdeauna (şi de departe) cel mai important factor modificator. El se va combina însă obligatoriu cu fantezia şi imaginaţia creatorului în acţiune, altfel nu va produce decît academism fără speranţă.
Una din caracteristicile metabolismului cultural este şi aceea a comunicării şi schimbului de idei, mijloace, informaţii, atitudini dintr-un domeniu în altul. Care credeţi că sînt principalele caracteristici ale relaţiilor între arte azi şi cum credeţi că vor evolua ele în viitor?
Relaţiile între arte vor fi, oricum, mai profunde şi mai puternice decît cele dintre ştiinţă şi artă, şi pe ele trebuie contat. Există, cred, un fel de pendulare nesfîrşită între momente de mare apropiere între arte (de literatură la compozitorii romantici, de pictură la cei impresionişti) şi necesarele reacţii de autonomizare a fiecăreia dintre arte. Muzica traversează şi ea periodic astfel de zone în care se afirmă mai degrabă autonomia ei. Nu aş putea defini simplu situaţia actuală; ea nici nu se prezintă unitar la nivel mondial.
Spiritul interdisciplinar în artă îmi pare mai degrabă o iluzie
În ştiinţa contemporană ne întîlnim din ce în ce mai frecvent cu tendinţa şi fenomenul interdisciplinarităţii (pluri- şi transdisciplinarităţii). Credeţi că arta este influenţată de acest spirit interdisciplinar? Are spiritul interdisciplinar (vizibil în ştiinţa contemporană) o influenţă semnificativă asupra relaţiilor dintre arte?
Interdisciplinaritatea în ştiinţă se produce – între altele – şi în baza faptului că oameni foarte asemănători ca mentalitate (dominaţi de spiritul ştiinţific şi posedînd calităţi intelectuale similare) au fost nevoiţi prin forţa lucrurilor (imensitatea informaţiei disponibile) să se specializeze. Nimic mai firesc decît punerea la un loc – la nevoie – a rezultatelor. Artiştii sînt, însă,fiinţe mult mai particularizate. Un pictor va fi profund diferit de un compozitor, acesta de un poet, acesta la rîndul său de un arhitect sau sculptor ş.a.m.d. Spiritul interdisciplinar în artă îmi pare mai degrabă o iluzie. E vorba de colaborări trecătoare, fructuoase poate (v. de pildă muzica, artele decorului şi coregrafia în epoca baletelor ruse), dar atîta tot. Rezultate de durată? Greu de imaginat. Sau, atunci, ele apar drept discutabile. Nu sînt foarte convins că reforma wagneriană în operă a fost cel mai mare bine cu care genul s-a întîlnit de la crearea lui şi pînă astăzi. În măsura, deci, în care o artă soră stimulează crearea unor structuri pur muzicale inedite şi valabile, binevenită fie colaborarea. Dar în lipsa unui astfel de rezultat palpabil, tot restul este iluzionare ieftină.
Fenomenul interdisciplinarităţii poate influenţa şi relaţia artă-ştiinţă ?
Cuvintele pot fi multe, realităţile însă – prin forţa lucrurilor – puţine.
Prin ce credeţi că se caracterizează un om de artă, care sînt trăsăturile lui specifice ?
Printr-o foarte mare particularizare, originalitate interioară şi – aş zice – chiar biologică, în măsura în care simţul tactil al unui Rodin, auzul unui Mozart, văzul unui Monet sau muzicalitatea inefabilă a unui Eminescu apar drept unicate la scara creaţiei universale. Spre a nu mai vorbi despre dăruirea cu totul nerepetabilă a marilor interpreţi: violonişti, pianişti, balerini, actori, ş.a.m.d.
Prin ce credeţi că se caracterizează un om de ştiinţă ?
