OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Materialitatea picturii: exprimata prin pasta, prin luciu, prin raportul dintre densitati, ornamente, vibratie.… Materia pura, dar nu numai ea. Calitate esentiala a picturii, materia nu da prin ea insasi substanta obiectului de arta, ci prin justa ei dispunere si prezenta – intr-un cuvint, prin adecvare. Dupa un periplu (concret) prin arta pompeiana si prin portretele de la Fayoum, Horia Bernea formuleaza observatii legate de relatia dintre pictura si materie, dintre pictura si dimensiunile ei. El identifica o continuitate (chiar stilistica, oricit ar parea de paradoxal) intre pictura romana si icoana. Si mai departe, „intre «realismul filozofic» al crestinismului si nevoia lui de concret“, exprimata in „carnalitatea“ icoanei. Materialitatea si adecvarea devin astfel criterii de a privi arta si de a darima sabloane. Aplicindu-le la istoria picturii, Horia Bernea constata ca „in afara de arta pompeiana sau de la Fayoum, nici o alta pictura nu mai reuseste sa atinga – din punctul de vedere al unei bune plasari fata de problema materialitatii imaginii in sensul carnal al cuvintului – acea extraordinara calitate a materiei“. Si aceasta pentru ca pictura moderna a imbratisat ideea totalei respingeri a materialitatii, considerind materia un balast in calea „cautarii spiritului in arta“.


V-as propune sa pornim de la o fraza a dumneavoastra in care spuneti: „Sa luam de pilda pictura romana sau pictura egipteana finala, asa cum apare ea in portretele funerare de la Fayoum: aceasta pictura acopera in mod evident doua perioade. Ea se naste gratie epocii pagine, dar ramine perfect valabila in crestinism“. Puteti sa detaliati aceasta asertiune?

In multe domenii, mai ales in cel filozofico-teologic, exista o continuitate inainte si dupa anul 1 – asa cum, in multe biserici de tara de la noi, apar Platon si Aristotel pe pereti; ei au fost adjudecati ca oameni care au lucrat in sens crestin inainte de revelatia crestina si de aparitia Mintuitorului. La fel de bine se poate afirma ca arta numita pagina sau precrestina este „supa“ din care se va naste arta crestina adevarata. Acest lucru devine evident in catacombe. Cred insa ca mai interesanta este alta observatie – pe care nu am facut-o in atelier sau in birou, ci privind chiar – anume ca din portretul roman, realist si aproape vulgar, se trage un anumit realism al icoanei, care o apropie in mod bizar mult mai mult de linia Fayoum–pictura romana, decit de arta greceasca. Ai spune ca daca icoana este nascuta in lumea greaca, mediteraneana, ea ar fi trebuit sa-si traga originile mai mult de acolo. Asta se vede mai ales din primele exemplare de pictura crestina sau chiar de icoana. Comparatia merge pina la elemente stilistice, pina la o anumita carnalitate a materiei. Discontinuitatea intervine insa in atitudinea si orientarea celor doua tipuri de pictura, care nu infatiseaza aceleasi lucruri. Picturile de pe casele de la Pompei reprezentau scene campestre, de ospete si chiar de orgii; te poti exprima oare cu aceleasi mijloace in pictura crestina?

Nu e vorba si de o continuitate a raportarii acestor tipuri de arta la materie?

Ba da, si asta se vede foarte bine cind observam un alt lucru, pe care nu am reusit sa-l explic pina acum suficient de mult: de ce o data cu crestinarea apare brusc o stingacie in toata arta romana? Chiar la aceiasi oameni! Ori eu nu pot sa cred, de pilda, ca in cinci ani fusese uitat mestesugul de a sapa in piatra litere impecabile si ca s-ar fi ajuns, din acest motiv, la neindeminarea socanta cu care este lucrata piatra de mormint a Apostolului Pavel: lespedea e strimba, scrisa pe un colt si cu litere aproape copilaresti. Sau in catacombe. In afara de mici exceptii – cum e o pasarica pictata in catacomba Priscilei din nordul Romei, inca la nivelul inalt al picturii romane – pictura crestina primara este evident mai simpla, mai frugala si chiar mai neindeminatica, mai grosiera. Ce s-a intimplat? Prima explicatie pe care mi-am dat-o a fost ca in crestinism, mai ales in cel primar, exista o anume teama de prefectiune. Cautarea perfectiunii materiale, artizanale nu era specifica omului, omului crestin.

