OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

„Religiile trec, arta ramine!“ Este exclamatia cu care Maia Morgenstern si-a incheiat conferinta de presa pentru lansarea filmului Patimile lui Hristos in Romania, la Hollywood Multiplex Bucuresti Mall. Nu judecam filmul prin prisma unor asemenea asertiuni mai mult sau mai putin doctrinare, desi marea noastra actrita nu s-a ferit deloc sa fie astfel, la conferinta pomenita si in interviurile acordate presei scrise si audiovizuale – nu si la premiera de la Patria, unde a impresionat sala, urcind pe podium dupa proiectie, intr-un moment aparte de gratie, cu emotia care parea sa o impiedice a mai enunta si alte cuvinte decit un multumesc repetat.

A fost, in genere, o campanie promotionala de mare succes, care ar merita, ea singura, un premiu Oscar, cum spunea cineva dupa spectacolul de gala, referindu-se la ansamblul contributiilor, incluzindu-i, prin efectul invers la casele de bilete, pe oponentii temerarului si contrariantului proiect, pe inamicii filmului si, bineinteles, pe regizorul coscenarist, initiator si producator, Mel Gibson.
Oarecum discordanta, „linia“ declaratiilor actritei din rolul „mamei lui Iisus“ – astfel numindu-si interpreta personajul, in limita stricta a statutului sau civic, fara alta formulare sau conotatie – a fost de o laicitate consecventa: din punctul sau de vedere, rolul detinut in film e al unei mame care-si pierde fiul, o mama obisnuita, a carei iubire fata de fiu este ipso facto, ca a oricarei mame, de sorginte divina si nu are nevoie de extensii in acest sens.

A ramas fara ecou observatia noastra ca sintem, poate, inca fixati in reflexele unei propagande si ale unei critici de arta obisnuite, timp de decenii, sa laude in lucrarile cu teme religioase doar „realismul“ si figurile de paminteni „obisnuiti“, care au servit drept model, nu si metafizica din opera – fereasca Dumnezeu si cenzura ateista! Daca se insela un Ion I. Cantacuzino in convingerea ca „Numai regizorul trebuie sa aiba o conceptie. Un actor de cinematograf cu conceptie e tot ce poate fi mai periculos“, ne vine cu atit mai usor a lua exclamatia si distantarile Maiei Morgenstern nu ca disocieri de tematica intrinseca a filmului, nici, invers, ca pariu ca arta din acest film va supravietui religiilor Vechiului si Noului Testament. A fost un mod improvizatoriu al actritei, pe post de unic sustinator al conferintei de presa locale, de a atrage atentia asupra filmului ca atare, ferindu-ne de pletora comentariilor conjuncturale si a tapajului mass-media diletant si speculativ, pe teme precum „antisemitismul“ filmului, tot atit de parazitare cum ar fi o acuza de „anticrestinism“, pentru ca e realizat in asa fel incit este interzis spectatorilor sub 14 ani, sfidind – nu-i asa? – cristicul „Lasati copiii sa vina la mine!“.

Discutind filmul ca atare, e insa de luat in seama ca insusi regizorul coscenarist, producator si finantator, inainte de atare cumuluri niciodata fara urmari pe ecran, a fost si ramine un actor (trecem peste fundamentalismul religios ereditar ce i se atribuie). Cu toate ca de asta data nu figureaza si in distributie, prestatia multipla a lui Mel Gibson e o actorie prodigios extrapolata, ceea ce cred ca dedramatizeaza intreaga discutie. Fara a retorca la ipoteza ca „religiile trec, arta ramine!“ cu vreo replica de genul care arta? si fara a subscrie neaparat obiectiilor insistente privind violentele singeroase din film, din contra, laudind noutatea prin care Iisus Hristos e infatisat ca fiinta vulnerabila, as zice ca „problema“ filmului e in alta parte: nu in ce infatiseaza, ci in ceea ce nu reuseste sa transfigureze, nu atit in ce are „prea mult“, cit in ceea ce vadeste prea putin sau deloc. Poetica sau „poetica“ lui Mel Gibson e de altfel de o rara franchete – extravertita ca a oricarui histrion in expansiune –, de la primul cadru si intiia secventa pina la ultimele.

Acestea functioneaza ca niste coperti transparente prin care se vede ce intra de regula in cimpul de observatie si de competenta sau elementele cu care e familiarizat, prin tangenta, arhetipal, un actor aflat pe platoul de filmare: de la replici si rostirea lor (de unde ambitia absolutista inedita ca filmul sa fie vorbit in aramaica si latina vulgara) pina la gestica, de la machiaj la recuzita si decor, de la partenerii de replici si actiune la reflectoare, de la ce vede la ce simte in timpul filmarii, nu in ultimul rind sub imperiului efortului fizic, al aparaturii tehnice si, nu mult mai departe, de intuirea culiselor conexe.
Filmul incepe cu imaginea lunii pline (soarele filmat prin filtre), luminind printre nori Gradina Ghetsimani, ca laitmotiv al noptii inaugurale a supliciilor. Astrul circumterestru este solutia plastica si dinamica a energicului cineast (luna cind intra, cind iese din nori, in functie de ce se intimpla momentan in gradina terestra), in virtutea unei imperioase materializari vizuale, „realiste“, a „cerului“ si a monologului lui Iisus catre divinitatea Tatalui, in pragul incercarilor-limita.

E ca si cum Fiul, in disperare de cauza, apeleaza la intermedierea lunii sau se roaga la luna, cum ar veni, faute de mieux. La cealalta extremitate a peliculei, simetric, se materializeaza „realist“ (termen itinerant prin declaratiile promotionale) durerea Tatalui dupa crucificarea Fiului, in finalul filmului, sub forma unei picaturi de apa care cade grea din inaltul cerului (de mare efect unghiul de filmare), ca lacrima enorma (plan detaliu), explodind pe pamintul arid al Golgotei si pulverizindu-se cu incetinitorul (procedeu frecvent in film). E ceea ce determina, in speta, cutremurul de pamint consemnat de evanghelisti. Cu exceptia lui Ioan, care face abstractie evenimential de „cutremur“, in timp ce Marcu si Luca sint eliptici si sinecdoctici: „Perdeaua dinlauntrul Templului s-a rupt de sus pina jos“, respectiv „Soarele s-a intunecat, si perdeaua dinlauntrul Templului s-a rupt prin mijloc“. In plina postmodernitate, noul adaptator nu se simte insa atras sau nu are acces la inaltul exemplu al inaintasilor in materie de elipse, minimalisme si litote, inclinind vadit spre mai explicitul Matei, de la care pare ca se revendica prioritar, dar numai in latura mai lesne ilustrabila si creditabila a ceea ce apostolul adauga desirarii „perdelei“: „pamintul s-a cutremurat, stincile s-au despicat“.

Nu apar alte echivalente ale celorlalte miracole invocate aici de primul dintre evanghelistii inserati in Biblie, decit de minima rezistenta, in maniera consacrata de filmele-catastrofa (de regula si catastrofale): aratindu-ni-i pe Caiafa, Pilat din Pont si pe ceilalti, printre coloanele templului si ale palatelor care se darima in nesfirsita cascada si cascadorie.
Revenind la prima secventa, nenorocirea e mai mare decit pauperitatea imaginativa a substituirilor, care l-ar justifica pe un spectator in parasirea salii dupa cele cinci sau zece minute cind Hristos se roaga prelung la luna. Adevarul e ca Mel Gibson nu-si propune deloc o recitire realist-laica a Evangheliilor, epurate de miracole, cum a procedat un Pasolini, cu care s-ar intersecta prin apostolul preferat (Evanghelia dupa Matei), asociere fortuita, de care m-ar scuza intrebarea pusa la conferinta de presa actritei care a lucrat cu multi regizori de teatru si de film: de cine crede ca se apropie mai mult Mel Gibson – de Andrei Serban sau de Sergiu Nicolaescu?

Noul film nu face economie de miracole. Ba ale sale le intrec episodic pe cele din Evanghelii si din unele montari filmice anterioare, incepind cu aceeasi prima secventa suficienta siesi si noua, ca spectatori. Recte, prin intruchiparea lui Satana intr-o femeie-barbat ivita in Gradina Ghetsimani din tenebrele noptii, impreuna cu sarpele aferent, care I se strecoara Domnului ingenunchiat spre sinu-I, care Domn se redreseaza prompt, strivind-l premonitoriu sub picior (cu accent puternic in coloana sonora si muzicala foarte activa a filmului), dar fara a lua act altminteri de stapinul Infernului venit la fata locului. Cu alte cuvinte, intruziunea fatisa a Satanei in actiunea Patimilor… ar fi o inovatie scenaristic-regizorala de anvergura, chiar cheia filmului, daca n-ar ramine decorativ-enuntiativa, daca realizatorul ar avea, aici si/sau in alte parti, vocatia elaborarii filmice dincolo de elementele supralicitate in sine ale „sintezei“, daca nu s-ar limita la expunerea lor ostentativa si la juxtapunerea lor lineara, fara scinteia unui joc secund.

Extinsa in stare bruta, inovatia il trece pe Iisus din regimul sublunar si implicit subdemonic al secventei nocturne in unul explicit subsatanic in timpul zilei, cind strania fiinta androgina il urmareste din spatele actantilor, intermitent, dar pe tot parcursul capturarii, judecatilor, flagelarilor si pe Drumul Crucii, spre a exulta in momentul expierii Domnului. E o inovatie care ramine, insidioasa, in culisele pe care le pomeneam mai sus ca facind parte din arsenalul accesibil histrionului expandat, care culise guverneaza insa tiranic tot spectacolul nemarginitelor cruzimi. Spectacol intrerupt doar prin ticsirea supraproductiei cu rostiri din predicile Mintuitorului, prin flash-back-uri care sectioneaza naratiunea la timpul prezent (printre ele, o greu identificabila Cina cea de taina). Sint retrospective cum nu se poate mai tern puse in cadrele din care deducem direct (liberi de intermediul masiv al machiajului) cit de putin adecvat, prin carisma-i mediocra, este interpretul rolului titular (James Caviezel), atita timp cit nu e pictat abundent pe fata si pe trup cu rani singerinde si impodobit cu coroana de spini.

Apropo: „incoronarea“ este una dintre secventele cele mai neinspirate, articulatia in care se probeaza flagrant cit de (eufemistic vorbind) modest cineast este regizorul – o secventa corp delict si exemplu indubitabil al totalei ratari a accesului in nimbul iconic, prin paradoxul sau oximoronul unei superficiale visceralitati, platite cu inaptitudini elementare in compunerea cadrului, in valorificarea fizionomiilor, a spatialitatilor, a respiratiei temporale a momentului s.a.m.d. Altminteri, de instrumentarul recuzitei, costumatiei si decorului actorul-regizor stie sa profite uneori la maximum (o reusita a filmului e materialitatea teribila a Sfintei Cruci, in arhaica ei verosimilitate), ca si de figuratia bine condusa, din care se reliefeaza figurile episodice expresiv compuse si miscate, mai ales excelentul actor bulgar Hristo Naumov Shopov, in rolul lui Pilat din Pont (nu si Apostolii, cu exceptia lui Iuda caricaturizat).

E o stiinta pe alocuri admirabila a spectaculosului filmelor istorice traditionale, mai ales in secventa inevitabil antologabila a crucificarii, in toate acestea decompensindu-se extraordinarul atu al colaborarii cu redutabilii performeri importati de la Hollywood si Cinnecita (in frunte cu directorii imaginii si scenografiei, respectiv Caleb Deschanel si Francesco Frigeri). Ceea ce, in jocul nostru cu cotatii, Cei 7 care au speriat restul, m-a impiedicat sa-i repartizez filmului un singur steag vertical: z = mediocru. Filmul nefiind mediocru. Numai ca materia insasi ii rapeste realizatorului de gen sansa urmatoare, a liniei de plutire: sau accede spre virfuri, sau se prabuseste in neant. Nu mi-a ramas decit varianta ingrata a barei orizontale: = catastrofal.

Intre retrospectivele scolareste intercalate (printre care una infatisind tandretea casnica a Fecioarei Maria, care trebaluieste la bucatarie, fata de Fiul candid care se daruie, ca dulgher, finisarii unei mese de lemn, drept care – contributie actoricesc-auctoriala improvizata pe platou! – Ea ii cere Lui sa se spele pe miini) si aparitiile in viermuitoarea figuratie (rareori cu dilatari care sa-l evidentieze macar ca existenta „civica“), rolul cel mai suferind (potentind doar astfel pe Mater Dolorosa) este cel al Maiei Morgenstern (plasata in titlurile postgenericului si in unele materiale publicitare abia a doua sau a treia protagonista feminina, oricum, dupa Monica Bellucci – Maria Magdalena). Daruita cu harul filmogenic cel mai persuasiv printre actritele ultimelor noastre decenii, apta sa invinga orice bariera dintre teatru si film si sa transmita frisonul pur al emotiei in contexte oricit de ingrate, mama civica a lui Iisus e totusi silita sa recurga frecvent la o mimica desueta, spre a evada din zona „alba“ a unei neimplicari de alta natura. Ea nu poate compensa decit fulgurant ceea ce in partitura nu exista.