Fără îndoială că, la etajul superior al domeniului, un om de ştiinţă trebuie să posede şi fantezie, însă – totuşi – baza calităţilor sale necesare o formează aptitudinile generale (inteligenţă, memorie, putere de muncă, pasiune pentru lucrul ales, etc.), iar acestea implică mai curînd un fel de apropiere a mentalităţilor şi a modurilor de a vedea decît particularizarea lor. Un pictor poate vedea un copac strîmb cînd, în realitate, este drept, sau roz, deşi el este verde, dar un om de ştiinţă care să nu citească un rezultat sau cadranul unui instrument exact ca şi colegul său va fi o calamitate, de eliminat cît mai prompt.
Care credeţi că sînt principalele surse de satisfacţie ale unui om de artă? Dar ale unui om de ştiinţă?
Pentru mine, în măsura în care pot fi socotit om de artă: efortul de creaţie, distribuit raţional. Despre alţii nu pot spune mai nimic.
Care credeţi că sînt principalele surse de insatisfacţie ale unui om de artă? Dar ale unui om de ştiinţă ?
Pentru omul de ştiinţă nu mă pot pronunţa. Pentru cel de artă: nepotrivirea dintre visul iniţial şi realitatea finală, dacă această nepotrivire e flagrantă şi dacă artistul posedă luciditatea spre a o constata. Din fericire, pentru el, de cele mai multe ori nu o posedă, iar vorbele celorlalţi vor putea oricînd fi atribuite invidiei. Deci, în genere artistul, bun sau prost, e de cele mai multe ori o fiinţă mulţumită (de sine).
Sînt cazuri în care unii oameni de artă au creat imagini, termeni, metafore care ulterior au făcut o adevărată carieră ştiinţifică şi tehnologică: „robotul“ lui Capek, „cristalul lichid“ al lui Poe, pentru a nu-l mai aminti pe Jules Verne. Ce părere aveţi despre aceste fenomene în care ştiinţa preia uneori anumite intuiţii, chiar anumiţi termeni inventaţi de oamenii de artă?
Fenomenele de acest ordin sînt fireşti. Şi omul de ştiinţă este, într-un anume înţeles, artist în clipele intuiţiilor sale majore. Probabil că Arhimede, Newton, Pascal, Einstein au trăit din plin asemenea momente „artistice“.
Trecînd la o problemă legată mai ales de intimitatea procesului creator, vă rog să descrieţi cît mai în detaliu posibil situaţia şi factorii care au premers şi au însoţit procesul elaborării de către dumneavoastră a unei idei, imagini, pe care o consideraţi a fi importantă pentru munca dumneavoastră? Deci care au fost condiţiile şi factorii care au premers şi însoţit geneza unei idei personale pe care o evaluaţi ca fiind importantă? Vă rog descrieţi mai multe exemple.
O experienţă profesională crucială? Mai curînd: momentul cel mai important al coagulării ei? Greu de pus sare pe coada păsării. Clipele privilegiate, de „inspiraţie“ (ele există neîndoielnic) pălesc repede şi dispar (cantitativ) sub enorma îngrămădire de acţiuni prozaic-concrete menite să ducă la definitivarea unei partituri. Cei ce nu cunosc pe dinăuntru activităţile compoziţiei muzicale nu pot bănui imensitatea părţii propriu-zis tehnice. Care, în treacăt fie spus, îmi pare incomparabil mai mare decît în cazul literaturii sau picturii. Poţi afla un mare pictor într-un om care nu a studiat cine ştie cît („studiat“, nu „exersat“!) şi calităţi literare autentice în medici, funcţionari sau chiar hamali ori vagabonzi. Dar un compozitor de oarecare importanţă nu se poate afirma, de regulă, decît în cineva care a studiat muzică şi iarăşi muzică, sub diversele ei discipline, măcar vreo 10-15 ani. Nici cele mai frapante cazuri de precocitate şi dăruire muzicală nu fac excepţie (Mozart, Schubert, Enescu).
Efortul învingerii dificultăţilor, nu admirarea rezultatelor
De această dată, vă rog să emiteţi dumneavoastră întrebări. Să ne imaginăm situaţia utopică în care aţi avea posibilitatea să primiţi răspunsuri – să zicem de la Fiinţa lui Laplace, de la un calculator extraordinar cu performanţe încă neimaginabile, de la un grup ideal de oameni de artă etc. – pentru orice problemă care vă frămîntă în domeniul dumneavoastră. Ce întrebări aţi formula? La ce întrebări aţi dori să primiţi răspuns?
