OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Ion Bogdan LEFTER:
Stimati colegi, va multumim de la bun inceput ca ati acceptat invitatia noastra. Intentiile nu ni le-am ascuns: ne-am propus sa va atragem intr-o discutie cit mai cuprinzatoare asupra stagiunii teatrale trecute. Am vrut la inceput sa facem o „ancheta“ cu citeva intrebari la care sa solicitam raspunsurile mai multor critici dramatici. Doru Mares a insistat – insa – pentru formula dialogului direct si a avut cistig de cauza, dupa cum se vede! L-am rugat – de altfel – sa „piloteze“ el discutia, nu neaparat pentru ca literatii nu s-ar simti apropiati de teatru si n-ar urmari ce se intimpla, cit pentru ca sint greu de facut evaluari de ansamblu din afara „caravanei“ criticilor care merg prin tara si vad premierele de peste tot, asista la festivaluri (cind nu le si organizeaza chiar ei!) si asa mai departe.

Doru MARES:
Intr-adevar, am „copt“ aceasta masa rotunda de mai multa vreme impreuna cu Bogdan Lefter. Am insistat pe varianta dialogului pentru ca mi se pare mai vie, mai dinamica. Tema discutiei noastre de astazi este „simpla“: Stagiuna teatrala 1999-2000. Fenomene, spectacole, „oameni, fapte, intimplari“, cum suna titlul unei emisiuni de la Europa Libera. Cine vrea sa sparga gheata? Marian?

Marian POPESCU:
Pe linga trecerea in revista a spectacolelor care au insemnat ceva sau, dimpotriva, sint atit de neinteresante incit merita semnalate chiar si pentru asta, o evaluare a stagiunii teatrale 1999-2000 reflecta citeva chestiuni sensibile care au explodat abia in ultima jumatate de an, desi s-au acumulat pe parcursul intregii stagiuni: crizele de conducere din teatru. Mi se pare important sa nu evitam nici un subiect care se refera la managementul institutiilor de spectacol. Fie ca vrem sau nu, ca ne place sau nu, calitatea acestui management are repercusiuni imediate in felul cum se face spectacolul.

Al doilea subiect, din punctul meu de vedere, important este in continuare rezistenta la accesul piesei noi romanesti in repertoriul teatral. E o rezistenta care vine de departe, sint multi – chiar cei de fata, dar si altii care nu sint aici – care au scris despre lucrul acesta. Intre cele doua subiecte – management, consecinte asupra spectacolului, si accesul piesei noi – exista, dupa mine, o relatie.

O alta problema se refera la mentalitatea producatorului si a creatorului de spectacole. E un lucru deja stiut ca, intr-o majoritate zdrobitoare, cei care creeaza teatru in Romania au fost educati si antrenati in cultura succesului. E aproape inevitabil ca lansarea fiecarui spectacol sa fie considerata din start ca premisa a unui mare succes. Ca el nu va fi, in proportie de 70, 80, uneori chiar 90%, un succes pare sa intereseze mai putin. Lucrul care deranjeaza enorm in aceasta privinta este ca reversul formulei, adica succesul culturii, pare sa nu fie deloc avut in vedere de multi dintre cei care creeaza evenimentul teatral. Ce inseamna succesul culturii? O prospectie culturala fundamentata, formulata de un grup care realmente isi doreste sa lanseze pe piata culturala un produs cultural, in cazul nostru un spectacol, dar nu numai. Pentru ca antrepriza teatrala nu inseamna numai spectacol, dar si un program estetic, repertorial, si un program educational.

Doru MARES:
Asta presupune sa existe apriori un program al managerului/directorului/propunatorului de proiect. Din pacate, acesta se vede destul de greu.