Explicatia nu mi se mai pare suficienta acum. Poti sa gasesti o anume perfectiune in arta imperiala bizantina, dar lucrarile cele mai importante au impus imperfectiunea – care e a omului – ca program. Poate ca este la mijloc si un dispret pentru trecator, pentru ca piatra de mormint a lui Pavel nu era obligatoriu sa fie scrisa si strimb, chiar daca a facut-o cineva nepriceput. De aceea, inclin sa cred ca e aproape un manifest.

Se poate vorbi si de un canon?

Nu. Sint elemente de arta romana degradata, in care a ramas doar emotia.

Ce inseamna „adevarul artei“? Spuneti la un anumit moment ca „arta sacra inseamna sa traiesti complet in adevarul artei, in adevarul gestului artistic“.

In adevarul gestului. Adica o deplina motivatie, o deplina acoperire a gestului tau intr-o nevoie de a spune ceva si atit. Arta sacra nu este un act artistic, sau numai asta, pentru ca atunci cind se transforma in act artistic ca scop incepe decadenta.

Unde intra bucuria de a picta?

In motivatie, fireste.

Care sint semnele materialitatii picturii?

Materialitatea se exprima prin pasta, prin densitate, prin luciu, prin raportul dintre densitati, ornamente, vibratie. Nu leg materialitatea strict de prezenta materiei, ci de justa ei prezenta. O observatie interesanta am facut la Roma, intr-o biserica cu foarte multa pictura baroca. Am gasit, la loc de cinste, o icoana bizantina din secolul al XII-lea. Mi-am dat seama ca descarnarea aparenta a sfintilor din icoanele bizantine este compensata printr-o materie bogata. Imaginile sint „grase“, spre deosebire de cele din pictura italiana tirzie, care este extraordinar de „slaba“ si de saraca din punct de vedere al consistentei materiale, chiar daca reprezinta halci de carne, oase, muschi, trupuri, tesaturi, peisaje.

Materialitatea se exprima apoi prin diferitele grade de saturatie a suprafetei, prin striuri, prin ornamentica, prin accidente ale suprafetei, prin vibratii. Ele dau picturii o alta consistenta, chiar daca nu sint vizibile de la bun inceput. Materialitatea nu se degaja numai din pasta propriu-zisa, ci si din compozitie, din repetitie. Si cred ca aceste observatii ar trebui extinse la aproape toata cultura. Sa luam ca exemplu jazz-ul, care cultiva in toata perioada lui de glorie un background, un grund muzical plin de materialitate. Tot discursul muzical traieste suprapus pe o foarte bogata materie sonora. Sau importanta, consistenta si savoarea formularilor din limba omului mai vechi, nu a celui recent. Similitudinile cu materialitatea, in cazul anumitor imagini depline, care stau in mod coerent in fata ochiului, sint de analizat.

Materialitatea se refera asadar si la compozitie, la culoare…

In care intervine si adecvarea. Voi da exemplu modul cum se renoveaza in mod curent casele: cu o grija certa, insa neintelegind nimic din materia lor. Nu numai ca apar diferite raporturi de tencuieli (violet si verzui etc.), ca se inventa tot felul de combinatii asa-zis vesele – albul fiind considerat, inca din perioda comunista, sumbru – dar mi-am dat seama ca acea casa se strica pentru ca nu-i mai este respectata materia initiala. Casa avea de pilda o stucatura cu scliviseala, facuta ca osul aproape, pe cind acum se da cu maturica: aparent, materie exista cu duiumul, dar nu este ceea ce trebuie. Nu cantitatea e problema, ci adecvarea materiei. Alt exemplu: intr-o natura moarta cu o halca de carne, adecvarea este raportul dintre reprezentarea ei si o buna exprimare din punct de vedere material in cadrul materiei picturale.

Raportarea gresita la materie ce semnifica, unde duce?

Inseamna o proasta plasare fata de actul picturii si de justificare a productiei ei. Se pot aduce foarte multe exemple in directia asta, dar ce-i bizar e cum n-am vazut-o decit o data cu pictura romana. Eroarea oamenilor Renasterii, care s-au inspirat in mod explicit din arta romana (de exemplu din Domus Aurea a lui Nero, care l-a influentat atit de mult pe Pinturicchio si pe multi alti pictori) este ca au preluat numai schema. Au luat numai forma, neglijind materialitatea, desi statea in fata lor. Pierderea aceasta se vede comparind pictura de secol XVI cu toata pictura toscana de secol XII-XIII, care este un fel de pictura provinciala bizantina.

Un alt aspect interesant este tehnicizarea. Daca privim mozaicurile din secolele VIII-X, la Roma si probabil oriunde, observam caldura gestului facut de mina omului si nu printr-un procedeu tehnic. Pe masura ce inaintam in timp, procedeele se solidifica. Luind teza guénoniana ca lumea se afla intr-un proces continuu de solidificare de la lemn, la piatra, la metal si mai departe, incepi sa-i dai dreptate. O fatada merovingiana este extrem de calda si de plina de informatii, in afara schemei propriu-zise. Daca o muti cu rigla si cu echerul pe hirtie, obtii mult mai putine informatii decit daca o vezi. Pentru ca materia are vibratii si poate sa rezerve anumite surprize in juxtapunerea ei.
Pina sa se ajunga la perfectiunea tehnica (si exista picturi romane impecabile, ca si picturile de la Fayoum), pictura crestina nu se formalizase (ceea ce se intimpla de abia in secolul al X-lea). Cred ca o parte din reactia iconoclasta a fost indreptata impotriva abuzului de materialitate. Icoanele dinainte de iconoclasm erau mult mai carnale, ceea ce a dus la concluzia ca era nevoie de un grad de formalizare mult mai mare. Nu s-au pastrat foarte multe picturi din perioada respectiva: exista la Kiev un uluitor Sfint Ioan Botezatorul, din secolul al VII-lea: e o pictura expresionista nebuna, cu o materie extraordinara.

In rest au ramas foarte putine, citeva la Sfinta Ecaterina, unde nu a patruns iconoclasmul pentru ca era izolata de lumea islamica. Altfel, s-a produs o revolutie culturala ce n-a vazut nici China: au fost arsi munti de icoane, au fost trase cu lanturi prin oras… Totusi, probabil ca icoanele acelea erau putin cam prea materiale, excluzind aspectul subversiunii islamice si a Vechiului Testament, a unei traditii indreptate impotriva reprezentarilor umane si umanoide. Interesant la islamici este ca, desi le lipseste orice continut figurativ, mozaicurile, ceramica au o materialitate foarte afirmata, iar covoarele au niste voluptati ale tesaturii extraordinare.

La arta islamica este oare semnificativa grija pentru detaliu, minutia?

Ei au trebuit sa o ia pe o alta cale decit arta crestina si sa mearga pe linia unei continue puneri a problemei ca un fel de litanie din punct de vedere material si cu o perfectiune tehnica incredibila. De pilda, boltile din oglinzi, din Irak sau din alte parti, datate secolul IX si care rezista foarte bine si pina astazi, cu toate schimbarile climatice. Cit despre minutie, aici este vorba de altceva, nu de minutie, ci de o dominare tehnica foarte buna, de unde si matematica lor.

Nu este asadar vorba de o filozofie a fragmentarului.
Nu, pentru ca daca as face afirmatia asta as admite originea islamica a covorului, ceea ce nu este adevarat. Covorul este crestin. Devine islamic mai tirziu, dar populatiile care faceau covoare foloseau la inceput semnul crucii ca motiv central, toate cosmogramele au cruci. Cu timpul, unii au devenit islamici si au continuat sa confectioneze covoare, ajungind la o dezvoltare formidabila.

Ce raport exista intre materialitatea si dimensiunile picturii?

Din punct de vedere material, orice dilatare inseamna rarefiere. O pictura foarte mare are nevoie de un cu totul alt raport cu materialitatea decit o imagine mica. Pe de alta parte, un perete plat are o cu totul alta materialitate decit unul brazdat. Avem de-a face cu o mutare in alta zona. Materia este aceeasi din punct vedere fizic. Desi ramine valabil si ce a spus Gauguin: „zece kilograme de verde sint mult mai verzi decit un kilogram de verde“, observatie care cred ca nu a fost inteleasa corect in ultima suta de ani. Adecvarea este sa alegi daca te exprimi cu un kilogram sau cu zece. In momentul cind maresti dimensiunea este limpede ca trebuie sa schimbi ceva si in densitatea materialului.

Materialitatea si adecvarea sint criterii pe care le propuneti pentru a privi pictura?

Si pentru a darima sabloane. Se vorbeste de pilda, in tot secolul al XIX-lea, de pictura bizantina ca de o pictura „descarnata“, dar constati ca pictorii secolului al XIX-lea erau ei insisi descarnati, debili din punctul de vedere al materialitatii imaginii. Pictura bizantina reprezenta ceva descarnat cu o materie extrem de solid infipta in realitate – perfecta paralela a „realismului filozofic“ al crestinismului cu nevoia lui de concret. Interesant este ca aproape toata pictura moderna, „care a cautat spiritualul in arta“ – pentru ca a existat o obsesie in aceasta directie, de la Kandinsky la Mondrian – a incercat sa o faca eliminind materia. Se considera, intr-un mod iconoclast, ca materia – materia pacat in sine (!) – este pentru om un balast – idee profund straina crestinismului.

Este o idee contrara ideii de euharistie?

Exact, este un atac la intrupare. Intruparea vine deja intr-o civilizatie care avea un mare cult pentru trup. Cu alte cuvinte, prigonirea trupului in arta occidentala nu este cu adevarat crestina. E ca in istoria cu tinarul care s-a dus la parintele Cleopa si i-a cerut sa-l lase sa nu mai manince decit o data pe zi si sa doarma pe jos, pe scindura. Parintele i-a replicat: „Ce vrei, sa ne lasi singuri, sa te duci la cer? Sa faci bine sa maninci trei mese pe zi si sa dormi in pat de puf!“ Tendinta de respingere a materialitatii si a trupului exista fara indoiala. Gestul lui Malevici – din perioada lui monocroma – de a desena un patrat alb pe fond alb este extraordinar. A vrut sa elimine materia, culoarea, suportul, dar natura umana iti joaca feste, pentru ca dupa ce planuise sa rupa complet cu materia, Kandinsky nota ce fantastic este momentul cind tisneste culoarea din tub si ies aceste fiinte pe paleta.

A ajuns exact acolo unde isi propusese sa nu mai ajunga niciodata…

Ca si Mondrian, care, desi in perioada de maxima militanta ajunsese intr-adevar la o descarnare completa, in faza finala (tablourile cu imaginile americane) a lasat sa se intrevada o nevoie de imbogatire, de materialitate.
Cu cit vizezi mai mult spiritualul, cu atit ai nevoie de materialitate ca sa te agati de ceva. Am ramas inmarmurit cind am vazut ca anumite imagini cu sfinti pustnici, descarnati, erau extrem de gras pictate. Cind folosesc cuvintul „gras“ nu ma gindesc neaparat la ceva urit, la tigaia cu untura, dar nu sint nici departe de asta. In carti nu poti sa vezi cit de consistenta este pictura pompeiana; dar daca, dupa ce o contempli, mergi apoi la Tivoli si vezi vila cardinalului d’Este, unde exista mormane de naturi moarte pe pereti, fara nici o pauza, pictate cu o materie foarte slaba, ramii socat de cit de grosiera apare toata ingramadirea aceea in comparatie cu respiratia picturii romane. De aceea pictura romana a putut fi un „spate“ pentru icoana.

In Renastere, in Quattrocento, exista inca o inertie a materiei bune, de pilda la Botticelli. Dar oamenii Renasterii au pierdut un element: stiinta de a face pauze. Vila d’Este e un caz patologic aproape: are una din cele mai frumoase gradini din lume, cladirea e superba, dar te intrebi cum se poate ca un om normal sa poata trai intr-o asemenea colcaiala de imagini. Pictura romana are pauze, respira. Gasesti adesea pereti rosii, enorme pauze de un rosu superb, fara nimic artificial in el, iar in mijloc o mica vrabiuta care maninca o cireasa. Civilizatia romana avea coerenta, contrar imaginii noastre despre romanii care infuleca si se destrabaleaza. Sint convins ca, de fapt, erau mult mai austeri. Erau militari. Nu se poate sa fie altfel de vreme ce din pictura lor transpare o atit de extraordinara dorinta de rigoare. Exista in plus fondurile atemporale, precum aurul de la icoane, de care nu auzisera inca. Personajele sint pictate pe fonduri atirnate intr-un spatiu necaracterizat.

Ati spus odata ca Van Gogh este un pictor mistic. Cum e el mistic?

Daca privesti multa arta religioasa occidentala si vezi cum ea se indreapta spre o disparitie a continutului, si la propriu, si la figurat, si material, si mistic, te astepti ca lucrurile sa mearga din ce in ce mai in jos. Dar cind dai de un Van Gogh, ti se pare brusc ca ceva s-a reparat. Pe Van Gogh il poti pune linga icoane; nu si pe Tieppollo, ar fi un scandal, pentru ca ai senzatia, privindu-l, ca ai in fata numai o carcasa goala. Materialitatea – problema de care duce acum lipsa intregul invatamint artistic mondial – a inceput sa ma obsedeze dupa ce mi-am dat seama ce pret urias punea pe ea pictura romana. Van Gogh a introdus, poate fara sa vrea, materie cu toptanul. Alt olandez, Rembrandt – si poate e un dar al oamenilor din acele locuri, din Tarile de Jos – a folosit materia aproape pina la abuz, pentru ca a avut in fond intuitia imposibilitatii spiritului de a se exprima prin el insusi, ci numai agatat de materie. Tarile flamande si toti micii maestri olandezi dau, prin asa-zisa burgheza preocupare pentru cele materiale, ale gurii si ale traiului, o atentie extraordinara materialitatii obiectelor si materiei picturale, nemergind insa pina la nivelul extraordinar de adecvare a materiei din pictura romana. Un bun exemplu ar fi pictura din Vila Misterelor de la Pompei.

In afara de icoana si de arta pompeiana sau de la Fayoum (precizare: pictura de la Fayoum acopera in general perioada de inceput a crestinatatii egiptene), nici o alta pictura nu mai reuseste sa atinga – din punctul de vedere al unei bune plasari fata de problema materialitatii imaginii in sensul carnal al cuvintului – acea extraordinara calitate a materiei. Incepind cu manierismul italian, la cumpana lui 1500, incepe o fenomenala descarnare, in urma careia nu mai ramin decit carcase. Chiar stantele lui Raffael sint extrem de sarace in informatie materiala. Ele ramin puternice prin compozitie, desen, culoare; materie nu mai e. Sint in fond imagini care, finalmente, ar putea fi executate pe un ordinator. Ceea ce e imposibil ca un ordinator sa faca (lucrind cu imagini virtuale) este sa produca materie.

Materialitatea si adecvarea acesteia pot fi extinse la un domeniu cultural mai vast decit pictura?

Cred ca da. La arhitectura o vad clar. In plus, eu mi-am revazut complet opiniile in legatura cu ideea de kitsch, cu abuzul care se face pe aceasta tema. Pentru ca, de fapt, daca definim ce inseamna prostul-gust si kitsch-ul, se poate ajunge la concluzia ca stantele lui Raffael sau bisericile baroce sint de prost-gust (desi la acestea din urma, in pofida interioarelor sincretice, pot fi identificate elemente extrem de interesante in ceea ce priveste forma fatadelor). Am remarcat ca o multime din temele si categoriile cu care judecam nu mai au nici o relevanta, nu mai sint operative si nu mai am nici un motiv sa le folosesc. Una din aceste categorii era kitsch-ul. Observ fara dubiu prezenta materialitatii in pictura, in sculptura, in arhitectura.

Vorbeati mai devreme de neindeminarea „programatica“ a primilor ani de arta crestina. Se poate vorbi de un drept la imperfectiune?

Lucrind la Muzeul Taranului, am fost in repetate rinduri surprins de potentialul de coerenta a unui ansamblu, chiar in conditiile in care contine o multime de imperfectiuni si gafe din punct de vedere muzeografic. Pina unde poate o articulare uriasa sa suporte aceste mici neadecvari? Greu de spus. N-am izbutit sa pricep de ce uneori lucrurile sint bune oricum, dar nu in orice fel. De pilda, contextul bine construit al unei sali in care in loc sa aduci o rindea aduci o opinca. Si tot bine e. Un muzeograf ar fi ingrozit, ar invoca legi precise. Legi exista, dar nu sint acestea. Ar fi interesanta poate o definire a ceea ce inseamna a fi expresiv, pentru ca un anumit grad de expresivitate, intoarsa pe dos, exista si in imaginile cele mai neadecvate ca exprimare…