Mă frămîntă, de obicei, viitoarea lucrare, forma, caracteristicile, substanţialitatea ei. Chiar admiţînd prin absurd că aş putea dobîndi lesne de la cineva răspunsurile căutate, m-aş feri să pun întrebările, căci prin aceasta mi-aş goli de sens existenţa. Ea constă, am arătat şi mai sus, în efortul învingerii dificultăţilor, nu în admirarea rezultatelor.
Repetînd acelaşi joc ca în situaţia anterioară, vă rog, de această dată, să exprimaţi întrebări care vă frămîntă, întrebări la care aţi dori să aflaţi un răspuns, dar întrebări care se referă la destinul artei?
Mă nelinişteşte mai mult destinul omului decît cel al artei. Acesta din urmă va fi neapărat legat de primul, al cărui mers însă ţine de prea complicate lucruri spre a-l aduce în discuţie aici.
În ce raport consideraţi că se află procesele şi mecanismele evoluţiei artei cu cele ale evoluţiei naturale? Ce rol credeţi că joacă în evoluţia artei selecţia, varietatea, competiţia etc.?
Asemănare foarte mare, pe care eu însumi am pus-o în lumină, cîteodată, în cele ce am scris. Atîta doar că evoluţia artelor, spre deosebire de cealaltă, poate fi profund (şi chiar iremediabil) falsificată de influenţele nefaste ale presei, interesului comercial, prostiei şi voinţei abstracte de afirmare ş.a.m.d. Alegaţia de rea-credinţă cu privire la faptul artistic, dublată de multe ori de incompetenţa cea mai crasă, nu e nici pe departe o raritate în litera tipărită de pretutindeni. Cred chiar că depăşeşte cantitativ domeniul afirmat al competenţei şi bunei-credinţe. Şi atunci: despre ce selecţie şi despre ce competiţie mai poate fi vorba?
O întrebare pe care o pun cu teamă: care credeţi că este (sau sînt) scopul (scopurile) artei ?
Mărturia despre om şi arvuna unui frumos limitat şi parţial asupra frumosului infinit.
Care credeţi că este relaţia bine-adevăr-frumos în artă? Care credeţi că este relaţia specifică între aceste valori în cazul ştiinţei?
În artă: am susţinut cîndva poziţia (necesar) preponderentă a binelui, ca scop, şi a frumosului, ca mijloc. Adevărul va fi potrivirea acestora două. În ştiinţă: n-aş dori să fiu prea categoric, dar am sentimentul că relaţia cu binele a rămas, în destule cazuri, o pură iluzie. Ştiinţa a servit răul de atîtea ori şi în asemenea măsură încît niciodată nu-i va fi dat artei (din fericire!) să realizeze nici măcar a mia parte într-o astfel de competiţie. Şi întrebarea este dacă va reuşi, finalmente, ştiinţa să le răscumpere, prin efectele ei bune, pe cele rele. Acestea, fireşte, la dimensiunile istoriei şi la scara mondială.
Critica de artă nu este o activitate ştiinţifică
Există domenii ale artei care se apropie mai mult de activitatea ştiinţifică (critica de artă reprezintă un astfel de exemplu). Aceste domenii sînt practicate uneori chiar de creatori de artă. Am întîlnit situaţii în care, deşi (cel puţin în imaginea unor colegi de domeniu) demersul unei persoane în acest domeniu este considerat ştiinţific sau foarte apropiat de modelul şi ritualul ştiinţific, persoana în cauză consideră că nu aparţine deloc domeniului ştiinţific ci, în exclusivitate, celui literar-artistic. De ce credeţi că apare această situaţie? Care credeţi că pot fi motivele unei astfel de reacţii ?
Critica de artă nu este, în ochii mei, în nici un caz o activitate ştiinţifică. Ci o încercare de a stabili liniile celei mai adecvate şi favorabile recepţii. Dar recepţia în sine e ceva subiectiv, deci din descrierea unei recepţii mai specializate (mai autorizate) nu va reieşi nicicum viziunea „ştiinţifică“. De ştiinţă se apropie muzicianul, de pildă, abia cînd abordează cercetarea muzicologică de performanţă, sau literatul cînd întreprinde studii de istorie literară. Şi chiar în aceste cazuri e vorba doar de ştiinţă în înţelesul ei istoric, nu în cel exact.
Dumneavoastră v-aţi exprimat deseori (relativ) nu numai în interviuri, ci şi asupra interviurilor. (Mă gîndesc, de exemplu, la ceea ce numiţi „intervievistică“). De ce credeţi că sînt motivate unele persoane să ia interviuri şi altele să dea interviuri? Ce determină utilizarea acestei forme cel puţin în domeniul dumneavoastră ?
Interviul, în artă cel puţin, se opreşte de cele mai multe ori la un nivel de o superficialitate dezolantă. Prea puţine lucruri cu sens pot fi formulate util în cadrul replicilor grăbite ale acestui joc de societate.
Ce deosebiri credeţi că există între „interviurile“, „chestionarele“ şi în general întrebările utilizate în literatură şi cele utilizate de antropolog, sociolog, psiholog?
Interviul este una, chestionarul e alta, iar rostul ultimului îmi pare indubitabil pe tărîmul sociologiei artelor.
Există un proces divers de pătrundere a unor mijloace, termeni, concepţii ştiinţifice (inclusiv a limbajului matematic) în diferite teritorii ale muncii omului de artă, începînd cu uneltele sale şi ajungînd pînă la încercările nu numai de analiză ştiinţifică a operelor de artă, ci chiar de producere, pe cale ştiinţifică şi tehnică, a unor opere de artă. Ce părere aveţi despre acest proces?
Nici în analiză rezultatele nu sînt concludente, tocmai pentru că arta se adresează recepţiei (neapărat) subiective. Ce să mai spunem de producere? Nu-mi îngădui să am păreri asupra unui „proces“ care, în opinia mea, nu a început. Şi sper din toată inima să nu vină vremea în care omenirea să considere că un astfel de proces va fi început. Căci el nu va fi început cîtuşi de puţin, dar o asemenea idee generalizată va semnifica moartea spiritului.
Gîndirea muzicală a suferit unele deteriorări foarte importante
Oamenii de artă nu refuză produsele ştiinţei şi tehnologiei care le sînt utile nu numai în viaţa zilnică ci, unele, chiar şi în munca de creaţie artistică. Ei sînt, de cele mai multe ori, dornici să cunoască rezultatele noi ale ştiinţei, în măsura în care acestea le sînt accesibile. Pe scurt se observă o atitudine ambivalentă specifică, cred, omului de artă faţă de ştiinţă: pe de o parte îi atrage caracterul creator, noutatea şi universalitatea rezultatelor muncii ştiinţifice, iar pe de altă parte îl sperie şi cred că-l îndepărtează caracterul metodic, caracterul normativ al acestei munci şi mai ales forma canonică a demersului şi rezultatelor vizibile ale ştiinţei. Ce credeţi despre această atitudine ambivalentă ? Dacă sînteţi convins de existenţa unei astfel de atitudini, cum o explicaţi?
Cred că munca artistică şi cea ştiinţifică sînt profund diferite. Nu e cazul ca cineva să se sperie de cineva, ori să aştepte rezolvarea problemelor sale de la rezultatele celuilalt domeniu. Cine cade în astfel de păcate nu este (în măsura în care cade) un autentic om al domeniului său, ci un spirit slab, în bătaia tuturor vînturilor, de la care puţin va fi de aşteptat. Să nu confundăm utilizarea instrumentală de către muzician a produselor tehnicii (fie ele numite orgă, saxofon sau synthesizer) cu coruperea modurilor specifice de gîndire. Gîndirea muzicală a suferit, în ultimele decenii, unele deteriorări foarte importante. Un fel de sclerozare, dacă ne gîndim că sclerozarea cerebelului constă în distrugerea unor părţi din el, în „şvaiţerizarea“ lui, dacă mi se îngăduie barbarismul.
Ce credeţi că pot face arta şi ştiinţa în faţa unei probleme deosebit de grave cum este cea a agresivităţii (individuale şi colective) sub diversele ei forme: fizică, socială, culturală, psihologică, morală?
Vechea poveste cu Orfeu şi fiarele? Nu. Combaterea agresivităţii e în legătură cu cei 7 ani de acasă, cu educaţia în şcoală, cu rezolvarea satisfăcătoare a problemelor economice, cu dreptatea socială şi – în ultimă instanţă –, cu codul penal. Prea puţină legătură cu arta ca artă şi cu ştiinţa ca ştiinţă. Doar în măsura în care ele intră – ca şi componente – în procesul educativ.
Infernul artei va fi totdeauna din carton presat
Se poate constata o anumită ambivalenţă a unor mijloace artistice. De exemplu, utilizarea aceloraşi mijloace poetice (ritm, rimă, metru) şi atingerea unei muzicalităţi poetice aproape identice pot determina stări polare, atît sentimente superioare, cît şi reacţii grosiere. Nu ne întîlnim oare în acest caz cu versiunea artistică a dilemei din ştiinţă, date de posibilitatea ca folosind aceleaşi descoperiri teoretice să putem deschide şi porţile „raiului“ şi pe cele ale „infernului“? Ce puteţi spune despre această analogie?
Analogia nu ne duce foarte departe. În mijloacele imense de acţiune asupra lumii înconjurătoare pe care ştiinţa le-a pus la dispoziţia omului modern se pot foarte lesne infiltra, drept mobiluri de acţiune, voinţa de dominaţie, brutalitatea, prostia, sadismul şi toată colecţia tarelor umane. Nimic de această amploare şi de această tristă eficacitate nu se va produce niciodată în artă. O artă trivială nu-l va atinge nicicum pe omul ales (cel mult pe cale pur fizică, la restaurant, dar asta e altă chestiune), iar unei „arte“ fără sens şi noimă i se va întoarce pur şi simplu spatele. Atitudine fără efect în cazul glontelui, al gazului asfixiant sau al radiaţiei atomice. Arta bună poate deschide, într-adevăr, porţile raiului, dar infernul artei va fi totdeauna din carton presat.
Prin ce credeţi că se caracterizează un climat apt să favorizeze formarea, dezvoltarea şi afirmarea unor personalităţi creatoare şi a unor opere de valoare? Ce caracteristici credeţi că are un astfel de climat pentru domeniul artei şi respectiv pentru domeniul ştiinţei ?
Prea complicat, prefer să tac.
Se presupune că încrederea omului de ştiinţă este susţinută de o serie de caracteristici ale activităţii ştiinţifice cum sînt: „logica argumentelor ştiinţifice“, „puterea explicativă a ştiinţei“, „capacitatea ştiinţei de a dovedi experimental afirmaţiile sale”, „posibilitatea ştiinţei de a rezolva problemele practice“, „capacitatea de predicţie a ştiinţei“ etc. Un om de artă are încredere în ştiinţă? Dacă are, pe ce îşi bazează el această încredere?
Omul de artă nu are nici un fel de situaţie specială în faţa ştiinţei. Stabilirea atitudinii sale nu are cum să fie diferită de cazurile funcţionarului, liberului profesionist, sportivului, profesorului de gimnastică, preotului catolic sau negustorului ambulant.
Nespecialistul are atitudini ambivalente faţă de ştiinţă: îi este teamă de ştiinţă şi, în acelaşi timp, are încredere în ştiinţă. Ce credeţi că determină aceste atitudini?
No comment.
Să presupunem că vă aflaţi în faţa unor creatori tineri care sînt la debutul activităţii lor. Ce aţi dori să ştiţi despre ei? Ce întrebări consideraţi că ar fi important să le adresaţi?
Împrejurările existenţei mele m-au împiedicat să exercit o activitate pentru care am crezut totdeauna – şi cred şi acum – că aveam o certă chemare. Aş fi fost fericit să pot perpetua contactul cu tinerele generaţii pe calea relaţiei fireşti de la profesor la discipol. Nu a fost să fie. Situaţia fiind cea dată, contactele mele cu reprezentanţii valoroşi ai mai tinerelor generaţii au fost întîmplătoare şi sporadice. Şi, oricîte întrebări le-aş adresa unor astfel de artişti tineri, treaba nu ar duce la nimic, căci contactul abia de se stabileşte prin lunga convieţuire maestru-ucenic, convieţuire pe care nimic nu o poate înlocui. În genere vorbind însă, cred că mai firesc ar fi să-mi adreseze ei întrebări mie, iar în măsura în care am avut parte de aşa ceva, m-am grăbit să dau cele mai complete şi clare răspunsuri.
Unii autori (C.P. Snow) susţin ideea rupturii între „cele două culturi“, între cultura ştiinţifică şi cea umanistă. Ce credeţi despre această idee? Cum credeţi că va evolua în viitor relaţia dintre aceste două culturi?
Ruptura este reală şi plină de ameninţări pentru societatea umană. Doi factori de agravare: pe de o parte relativ puţina substanţialitate a culturii umaniste a prezentului, pe de alta infatuarea şi aroganţa celeilalte culturi, care şi-a descoperit vocaţia de buric al pămîntului. Relaţia dintre ele va păşi din nou pe tărîmul normalităţii doar cînd nenorocirile omenirii vor suscita o revitalizare semnificativă a culturii umaniste şi cînd aceleaşi năpaste vor determina, în zona ştiinţifică, mai multă modestie şi mai mult realism. Dar astfel de prefaceri nu vor constitui decît începutul unui proces de ameliorare.
Dumneavoastră acordaţi un rol deosebit de important conceptului de „imagine muzicală“, dar şi substratului vizual al muzicii. Avînd în vedere această analogie vă rog să-mi spuneţi dacă vă consideraţi a fi o persoană care „vede“ în spaţiu? Puteţi citi cu uşurinţă un plan, vă puteţi imagina construcţia avînd în faţă proiectul ei?
Încep cu sfîrşitul. Da, îmi pot imagina foarte uşor o construcţie dacă-i văd planul, aproape văd relieful cînd privesc o hartă ş.a.m.d. În ce priveşte prima parte a chestiunii, s-ar putea – cred – face următoarea distincţie: imagine muzicală, cel puţin în sensul utilizat de mine, este acel obiect al memoriei înmagazinat în aceasta după audiţie, prin comprimarea cvasitotală a timpului; este, dacă admitem, experienţa finală şi unitară a traseului muzical parcurs, fie că ascultătorul are o recepţie de tip spaţial (vede „susul“ şi „josul“ spaţiului muzical, simte „adîncimea“ acestuia, „densitatea“ lui etc.), fie că recepţia sa e mai curînd de tip strict temporal (tensionări şi relaxări succesive, şocuri, oaze de linişte ş.a.m.d.). Cît priveşte conceptul de imagine, el poate fi aplicat şi unei experienţe scurte – un interval, un motiv, o temă – şi uneia mijlocii – frază, perioadă – şi uneia relativ lungi – secţiune, mişcare independentă în cadrul unor lucrări în mai multe părţi –, ba chiar şi unei compoziţii întregi, bunăoară o simfonie; poţi păstra o „imagine“ (o memorie globală) a acelei bucăţi – să ne gîndim la unele partituri foarte caracteristice, precum simfoniile beethoveniene (5, 6 îndeosebi) sau Simfonia neterminată, sau vreun poem straussian ca Tod und Verklärung. Ceea ce întrebarea desemnează prin „substratul vizual“ al muzicii îmi pare ceva destul de relativ. Pentru persoanele cu intuiţie spaţială pronunţată, expresia dobîndeşte sens. Pentru celelalte, nu sînt chiar atît de sigur. Sau iată altă diferenţiere: s-ar putea ca un compozitor să „vadă“ în spaţiu muzica sa, dar, la fel, este posibil – şi chiar probabil – ca un instrumentist să fie mai legat de senzaţii corporale, sau un cîntăreţ de trăirile sale pur fiziologice. Sînt convins că tipurile psihologice sînt în muzică extrem de numeroase şi poate nici nu e cazul să vorbim despre tipuri: nu este exclus ca fiecare muzician cît de cît interesant, fie el interpret sau producător, să posede propria lui formulă şi particulara sa construcţie de aparat receptor-emiţător. Nerepetabile, tot astfel cum figurile oamenilor sau formele plantelor din aceeaşi specie nu se prezintă nicidecum identice.
Eseul muzical are fără dubiu o componentă introspectivă puternică
Dumneavoastră aţi practicat atît eseul muzical sub forma introspectivă, ca „mărturie“ a procesului de creaţie, cît şi analiza muzicologică propriu zisă pentru opera lui George Enescu. Ce v-a determinat să practicaţi ambele forme? Care sînt funcţiile culturale specifice ale acestor demersuri diferite?
Eseul muzical, aşa cum l-am practicat, are fără dubiu o componentă introspectivă puternică. Dar el nu se reduce la aceasta. Discutarea unor probleme mai generale ale artei presupune şi o intenţie de obiectivare marcată. Pe de altă parte, însăşi analiza muzicologică nu se poate face cu folos în lipsa unei capacităţi de receptare a frumosului şi a valorilor în genere, ceea ce implică o angajare destul de puternică a subiectivului. Deci, finalmente, cel ce valorifică pe plan critic o piesă muzicală caută adevărul şi fundamentarea acestuia mai mult în sine (în sensibilitatea sa, în impresiile sale, în satisfacerea nevoii sale de ordine) decît în obiect. Şi se întîmplă astfel, cam orice ar crede – sau ar spune – respectivul om angajat în actul critic.
De ce cartea despre Enescu arată altfel decît eseurile estetice? Răspunsul nu e departe. Subiectul Enescu-compozitor poate fi (încă) „acoperit“ prin parcurgerea cîtorva zeci de lucrări importante (ceea ce înseamnă, desigur, sute de articole, analize, contribuţii). În fond, într-o carte ca aceea pe care am publicat-o recent, tot analiza şi experienţa personală au ponderea cea mai mare. Esenţial îmi pare nu faptul de a stăpîni bibliografia necesară cît cel de a fi eliberat de ea, spre a dobîndi o viziune unitară asupra autorului studiat. Evident, viziunea unitară nu va putea fi altfel decît personalizată, poate chiar – uneori – intens personalizată.
Considerînd acum eseistica de nuanţă filozofică, ţin să arăt că n-aş fi fost în stare să adopt un drum similar. Ar fi însemnat să studiez cîteva sute de lucrări, mai curînd cîteva mii, înainte de a mă apuca, pur şi simplu, de treabă. Nu cred că un creier uman normal organizat poate parcurge temeinic să zicem o mie de volume, după care să facă cu succes un fel de sinteză – dacă nu pune pentru aşa ceva măcar zece ani din existenţă. Am rămas, deci, şi aici, la cîteva zeci de lucrări muzicologice care mi-au părut indispensabile, căutînd esenţialul celor ce aveam de zis nu atît în cărţi, cît în experienţă şi în rezultatele reflexiilor proprii. Importante au fost – cred – şi multele discuţii şi dezbateri avute în timp cu colegii de breaslă şi cu alţi artişti, pe cele mai variate probleme de creaţie şi de estetică.
În concluzie, nu găsesc că cele două demersuri amintite în întrebare sînt chiar atît de diferite, de vreme ce acela presupus a se baza pe introspecţie implică un mare efort de clarificare obiectivă a domeniului, iar cel sprijinit în principal pe analiză deschide porţi atît de largi valorificării subiective a potenţialului de frumos conţinut în opere. Mai degrabă aş admite ideea că – prin analogie cu fotografia – obiectivul aparatului fiind acelaşi, el se află reglat cînd pentru cuprinderea unui orizont cît mai larg, cînd pentru amănunţirea lucrurilor din planul apropiat.
Interviu realizat pe data de 15 iunie 1986
Etichete:
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters