Oricine vorbeşte despre interacţiunea
avangardei române cu futurismul italian este obligat să invoce
publicarea
Manifestului viitorimii în revista
Democraţia din
Craiova, condusă de Mihai Drăgănescu, în aceeaşi zi de 20
februarie 1909 cu apariţia acestuia în publicaţia italiană
Poesia şi în cea franceză
Le Figaro.
Filippo Tommaso Marinetti, Manifestele futurismului, Traducere, introducere şi note de
Emilia David Drogoreanu, „Cuvînt înainte“ de Ion
Pop, Editura Art, Bucureşti, 2009, 276 p.
Pînă aici,
cultura română nu are nici un merit, întrucît
Marinetti programase detonarea explozibilului futurist după lansarea
misilului în mai multe puncte strategice din Europa, cît
mai multe, dacă se poate, ca, în acest fel, impactul să fie
definitiv şi irevocabil. Nici astăzi nu deţinem o sociologie a
receptării avangardei în rîndurile cititorilor. Şi este
meritul lui Ion Pop de a fi descoperit, recent, un curs despre
futurism, ţinut de Ovid Densusianu la Universitatea din Bucureşti
în 1922. Impactul acestuia în rîndul studenţilor
trebuie că a fost considerabil. Mărturiile, atîtea cîte
există, de la subtitrarea efectuată de Urmuz propriilor manuscrise
cu sintagma „aproape… futuriste“ (1908-1909) şi pînă la
revista 75HP (1924) sau la acel număr din Integral (1927) dedicat
futuriştilor italieni, sociologia receptării futurismului italian
şi a avangardei în general, în cultura română, a
îmbrăcat, de cele mai multe ori, forma şi metoda teoriei
influenţei, a sincroniei şi a specificităţii, după cum sună
chiar titlul celei mai consistente sinteze dedicate fenomenului,
sinteză semnată de Emilia David Drogoreanu – Influenţe ale
futurismului italian asupra avangardei româneşti. Sincronie şi
specificitate (2004). Dar acesta este exact punctul în care se
opreşte investigaţia autoarei, întrerupere a cercetării
dictată, cel mai probabil, de rigorile academice în care
aceasta era desfăşurată, cartea fiind, la origine, o teză de
doctorat. Sperăm că aprofundarea s-a prelungit în cea de-a
doua carte a Emiliei David Drogoreanu, Futurismo, dadaismo, e
avanguardia romena. Contaminazioni fra culture europee 1909-1930
(2006), pe care necunoaşterea limbii italiene ne-a împiedicat,
din păcate, să o parcurgem. A doua „recidivă“, în ordine
cronologică, este recenta antologie a manifestelor marinettiene,
apărută în 2009 la Editura Art, în traducerea, cu
notele şi introducerea Emiliei David Drogoreanu şi cu un cuvînt
înainte de Ion Pop: Filippo Tommaso Marinetti, Manifestele
futurismului.
Anvergura culturală şi politică a futurismului italian
Ca să nu ne mai încurcăm în
vorbe introductive, propun să intrăm direct în antologie,
căci avem şi de ce. Redactate între 1909 şi 1941,
manifestele lui Marinetti acoperă tematic şi fulminant cam toate
domeniile gîndirii şi expresiei artistice, iar atunci cînd
nu le acoperă sau cînd domeniile nu sînt artistice,
manifestele au grijă ca de la ele încolo acelea să fie atît
domenii, cît şi artistice. Şi nu oricum, ci în mod cît
se poate de futurist. Începînd cu fundamentul estetic
propriu-zis (Fondarea şi Manifestul Futurismului, 1909; Scrisoare
deschisă către futuristul Mac Delmarle, 1913; Splendoarea
geometrică şi mecanică şi sensibilitatea numerică, 1914;Exploatatorii futurismului, 1914; Declamaţia dinamică şi
sinoptică, 1916; Noua religie-morală a vitezei, manifest futurist
publicat în primul număr al ziarului L’Italia Futurista,
1916; Tactilismul, 1921; Tactilism, 1924; Manifestul artei sacre
futuriste, 1932, în colaborare cu Fillia; Cîteva
adevăruri istorice despre revista Lacerba, 1939; Matematica
futuristă, imaginativă calitativă, calcul poetic al bătăliilor,
1941), trecînd prin literatură (Să ucidem Clarul de Lună!,
1909; Prefaţă futuristă la Revolvere (Împuşcături) de Gian