Marian POPESCU:
Unii l-au declarat. Dar fiecare director de teatru, la instalare, inevitabil da interviuri sau face conferinte de presa in care isi anunta programul. Putem aduce exemple din orice parte a tarii. Cine se uita prin el vede ca acel program este, de fapt, o lista de intentii, uneori cu concretizari, in sensul ca au fost antamate colaborari cu regizorii cutare si cutare. E interesant de vazut la sfirsitul stagiunii daca acele colaborari au fost si traduse in practica. Este clar ca anunturile tineau foarte putin cont de specificitatea arealului cultural unde se afla teatrul. Cine examineaza aceste asa-zise programe repertoriale-directoriale va vedea ca nu este aproape nici o diferenta intre un teatru din nordul tarii si unul din sudul tarii. Eu am citit aceste interviuri si m-a stupefiat faptul ca directorul de la Baia Mare (dau un exemplu fictiv, poate nu e cazul acolo) vrea sa faca Shakespeare, Cehov, chiar daca nu are actori pentru asa ceva.

De ce? A ramas cu aceasta cultura a succesului. El stie ca cu Shakespeare, chiar daca il faci prost, esti absolvit pentru ca ai sigla lui Shakespeare deasupra. In schimb, cind faci o piesa a lui ...escu sau a unui francez sau a unui englez contemporan, atacurile din partea mediului teatral sint foarte dure. Eu am avut experienta directa ca traducator. In momentul in care propui un text nou de un autor stain (eu m-am specializat in traduceri din teatrul britanic), am observat rezistenta. De pilda, a existat o piesa, Scenariul, a lui Martin Crimp, dupa care a iesit un spectacol mediocru la Nottara, facut de Silvia Ionescu. La premiera, un actor important al scenei romanesti, dar nu de la Nottara, a spus: „Inainte ne impuneau unii piese, acum ne impun altii“. Culmea e ca mie mi s-a cerut aceasta traducere, eu nici macar nu o aveam gata ca s-o ofer, sa ma lupt sa fie jucata. Mie mi s-a cerut si, intimplator, Crimp fiind unul dintre cei mai importanti autori britanici, mi-a facut mare placere s-o traduc. Acest tip de observatie iti arata ca aparitia noutatii e prizata cu o mare mefienta.

Alice GEORGESCU:
Aici se cere o nuantare. De vreme ce ti-a fost ceruta piesa, asta presupune din partea celui care ti-a cerut-o un anumit program. Prin urmare, programul exista si el era – in acel moment si in acel punct – stimabil. Si a ramas stimabil pina cind s-a concretizat intr-un spetacol prost. Prin urmare, cred ca aici trebuie putin nuantate notiunile: poate sa existe acest program minunat si el sa se implineasca rau. Ce e preferabil? Ma intreb, nu va cer un verdict…

Marian POPESCU:
Ai atins esenta ideii de management. Daca faci un program, trebuie sa stii cum sa-l faci.

Carmen MUSAT:
Si mai ales cu cine il faci, pentru ca, la urma urmelor, se pune si problema actorilor, a posibilitatilor si a capacitatii lor de intelegere si de mulare pe un anumit tip de spectacol. Am constatat cu foarte multa deziluzie si neplacere reactiile din ultima vreme ale unor actori pe care i-am admirat cu ani in urma. Ma refer in mod special la ceea ce s-a intimplat la Nottara. Pentru ca acolo e limpede ca e vorba de o nemultumire care vine, cred eu, din incapacitatea de a juca si ceva nou, de a raspunde unor cerinte de alt tip decit cele care au existat pina acum.

Alice GEORGESCU:
Dati-mi voie sa introduc aici o notiune destul de barbara si destul de putin academica. Actorul e un animal in acelasi timp mai simplu si mai complicat decit tindem uneori sa ne inchipuim. Si am zis bine animal, fara nici o nuanta peiorativa: o fiinta, o faptura care vibreaza la alti stimuli decit cei pe care ne gindim noi uneori sa-i oferim. Pe scurt, actorul vibreaza la ideea de succes. Aceasta e polul fiintei lui. El este in fiecare seara pe o scena, cu reflectoarele asupra sa, in fata unor oameni care aplauda sau nu. Pentru el asta e esential. Nu cred ca e vorba de faptul ca nu vrea sa joace intr-o anume piesa. Cred ca e mai putin rezultatul unui proces intelectual complicat, elaborat, cit e vorba de instinct. Daca intr-o piesa extrem de noua ar exista cinci roluri de cite o jumatate de ora fiecare, iar aceasta piesa ar fi oferita unui numar de cinci actori extrem de traditionalisti, ei ar fi fericiti s-o joace daca ar simti ca iese un succes din asta.

Doru MARES:
Ideea este – vezi si scoala pe care o face actorul roman – in ce masura actorul are capacitatea de a mirosi succesul?

Mirona HARABOR:
Cred ca e vorba de „inconstienta“, pentru ca, de exemplu, in cazul unui text contemporan care a fost montat la Piatra Neamt de Vlad Massaci, La Dallas de Oliver Bukowski, intrau in joc si o anumita „inconstienta“ a actorilor, si un dor de a face ceva nou. Textul nu oferea cine stie ce „partituri“ de mare anvergura. Poate ca actorii din Bucuresti sint ceva mai reticenti…

Doru MARES:
Nu cumva e ceva mai rau decit atit cind vorbim de actorii din Bucuresti si de perspectiva teatrala a Bucurestiului? Pentru ca, in ultimii vreo sase ani, din pacate, daca stam sa numaram succesele reale – acoperite valoric si asupra carora putem ajunge la un minimal consens – din provincie (nu-mi place deloc termenul, il folosesc ca atare, cu toata rezerva), rezulta o suma evident superioara reusitelor din Bucuresti. Nu stiu daca in ultimii sase ani mai putem numi, la zece teatre si inca vreo patru companii particulare din Capitala, mai mult de patru spectacole serioase anual. Or, putem numi cel putin 16 spectacole serioase in tara pe stagiune. Sa nu uitam de prejudecata care a functionat pina de curind la nume foarte onorabile, de altfel, ale lumii teatrale: ca teatru se face numai la Bucuresti.

Marian POPESCU:
Intr-un fel, e explicabil acest lucru in contextul de pina in 1989, cind un sistem intreg de relatii era pus in functie pentru a determina venirea la Bucuresti a unora dintre cei mai valorosi oameni din provincie si existau ispite de tot felul. Dar asta are mai putina importanta. E foarte interesant cind faci o statistica, iar noi vorbim de stagiunea 1999-2000 care, in plus, are si ceva simbolic: e ultima stagiune a secolului. Este extrem de interesant faptul ca teatrul romanesc in aceasta stagiune a parut sa nu prizeze aura speciala a sfirsitului de secol, spre deosebire de alte fenomene teatrale din tarile pe care le cunosc mai bine si care au vibrat la asa ceva si nu intr-un mod fortat. E un semn. Practic, sintem contemporani cu o data unica. Or, realitatea romaneasca nu da astfel de semnale pe care teatrul, de pilda, sa le preia sau, dimpotriva, sa le propuna, asa cum se intimpla in alte parti, si nu trebuie neaparat sa ne extindem exemplele pina in Europa Occidentala. Poti sa te duci in Europa Centrala si de Est si vei vedea sau vei auzi de spectacole din Cehia, Bulgaria sau Rusia care dau ele insele astfel de semnale. O alta intrebare care se naste acum este cit de mult cunoastem ceea ce se intimpla in aceste tari pe care, practic, comentariul teatral, dar si cel exegetic le-au exclus de mult din preocupari.

Alice GEORGESCU:
Prin forta imprejurarilor...

Marian POPESCU:
Intr-un fel prin forta imprejurarilor, dar daca stai sa te gindesti, apropo de statistica, noua ne-a placut sa mergem in Vest sa vedem teatru. Daca ti se face o invitatie la Sofia, Sankt Petersburg sau Varsovia la concurenta cu una la Paris, Londra sau Manchester, nu-ti prea vine sa te duci in Europa de Est. Si e o optiune explicabila. Dar cind vine vorba de profesie, atunci nu mai inteleg.
Stagiunea teatrala romaneasca in raport cu realitatea romaneasca prezinta aceste paradoxuri sau contradictii cu mai multe origini: una este acea inertie de tip functional, chiar a institutiei teatrale, a doua, pretinsa lipsa de informatie. De pilda, Anuarul teatrului romanesc spune foarte multe cind te uiti la final sau la index apropo de corelarea, necesara, dupa mine, dintre tipul acesta de viziune in legatura cu ce vrei sa faci ca artist si ceea ce-i oferi publicului sau zona in care este plasat teatrul.


Stagiunea la concret: conflicte, personalitati, festivaluri

Doru MARES:
Sa trecem un pic la concret si sa vedem din acest punct de vedere care ar fi semnele pozitive si negative dar pregnante ale stagiunii trecute, care sa vorbeasca si despre fenomen, si despre productie ca atare.

Alice GEORGESCU:
Daca e sa pornim o discutie de la capitolul management, nu se poate sa ignoram ceea ce in stagiunea asta chiar a fost un fenomen, si anume, conflictele din foarte multe locuri. Conflicte care, in cele din urma, au ca motiv legislatia necorespunzatoare. Indiferent cum am privi lucrurile si de care parte a baricadei ne-am situa, punctul de care ne impiedicam, cred, cu totii si pe care nu il putem ignora este acelasi: legislatia.
As face o paranteza spunind ca, dupa parerea mea, in Romania concursurile reprezinta o farsa sinistra. Cel mai bine cred ca ar fi sa se renunte la ele si sa se faca, precum in Germania, spre exemplu, unde directorul de teatru este numit pentru o anumita perioada; la finalul ei, se decide prelungirea mandatului sau schimbarea directorului. La noi exista aceasta farsa a concursurilor in care, pina la urma, iese tot cine trebuie sa iasa, iar din acest moment incepe nebunia. Directorul respectiv este numit, mai nou, pe o durata determinata. El insa vine intr-un teatru unde da peste o realitate haotica: exista un numar de actori care au contracte pe termen nedeterminat, altii sint angajati cu bucata, per spectacol, iar o a treia categorie de actori fluctueaza de la un teatru la celalalt. Prin urmare, directorul este pus intr-o situatie pe care un om normal, obisnuit, nu o poate depasi in conditii-limita. Si cum nervii tuturor ajung destul de repede la limita, se intimpla asemenea fenomene.

Marian POPESCU:
As avea o mica observatie: ei nu sint pusi in aceasta situatie, ci si-o doresc. Problema e daca sint pregatiti. Pe linga legislatie, mai exista o a doua componenta la fel de importanta. Admitind ca legislatia e favorabila, cit de pregatita este persoana sa fie operationala in mod benefic pentru institutia teatrala? Stiti cum isi fac proiectul cei care candideaza? Foarte putini se duc in teatru, inainte cu citeva luni de zile, sa ia act de realitate. Pentru ca in Germania mai sus pomenita, contractul e pe trei ani. Dupa doi ani, autoritatea culturala a landului ii face directorului o evaluare si daca il gaseste performant, ii acorda automat prelungirea, adica inca trei ani. Acei oameni studiaza mai intii teatrul.

Vad actori, stabilesc contacte, observa virste si profiluri diferite. Fiecare isi are dosarul lui. Cereti oricarui teatru din Romania sa va arate dosarul artistic al propriului angajat, cu fotografiile in evolutie in roluri, extrasele din presa... Nu veti gasi nimic. In alte parti, acest lucru se realizeaza prin agentii specializate, o sa ajungem si noi sa ni le formam. Poti avea un om in teatru care te va ajuta enorm daca va intelege sa faca lucrul acesta, in 1997 stipulat in fisa postului.
Sint directori de teatre care au cistigat concursul cu proiecte manageriale facute de altii. Asta ca sa acceada la functia respectiva. Si ce au facut dupa aceea s-a vazut. Intrebarea este de ce isi doresc aceste posturi? Dan Vasiliu a anuntat, cu ani in urma, caci e director de multi ani la Teatrul de Comedie, un program. A avut mari dificultati. Sint unele greutati cu care te intilnesti de la inceput si altele care-ti apar pe parcurs. Un director de teatru trebuie sa prevada faptul ca ele nu pot aparea decit din doua directii: dinspre finantare si dinspre factorul uman. In ce priveste finantarea, d-aia esti manager. Cit despre factorul uman, problemele depind chiar de fibra umana a directorului. Or, noi am avut si exemplul Nottara-ului. Care director nu are dificultati? Nici Liviu Ciulei nu a scapat de probleme cind a montat Hamlet. El a fost discret, dar stiu ca lucrurile au fost mult mai dramatice si vorbim de Liviu Ciulei care reprezinta ce reprezinta vizavi de Teatrul Bulandra...

Distributia cuprinde actori care provin din cel putin trei moduri de a face teatru. Hamlet mi se pare astfel emblematic din mai multe puncte de vedere: pentru dezamagirea artistica legata de spectacolul in sine, pentru managementul productiei, iar apoi din perspectiva numelui care e Shakespeare: plasat in continuare pe locul intii in repertoriul stagiunii la autori straini. Este evident ca Ciulei nu ar fi facut Hamlet fara Iures. Cind am citit asta ne aflam in perioada in care in politica romaneasca aparuse ideea... cuplurilor. Vulgarizez un pic, dar exista un cordon de legatura intre fapte. Era la mijloc o coroana si Iures e tipul de actor care suporta o astfel de coroana reprezentata de rolul Hamlet. De ce „mariajul“ acesta a functionat cum a functionat in spectacol? De ce pare ca, de multe ori, Hamlet joaca singur? E de discutat, apropo de fundamentele ideii de teatru, la care a contribuit Ciulei insusi in anii ’50. Cine mai are acum curiozitatea sa citeasca ce scria el despre reteatralizarea teatrului? Dar cine se mai uita la Radu Stanca care vorbea de reteatralizarea teatrului in aceeasi perioada cu Ciulei? De ce credeti ca Sibiul a putut renaste, e drept ca pentru scurta vreme, atit de frumos, dupa ’89, cind a fost director Iulian Visa?

Alice GEORGESCU:
Din cauza unei traditii culturale, nu neaparat teatrale...

Doru MARES:
Eu am aici o obsesie, nu e prima oara cind o spun: cred ca dincolo de orice posibilitati partiale – precum faptul ca un ins poate fi un foarte bun manager sau foarte abil in relatia cu subordonatii – eu nu vad deocamdata un teatru unde lucrurile au mers (oarecum fara mari goluri) bine si care sa nu aiba in virf o personalitate reala. Nu numai ca omul sfinteste locul, dar nu poti sa pui maresal un soldat de la popota care da cu linguroiul in ciorba. Din pacate, am vaga impresie ca exista prea multi soldati lingurari pe post de manageri reali. Exista si exemple pozitive. Se intimpla si citeva fenomene interesante. Sint doua explozii ale unor oameni tineri – din moment ce au unul 31 si altul 33 de ani – care s-au cam umplut de premii si au cam mers peste tot cu spectacolele lor: Radu Afrim si Theodora Herghelegiu. Afrim abia a putut primi niste bani sa ajunga in Elvetia; „anumite foruri“ s-au uitat lung cind a plecat, iar cind s-a intors, s-au uitat muscindu-si buzele pentru ca venise si cu premiul I si cu o invitatie la Sankt Petersburg...

Marian POPESCU:
O piatra de moara...

Doru MARES:
Au izbucnit personalitati. Pe urma, au cazut multe festivaluri, dar au rezistat doua care au avut din start un proiect foarte bine definit, foarte clar expus si care nu cocheteaza cu nonvaloarea: acela de la Piatra Neamt si cel de la Sfintu Gheorghe. Festivalul National de Teatru – care sper sa iasa mai bine anul acesta, directorul de proiect, dna Alice Georgescu, e aici –, a ajuns jos de tot ca pariu si ca realizare in ultimii ani. Fericit intitulat initial „Caragiale“ (nume cenzurat de vreo trei ani!) si complet nefericit „national“, acest festival se afla intr-o situatie ciudata: dorindu-se o suprastructura nationala (dar nefiind mai mult decit un exercitiu prafuit), lasa Bucurestiul fara nici un eveniment teatral de anvergura. Iata niste fenomene care, unele, au dat in pirg in stagiunea asta, altele, cum e, din pacate, tristul exemplu al Festivalului National de Teatru, chiar au confirmat de-a binelea in stagiunea trecuta.

Alice GEORGESCU:
Ca sa inseninez putin atmosfera, zic ca anul acesta poate o sa iasa mai bine fara merite interne, ci cu sprijin extern. Deocamdata se stie ca va veni un spectacol al lui Peter Brook in deschidere, ceea ce va ataca puternic caracterul national al festivalului, dar sa speram ca benefic.

Marian POPESCU:
Oriunde se fac in lume, festivalurile reprezinta raspunsul la intrebarea cine are nevoie de ele. Ele se fac ori pe criterii politice, ori pe criterii artistice, in sensul ca raspund unei nevoi culturale. Intotdeauna aceasta idee este expusa ori de un om, ori de un grup de oameni care vor sa faca acest lucru pentru ca stiu ca e necesar. Ideea legata de Festivalul National de Teatru e una foarte simpla, si anume ca aduna toate piesele valoroase dintr-o stagiune pentru a da posibilitatea sa le vada... Cui? Evident ca Bucurestiului. Chestiunea se complica pentru ca se da dreptate ideii ca Bucurestiul e si capitala culturala a tarii, dar, pe de alta parte, se defavorizeaza o alta idee: ce inseamna national? Acest cuvint s-a folosit ca un criteriu politic, regimurile de stinga au favorizat intotdeauna manifestarile de tip national, care au scontat pe sprijin, in primul rind politic, dar, de ce nu, si de alt ordin. Eu nu am nimic impotriva acestei titulaturi, problema e insa cum se sustine din punctul de vedere al continutului. E nevoie de o mare atentie la ideea de valoare selectata si asezata sub umbrela unui festival national.

Mai e si riscul ca poti avea o stagiune absolut mediocra. Asta sacrifica ideea de creativitate, un festival e o chestiune de creatie, nu de birocratie. De fapt, creezi un mare eveniment cultural la care statul contribuie cu banii cetatenilor. Or, ce i se mai ofera acelui spectator care, de multe ori, cam face sacrificii sa vina la spectacolele din festival? Festivalurile mentionate de Doru Mares, la care l-as adauga si pe cel de la Sibiu, dar intr-un alt context, atrag interesul local din partea unei categorii de public pe care festivalul, intr-un fel, si-o educa. Ea va reprezenta viitoarea generatie de spectatori a Teatrului Radu Stanca. Festivalul de la Piatra Neamt are o anvergura mai mica, dar structura lui este mai bine evidentiata. Chestiunea festivalurilor aduce pe tapet o alta problema: cit de multa lume poate vedea cele mai bune spectacole produse de teatrele romanesti? Ele ar trebui sa insemne si o posibilitate de translare a spectacolelor catre alte centre teatrale.

Doru MARES:
Ma gindeam daca n-ar fi preferabil ca un astfel de proiect sa tina trei luni si nu o saptamina, efortul financiar nefiind chiar atit de mare. In loc sa aduci zece spectacole la Bucuresti, se decide un calup de spectacole carora li se favorizeaza un turneu complet prin, sa zicem, cinci centre ale tarii. Fara premii, ci doar cu scopul de a insemina, pina la urma, si alte centre culturale. Pe de alta parte, ma gindesc la sprijinul de stat care mi se pare aleator si, in general, teribil de neprofesionist. Nu stiu care e pregnanta festivalului de toamna de la Paris, dar stiu sigur ca exista Avignon-ul. N-ar fi preferabil, in conditiile romanesti si asa destul de discutabile valoric si managerial, ca statul, printr-o mai mare deschidere catre specialisti, sa trimita grosul de bani acolo unde s-ar putea inventa „un Avignon romanesc“?

Marian POPESCU:
Ceea ce spui e perfect plauzibil, dar cu urmatoarea conditie: si Festivalul de la Avignon, si cel de la Edinborough au plecat de la ideea fundamentala a locului. S-a investit masiv in servicii. Locurile unde urmau sa fie amenajate scenele existau. Trebuie gasit si in Romania acest loc in care sa se investeasca pentru servicii.

In alta ordine de idei, teatrele ce sint, de fapt? Antreprize culturale producatoare de spectacole? Iar cazul Romaniei e si mai intresant pentru ca avem o categorie speciala: cele sase teatre nationale. Intre repertoriile lor nu exista nici o diferenta. Cite isi mai justifica numele?
Imediat dupa alegerile din 1996 au inceput sa apara marile probleme legate de situatia cladirilor, probleme care continua si acum. Chestiunea se leaga de elemente de gestiune politica: pachetele de legi privind proprietatea si patrimoniul. Sint teatre care isi consuma enorm de mult din buget pe costurile de intretinere, de investitii, de reparatii de tip patrimoniu. Un director de teatru nu era pregatit la acea vreme sa faca fata acestui set de presiuni. Multi dintre ei nu sint pregatiti nici astazi.

Mirona HARABOR:
Revenind la o problema abordata anterior, ma intreb, apropo de diversitatea fenomenului teatral, cum se intimpla ca aceste doua tinere personalitati, Theodora Herghelegiu si Radu Afrim, se perinda prin majoritatea festivalurilor, unele precum cele de la Piatra Neamt si Sfintu Gheorghe, atit de diferite?

Doru MARES:
Nu mai este asa pentru ca proiectul Festivalului de la Piatra Neamt, reinnoit acum trei ani, seamana foarte mult, in linii de fond, cu cel de la Sfintu Gheorghe. Unul dintre parametrii dupa care se acorda premiul la Piatra Neamt este „riscul estetic“, termen care-mi place foarte tare. Pe de alta parte, Atelierul lui Radu Macrinici mizeaza tot pe riscul estetic. Adica vii cu ceva nou si vezi daca piata „musca“ sau arunca cu rosii stricate. Sigur ca la Piatra Neamt este o inertie in a priza mai multe tehnici teatrale, dar ei pleaca de trei ani de zile de la acest risc estetic. Festivalurile de la Piatra Neamt si Sfintu Gheorghe sint aproape verisori de rangul unu si sint triplate, din aceasta perspectiva, de Festivalul de la Bistrita. Sibiul e mai degraba o piata si, din pacate, acolo lipseste un singur lucru: selectionerul, ca sa nu zic IQ-ul.

Mirona HARABOR:
Intrebarea mea era oare de ce persoanele care-si asuma riscul sint atit de putine...

Alice GEORGESCU:
Aceasta e o intrebare pe care o putem generaliza si, in fond, ea se reflecta in ceea ce se intimpla in toata Romania. Cred ca e vorba aici de un fel de teama de a incerca, de a face altceva. Nu stiu exact de unde vine aceasta teama, pentru ca in momentul de fata nu cred ca se mai pune problema unei spaime de autoritate...

Doru MARES:
In masura in care autoritatea nu e cea care plateste...

Alice GEORGESCU:
Dar au aparut, slava Domnului, atitea posibilitati de a face rost de bani, e drept nu usor, din surse alternative, la rindul lor. Or, aceste surse sint foarte putin folosite, am eu senzatia, de catre tinerii creatori. Ca sa preiau o expresie a lui Alexandru Darie, am sa spun: de ce nu exista si la noi trei nebuni care sa vina sa zica: „Dati-mi closetul teatrului sa fac o nebunie, un proiect al meu“. El se referea la Teatrul Odeon, de exemplu. Nu s-a ivit ocazia de a fi refuzati. Oare de ce?

Doru MARES:
V-as contrazice spunind ca au fost incercari de a se sparge gheata, fara a angaja major bugetul. Probabil ca directiile teatrelor au fost ofensate de ideea unui proiect novator. Alexandru Dabija a fost un portstindard al inovatiei in teatrul romanesc, pina cind administratia Iliescu l-a scos din functie. Dupa cistigarea procesului, e foarte interesant ce se intimpla la Odeon, care si-a redus motoarele...

Din primavara lui 1997, Ministerul Culturii s-a degrevat de majoritatea teatrelor, mai putin de teatrele nationale sau teatrele minoritatilor... Celelalte sint teatre comunitare, in posesia consiliilor locale sau judetene, care au primit niste cadouri nesolicitate. Se zice ca teatrul este produsul unei necesitati comunitare. Unii nici nu stiau ce e acela teatru si s-au trezit subit ca vointa lor a fost sa aiba teatru. Atunci s-au intimplat lucruri grave cu teatrele din tara care au mers foarte bine: la Botosani unde, in momentul in care directorului de acolo i-a mirosit ca s-ar putea sa vina PDSR-ul la putere, a facut zob tot proiectul teatral care scosese teatrul binisor in fata (vezi turneul la Bucuresti de acum un an, care a fost un succes). La Timisoara s-a stat un an fara director.

La Cluj a fost ceva mai iute decizia si, dupa parerea mea, ca si la Timisoara, acolo sint acum la directie doi oameni stimabili: Cornel Ungureanu si Ion Vartic, care au luat teatrele si sper sa se si descurce cu ele. Nu mai stiu in ce masura decizia de la Tirgu Mures este buna. Se pare ca noul director, Cristian Ioan, este impotriva continuarii proiectelor, inclusiv a Dramafest-ului. La Craiova, Boroghina a iesit la pensie. La Sfintu Gheorghe si la Galati teatrele stau de un an de zile fara director. La Arad, dupa vreo jumatate de an, cel mai longeviv director din tara (rezistent in post vreo 15 ani) a fost inlocuit cu decanul de virsta al teatrului… Este o bulversare maxima la nivel de directori de teatre. Si acolo unde s-au produs bulversari, inevitabil s-au produs schimbari. La Timisoara, Festivalul dramaturgiei romanesti a cazut. La fel si Festingal-ul de la Galati. La Craiova nimic important nu s-a mai intimplat de la ultimul spectacol al lui Purcarete, cu exceptia montarii lui Vlad Mugur. Ce sa mai vorbim de Nottara?…
Spectacole, spectacole, spectacole...

Ion Bogdan LEFTER:
Vad ca s-a nascut o discutie foarte interesanta despre destinul teatrului romanesc, probleme institutionale s.a.m.d. Dar sa revenim la stagiunea 1999-2000. Ce spectacole au iesit in evidenta? Cum e stagiunea aceasta fata de cea precedenta? A produs ultima stagiune capodopere?

Alice GEORGESCU:
Am doua pirghii pe care pot apasa. Pe de o parte, acel top al stagiunii al revistei Scena si, pe de alta parte, faptul ca, prin forta imprejurarilor, am tot umblat prin tara sa vad spectacole. Stagiunea este una medie... Fara virfuri spectaculoase, fara diferente mari de nivel, cel putin in sus, ceea ce exclude intrucitva si diferentele de nivel in jos. Dar in mod ciudat, as zice ca in jos au existat curbe. Creatorii importanti au fost mai putin prezenti decit ar fi trebuit, decit au fost alta data. Iar atunci cind au fost prezenti deseori au dezamagit. Vlad Mugur ar fi exceptia cu Asa este (daca vi se pare) la Teatrul National din Craiova, mai putin cu Doi gemeni venetieni de la Nottara, desi spectacolul are o calitate din ce in ce mai rara in teatrul romanesc, din pacate, si anume o eleganta, un rafinament si o acuratete, mai cu seama...

Mirona HARABOR:
Care i se datoreaza lui Vlad Mugur si nu Nottara-ului...

Alice GEORGESCU:
Exact. Vlad Mugur are un mod de a cere nu performanta, ci precizie si profesionalism. Acesta este un cuvint care lipseste din teatrul romanesc. Dar care apare insa in cel maghiar. Am observat la teatrele din provincie un nivel mult mai ridicat al spectacolului decit la teatrele bucurestene, in stagiunea trecuta. In provincie, se pot numara multe spectacole de la mediu in sus, in timp ce in Bucuresti mai putin. Am vazut la Teatrul Tamási