Pietro Lucini, 1909; Manifest tehnic al literaturii futuriste, 1912;Răspunsuri la obiecţii, 1912, supliment al Manifestului tehnic…;Poetul futurist Aldo Palazzeschi, 1913; Distrugerea sintaxei,
Imaginaţie fără fire, Cuvinte în libertate, 1913;
Introducere la I nuovi poeti futuristi, 1925; Tehnica noii poezii,
1937; Romanul sintetic, 1939, în colaborare cu Luigi Scrivo,
Pietro Bellanova), pictură (Manifestul aeropicturii, 1932, în
colaborare cu Balla, Benedetta, Depero, Dottori, Fillia, Prampolini,
Somenzi, Tato), sculptură (Manifest tehnic al sculpturii futuriste,
1912, de Umberto Boccioni), teatru – Teatrul de Varietăţi, 1913;Teatrul futurist sintetic (Netehnic – dinamic – simultan –
autonom – alogic – ireal), 1915, în colaborare cu
Settimelli, Corra; Teatrul surprizei (Teatru sintetic Fizionebunie
Cuvinte în libertate puse în scenă Declamaţie dinamică
şi sinoptică), Teatru-ziar Teatru-galerie de tablouri (Discuţii
improvizate ale instrumentelor muzicale etc.), 1921, în
colaborare cu Francesco Cangiullo; După teatrul sintetic şi
teatrul-surpriză, noi inventăm teatrul antipsihologic abstract de
elemente pure şi teatrul tactil, 1924 –, arhitectură (Arhitectura
futuristă, 1914, de Antonio Sant’Elia) şi terminînd cu
dansul (Manifestul dansului futurist, 1917), coregrafia, muzica,
fotografia (Fotografia futuristă, 1930), cinematograful
(Cinematografia futuristă, Manifest futurist publicat în
numărul 9 al ziarului L’Italia Futurista, 1916, în
colaborare cu Bruno Corra, E. Settimelli, Arnaldo Ginna, G. Balla,
Remo Chiti; Cinematografia, 1938, în colaborare cu Arnaldo
Ginna), radioul (Radioul, Manifest futurist din octombrie 1933, în
colaborare cu Pino Masnata), ideologia politică (Împotriva
Veneţiei paseiste, 1910, în colaborare cu Boccioni, Carrà
şi Russolo; Împotriva Spaniei paseiste, 1911; Program politic
futurist, 1913, în colaborare cu Boccioni, Carrà,
Russolo; Jos tangoul şi Perceval! Circulară futuristă pentru
cîteva prietene cosmopolite care dau ceaiuri-tangou şi se
percevalizează, 1914; Manifest futurist (împotriva artei
engleze), 1914, în colaborare cu C.R.W. Nevinson; Manifestul
partidului futurist italian, 1918) şi… bucătăria (Manifestul
bucătăriei futuriste, 1930), scrise de unul singur sau în
colaborare, manifestele antologate de Emilia David Drogoreanu dau
măsura clară a anvergurii culturale şi politice pe care a putut-o
avea futurismul italian, atît prin preocupările aplicate, cît
şi prin aria sa de acoperire. De altfel, doar transcrierea
titulaturii proclamaţiilor marinettiene, asumată harnic şi pînă
la capăt de autorul acestei recenzii, dă o vagă impresie asupra a
ceea ce spuneam mai sus.
Un aparat critic impresionant
Din punctul de vedere al conţinutului
şi din cel al opţiunii autoarei, antologia înregistrează şi
două momente majore de curaj exegetic, rare sau inexistente în
cărţile autorilor români de critică şi istorie a
avangardei. Cînd citeşti cărţile româneşti despre
avangardă, rămîi în primul rînd cu impresia că
acei artişti n-au mai produs nimic altceva în afară de
literatură, sau că dacă au produs, rezultatul a fost pus tot în
slujba literaturii, iar în al doilea rînd – că toţi
avangardiştii au mierlit-o cultural odată cu ultimele mărturii
literare, care, de regulă, îşi încheie discursul prin
anii ’30-’40 ai secolului al XX-lea. Mai mult în anii ’30
şi mai puţin în anii ’40. Acest fenomen încurajînd
şi făcînd oarecum de înţeles o întrebare pe care
o adresase cîndva Dan C. Mihăilescu, cu prilejul altei
apariţii înnoitoare din cîmpul avangardei, antologia lui
Stelian Tănase: ce este Benjamin Fondane ş.cl. pe lîngă
Mihail Sadoveanu ş.cl.? Întrebarea este, evident, debilă,
însă explicabilă, dată fiind starea descurajantă în
care se afla teoria avangardei româneşti de la vremea aceea.
Or, Emilia David Drogoreanu are, hélas, curajul să introducă
în antologia ei texte care se ocupă de fotografie, cinema,
coregrafie şi design industrial. Vă rog să mă credeţi că este o
premieră în cîmpul a ceea ce am putea numi discursul
general asupra avangardei. Mai mult, ea are curajul să introducă în
antologie aceste texte, chiar dacă unele dintre ele au fost scrise
după 1940. Aici s-ar cuveni amintită cartea lui Dan Gulea, Domni,
tovarăşi, camarazi. O evoluţie a avangardei române (2007),
una dintre primele aprofundări, asumată pînă la capăt, a
diferenţierilor funcţionale suferite de arta avangardiştilor
români în diversele contexte politice care s-au succedat
de-a lungul secolului al XX-lea.
Dar, simt nevoia să subliniez, să nu
uităm că vorbim de un curaj şi o inovaţie de metodă din cîmpul
criticii româneşti, nu şi al avangardei româneşti,
manifestele rămînînd în continuare ale
futurismului italian. Atinsă aproape letal de morbul
literaturocentrismului în care se scaldă, critica românească
a avangardei nu şi-a pus aproape nici o clipă problema dacă
avangardiştii români s-au mai îndeletnicit şi cu
altceva în afară de poezie, proză, teatru sau pictură. În
ultima vreme şi cu arhitectura. O frază precum aceasta, „Un
aparat fotografic perfecţionat înlocuieşte pictura de pînă
acum şi sensibilitatea artiştilor naturalişti“, rostită de Ion
Vinea în 1924, în Manifest activist către tinerime,
publicat în nr. 46 al revistei Contimporanul, a fost pusă de
fiecare dată pe seama tehnicismului futurist, de influenţa căruia
se făcea responsabilă avangarda română, şi nicidecum
considerată în contextul dezbaterii europene din jurul
polemicii fotografie de artă vs pictură de şevalet. Şi aşa mai
departe, exemplele sînt mult prea numeroase pentru a invoca
măcar şi cîteva în acest articol, ele extinzîndu-se
în mai toate domeniile marinettiene, de la cele tradiţionale
şi pînă la cinema, colaj, fotomontaj, muzică modernă,
design, corp, spectacol, dans, pantomimă, coregrafie, artă exotică.
Dar să nu ne îndepărtăm de
subiect, întrucît cele două momente de curaj ale
antologatoarei nu sînt singurul punct forte al antologiei.Manifestele futurismului beneficiază şi de un aparat critic
într-adevăr copleşitor. În afară de cuvîntul
înainte amintit mai sus, semnat de Ion Pop, şi de obligatoria
introducere semnată de traducătoare, textele lui Marinetti sînt
fortificate într-o elaborată şi savantă cronologie a
futurismului italian şi flancate de o nu mai puţin revelatoare notă
asupra ediţiei (în partea a doua a notei, antologatoarea
listează inclusiv o panoramă a ediţiilor manifestelor, nescăpînd
din vedere nici publicarea lor în limba română), de o
parte, iar de cealaltă – de o arborescentă bibliografie adusă la
zi, care, în totalitate, ilustrează ţinuta unei ediţii
critice exemplare. Mai trebuie spus şi că apariţia antologiei de
la Bucureşti, la Editura Art, coincide cu aceea de la Milano, la
Federico Motta Editore, a catalogului F.T. Marinetti = Futurismo
(2009), un op impozant ce conţine noi investigaţii teoretice
semnate de nume precum: Luigi Sansone, Ermanno Paccagnini, Luigi
Ballerini, Giusi Baldissone, Jeffrey T. Schnapp, Giordano Bruno
Guerri, Frederick K. Lang sau Yoshiaki Nishino.
Doamnelor şi domnilor, sîntem,
aşadar, martorii unui exerciţiu cultural pe care aproape că nu mai
speram să-l găsim în tot peisajul editorial românesc de
astăzi.
Autor: 
Categoria: 
Etichete:
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters