Milan Kundera
Arta romanului
Traducere de Simona Cioculescu
Editura Humanitas, Bucureşti,
2008, 204 p.
Nu e un lucru neobişnuit ca un
romancier să îşi expună propria viziune asupra artei
romaneşti într-un text care, fără pretenţia de a fi acela
al unui teoretician, poate conduce la o mai bună înţelegere a
proiectului estetic al acestuia. Corespondenţa lui Flaubert,
Eseurile Virginiei Woolf, prefeţele lui Henry James marchează
vîrste diferite în istoria genului, dar nu au nici
importanţa şi nici amploarea pe care Milan Kundera le acordă
eseurilor sale incluse în Arta romanului, prima carte scrisă
de romancier într-o altă limbă decît ceha. Deşi de la
prima ediţie s-au scurs 22 de ani (1986), actualitatea principalelor
aspecte urmărite de Kundera ce ţin de „istoria“ romanului,
precum şi de poetica romanescă, este reconfirmată de un nou volum
eseistic al autorului, apărut în 2005, la editura Gallimard,
Le Rideau (Cortina).
În 2009, Milan Kundera va împlini
80 de ani, vîrstă care invită la un bilanţ critic al unei
opere ce se confundă cu însăşi viaţa creatorului său, care
a transformat-o în proiect existenţial, precum şi la o
analizare a locului ocupat de Kundera în ceea ce el numeşte,
restrictiv şi elitist, „istoria“ romanului, înţeleasă ca
istorie a descoperirilor din istoria genului1. Este vorba despre o
„istorie“ a excepţiilor, a solitarilor, selectaţi pe criteriul
înşelării orizontului de aşteptare conturat de tradiţie, la
care opera este un răspuns, dar şi o nouă interogaţie critică şi
existenţială. Opera care intră în „istoria“ romanului,
făcînd vizibilă o nouă zonă a necunoscutului, ar fi, în
terminologia propusă de Harold Bloom în Canonul occidental,
opera canonică. Aşadar, ceea ce Milan Kundera numeşte, atît
în Arta romanului, cît şi în Le Rideau, „istorie“
se confundă cu însuşi canonul romanului. Acesta nu este însă
singurul punct în care Milan Kundera se întîlneşte
cu teoreticianul de la Yale. Romancierul ceh aşază, la rîndul
său, în centrul acestei „istorii“ a romanului, criteriul
estetic, iar spre deosebire de Bloom, se arată mai radical,
nemulţumindu-se cu simpla sa centralitate, ci susţinînd
centralitatea absolută.
Romanul – proiect existenţial şi
act de cunoaştere
Un romancier care profesează în
secolul al XXI-lea, după experienţa deconstructivismului,
centralitatea absolută a criteriului estetic ar fi numit un
nostalgic modernist, suferind de literaturocentrism. Multe dintre
afirmaţiile lui Kundera, atît din Arta romanului, cît şi
din Le Rideau, i-ar scandaliza nu doar pe postmodernişti, ci şi
spiritul postmodern însuşi. Absolutizarea drepturilor de autor
nu i-ar permite lui Borges să se joace de-a Pierre Menard, nici
criticilor să aibă acces la orice notiţe, scrisori, schiţe, pe
care romancierul nu le-a publicat şi nici nu intenţiona să o facă.
Ediţiile adnotate şi critice mutilează opera, expunînd
curioşilor ochi ai cititorului tot ceea ce romancierul nu şi-ar fi
dorit, toate variantele nereuşite. Acest gest este resimţit de
Kundera ca o impudoare, ca un atac al violentei lumi publice
postmoderne, al mass-mediei şi al agenţilor ei, asupra lumii
private a unui autor. Din acelaşi motiv, el respinge critica
biografistă cu aceeaşi vehemenţă întîlnită la
Flaubert, unul dintre cei selectaţi de romancier în Tradiţia
sa, în sensul emulator dat de T.S. Eliot, precum şi în
„versiunea personală a istoriei romanului“[trad. m.]2.
Spirit modernist, Milan Kundera
redefineşte, în cele două volume ale sale de poetică a
romanului, conceptele de roman şi de romancier, acordîndu-le
un statut privilegiat, atît la nivel literar (romanul ca artă
autonomistă absolută), cît şi existenţial (romancierul care
îl devansează pe filozof în cunoaşterea fiinţei umane
în situaţiile existenţiale). „Conceptele estetice nu m-au
interesat decît în măsura în care le-am perceput
rădăcinile existenţiale“ ştrad. m.ţ3. Transformînd
romanul în proiect existenţial, în act de cunoaştere a
cărui unică morală este valoarea gnoseologică, Milan Kundera îl
regîndeşte ca fiind marele proiect al modernităţii care a
provocat ludic limitele genului, început de Cervantes şi de
Rabelais, continuat de Sterne, Fielding, Diderot, Flaubert, Joyce,
Proust şi adus în apropierea muzicii de către romancierii
Europei Centrale, la începutul secolului al XX-lea. Aceştia
din urmă constituie, pentru Kundera, adevăratul spirit modernist,
acela care ştie să fie „anti-modern“, într-un sens care
se opune progresului lumii moderne. Kafka, Musil, Hermann Broch şi
Jan Hasek sînt acei romancieri care au dat o replică, rămasă
multă vreme fără răspuns, modernismului occidental, care a
ridicat, prin suprarealism, poezia la rangul de artă a artelor.
Această pleiadă de romancieri constituie „versiunea personală a
istoriei şrecenteţ a romanului“ pentru Kundera, „canonul“ său
personal. Prin ei, modernismul face din roman suprema realizare atît
la nivelul temei, înţeleasă de Kundera drept „interogaţie
existenţială“, cît şi la nivelul formei. Înţelegînd
proiectul romanesc al acestora, avem o viziune mai profundă asupra
romanelor lui Kundera, pare a sugera autorul Artei romanului.
Pe urmele lui Kafka, Musil şi Broch,
Kundera construieşte eşafodajul romanesc precum un muzician,
calculînd numărul de mişcări (şapte este numărul de părţi
al romanelor sale şi al volumelor de eseuri), amplitudinea măsurilor
(capitolele din interiorul părţilor) şi tempoul (indicaţiile de
interpretare) în raport cu mişcările emoţionale pe care
caută să le redea. „A compune şs. m.ţ un roman“ este o
alăturare de spaţii emoţionale4. Arhitectura scriiturii lui
Kundera are invariabil şapte părţi, excepţie făcînd Valsul
de adio. Această construcţie este rezultatul unei obsesii pentru
„un arhetip al formei şs. m.ţ căruia nu-i pot scăpa. Romanele
mele sînt variante ale aceleiaşi arhitecturi bazate pe numărul
şapte“5.
Volumul Arta romanului este compus din
şapte eseuri, scrise între 1979-1985 şi publicate în
1986, concepute independent, dar cu intenţia integrării lor într-o
unitate, conform indicaţiilor paratextuale. În miezul
volumului, capitolul al patrulea, „Discuţie despre arta
romanului“, explică această arhitectură de septet. Ea provine
din structura revoluţionară a ultimului cvartet pentru coarde
compus de Beethoven, care construieşte, printr-un altfel de limbaj
decît cel clasic de pînă atunci, o compoziţie hibridă,
în care mişcările au treceri extrem de line, imperceptibile,
măsurile sînt dinamitate, iar contrapunctul dus la limită,
polifonia vestind viitoarea disonanţă a unui Stravinski sau Bartok.
Cele şapte mişcări ale cvartetului sînt organizate cu o
simetrie răsturnată în jurul celei de-a patra mişcări,
astfel încît mişcările 1 (lent) şi 7 (rapid), 2
(rapid) şi 6 (lent), 3 (lent) şi 5 (rapid) îşi răspund în
oglindă, cea de-a patra reunind o temă cu variaţiuni, compusă din
două perioade duble (lentă şi rapidă).
Alungînd ca pe o ciumă jargonul erudiţilor
Milan Kundera lucrează similar,
aşezînd în centrul Artei romanului, dar şi al volumului
Le Rideau, nucleul poeticii sale romaneşti, capitolul al patrulea
purtînd titlul „Discuţie despre arta romanului“, respectiv
„Qu’est-ce qu’un romancier?“. În jurul
capitolului-nucleu, Arta romanului aşază simetric două analize
romaneşti (capitolul al treilea, despre Somnambulii lui Broch, şi
capitolul al cincilea, despre romanele lui Kafka); două analize
tehnice privind mijloacele stilistice şi tehnice de construcţie a
formei, respectiv a temei romanelor lui Kundera (capitolul al doilea
tratează construcţia „codului existenţial“ al personajelor,
capitolul al şaselea identifică 73 de teme aparţinînd
acestor coduri); două viziuni proprii asupra relaţiei romancierului
cu tradiţia romanului (primul capitol priveşte moştenirea lui
Kundera, cel de-al şaptelea arată interiorizarea acestei tradiţii
în propria formulă de scriitură). Le Rideau propune drept
nucleu o interogaţie ontologică asupra condiţiei romancierului, în
jurul căreia organizează simetric şi răsturnat trei perechi de
capitole: „Aller dans l’âme des choses“ (capitolul al
treilea) devine „L’esthétique et l’existence“
(capitolul al cincilea); „Die Weltliteratur“ (capitolul al
doilea) se naşte prin „Le Rideau dechiré“ (capitolul al
şaselea), cortina preinterpretărilor care acoperă lumea romanescă,
ale cărei „preinterpretări“ – aşteptări create de tradiţia
genului – trebuie „destrămate“ spre a se înscrie o nouă
zonă pe „harta existenţei“; în fine, „Conscience et
continuité“ (primul capitol) – moştenirea lui Kundera –
se prelungeşte prin propria formulă în „Le roman, la
mémoire, l’oubli“ (capitolul al şaptelea). O structură
revoluţionară a muzicii simfonice devine conştiinţă structurantă
a scrierilor lui Kundera, romanul, precum şi discursul despre roman,
tinzînd astfel spre poezie, nu şi spre lirism, condamnat drept
atitudine tinerească, improprie romancierului. Ut musica poesis,
marcă a modernismului tîrziu, în forma sa cea mai
elitistă.
Poetica romanului face corp comun, la
Kundera, cu romanul poetic, el fiind un ro-mancier cînd
vorbeşte despre arta romanului, nu un teoretician care îşi
ilustrează teoriile prin încercări literare (acesta ar fi
cazul lui Umberto Eco), aspect care, de altfel, îi repugnă.
Cînd un romancier avansează o teorie a romanului, el îşi
păstrează cu gelozie limbajul propriu, alungînd ca pe o ciumă
jargonul erudiţilor, susţine Kundera în debutul volumului Le
Rideau.
Arta romanului se deschide printr-o
pledoarie pentru întîietatea cognitivă a romanului,
care, de la Cervantes încoace, a descoperit marile teme
existenţiale, istoria romanului devansînd istoria filozofiei:
Cervantes descoperă aventura, Samuel Richardson, interioritatea,
Balzac, înrădăcinarea fiinţei în istorie, Flaubert,
cotidianul şi prostia, Tolstoi, intervenţia iraţionalului în
deciziile umane, Proust, ireversibilitatea trecutului, Joyce,
inefabilul prezentului, Hermann Broch şi Kafka, amestecul realului
cu visul. Aceştia compun „istoria“ romanului, înţeleasă
ca succesiune a descoperirilor, care pot fi semnalate numai într-un
context supranaţional şi selectate conform criteriului valoric.
Cervantes reprezintă începutul romanului modern prin
dinamitarea principiului unic, suprem şi semnificant, care dădea un
sens şi o imagine asupra lumii, şi prin privilegierea valorilor
relative, precum şi a conştiinţei ambiguităţii. Pentru Kundera,
romanul însuşi este o interogaţie ontologică asupra
identităţii fiinţei umane, fiinţă văzută de romancier, la
rîndul ei, tot ca o întrebare, ce stă deasupra lumii
lipsite de sens, precum evreul rătăcitor al lui Chagall, care stă
pe acoperişul caselor, în poziţia gînditorului. Nu e de
mirare că un proverb evreiesc pe care Kundera îl citează în
ultimul eseu al Artei romanului spune că omul gîndeşte, iar
Dumnezeu rîde.
Kundera epurează romanul de valorile
date, universale, de ideile de-a gata, de tipul celor profesate de
religie şi de ideologii. În locul lor, o conştiinţă
estetică (auto)interogativă se aşază în centru. Valorile
tari, dihotomice ale religiei şi ale ideologiei îi sînt
străine romanului, ale cărui cuvinte de ordine sînt
relativitatea şi ambiguitatea. Pe un astfel de fundal au perceput
marii romancieri ai Europei Centrale – Kafka, Musil, Hasek şi
Broch – „paradoxurile terminale ale lumii moderne“, situaţiile
în care este pusă fiinţa de către acest monstru iraţional,
care acţionează absurd, numit „istorie“. Aceste paradoxuri
modifică toate categoriile existenţiale. Crima nu mai înseamnă
nimic pentru Jakub din Valsul de adio, în absenţa unei
motivaţii raţionale.
73 de cuvinte pentru „temele“
existenţiale
Scepticilor care cred că romanul este
un gen desuet, pe cale de dispariţie, Kundera la răspunde că
posibilităţile romanului sînt departe de a fi epuizate,
lecţia unor Broch, Kafka şi Musil nefiind pe deplin asimilată.
Romanul poate muri într-o lume totalitară, care nu acceptă
universul ambiguu al romanului. Dacă romanul va dispărea, acest
lucru nu se va petrece pentru că şi-a atins toate limitele, ci
pentru că se află într-o lume care nu mai e a lui. Aceasta
este una în care obiectul romanului – fiinţa umană – cade
în uitare din cauza „vîltorii reducţiei“ presupuse
de unificarea istoriei planetei.
Alături de „chemarea jocului“
(Diderot şi Sterne), de „chemarea visului“ (Kafka), de „chemarea
timpului“ (Joyce), o a patra posibilitate de a fi, astăzi, a
romanului este urmarea lui Musil şi a lui Broch pe drumul „chemării
gîndirii“, deschis de introducerea unei inteligenţe
suverane, romanul devenind suprema sinteză intelectuală. Romanul
are o forţă de sinteză inaccesibilă altor genuri, reuşind să
aducă laolaltă eseul ironic, fragmentul autobiografic, naraţiunea
romanescă, faptul istoric şi fantezia într-o polifonie a unei
unitas multiplex. Este impropriu a spune că romanele lui Kundera
conţin meditaţii filozofice. Citarea lui Nietzsche în debutul
Insuportabilei uşurătăţi a fiinţei nu are această funcţie, ci
pe aceea de a introduce direct situaţia personajului Tomas. Ea se
numeşte, la Kundera, reflecţie romanescă6 – uşurătatea
existenţei într-o lume lipsită de întoarcere –, din
aceeaşi necesitate de a vorbi despre roman în limbajul
romanului.
„A înţelege eul înseamnă,
în romanele mele, a înţelege esenţa problematicii sale
existenţiale. A înţelege codul lui existenţial“7. Acest
cod este compus din cîteva cuvinte-cheie, care semnalează
punctele esenţiale ale structurii interne a personajului. Capitolul
al şaselea, care răspunde celui din care este extras citatul,
dezvoltă aceste „teme“ existenţiale într-un dicţionar
compus din 73 de cuvinte, printre care: bătrîneţe, comic,
elitism, frontieră, grafomanie, ironie, kitsch, lirism, meditaţie,
rîs, roman, uşurătate. Procedeul tehnic utilizat pentru a
identifica aceste puncte-cheie urmează o logică riguroasă:
surprinderea unui microeveniment, analizarea lui, numirea acelei
atitudini printr-un cuvînt şi apoi explorarea semnificaţiei
acestuia. Codul existenţial se rezumă la o chestiune de semnificare
personală.
Fiecare personaj este configurat de o
serie de teme care, împreună, alcătuiesc problematica lui
existenţială. În limitele construirii temelor, Kundera oferă
doar acele informaţii absolut necesare. Tereza din Insuportabila
uşurătate a fiinţei se priveşte în oglindă şi rememorează
trecutul ei şi al mamei. Astfel, Kundera introduce tema corpului,
parte a problematicii existenţiale a personajului Tereza.
Întretăierea temelor se desfăşoară în paralel cu
intersectarea mai multor personaje, prin tehnica polifoniei, pentru a
construi un singur personaj. Această lecţie, învăţată de
la Carlos Fuentes, Kundera o aplică în Viaţa e în altă
parte, unde Jaromil este, pe rînd, Byron, Shelley, Rimbaud şi
Lermontov.
Sentimentul unei lumi absurde, lipsite
de sens, e o altă lecţie învăţată de la Broch şi Kafka,
însă descoperirea lipsei motivaţiei acţiunii i se datorează,
susţine Kundera, lui Tolstoi în Anna Karenina, care revelă
caracterul a-cauzal, incalculabil, iraţional al actului uman. Şi,
după lupta cu tradiţia, Kundera depăşeşte această „anxietate
a influenţelor“, cum o numeşte Bloom, găsindu-şi propria
formulă estetică, definită prin trei necesităţi: o artă a
dezgolirii radicale, o artă a contrapunctului romanesc şi o artă a
eseului specific romanesc. Toate trei reprezintă felul propriu al
lui Kundera de a înscrie un nou spaţiu pe harta existenţei,
dar şi a canonului romanesc, nu printr-un spirit teoretic, ci
printr-un spirit deopotrivă ludic şi înţelept, care rîde
precum diavolul în faţa nonsensului acestei lumi, înscrise
în Cartea rîsului şi a uitării.
Fără a ne învăţa didactic să
scriem un roman, cum s-ar putea spune despre ludicele Scrisori către
un tînăr romancier semnate de Mario Vargas Llosa, Arta
romanului este o profesiune de credinţă a unui sceptic modernist, a
unui apărător al valorii estetice şi, dincolo de toate, a unui
pătrunzător cunoscător al fiinţei umane în cele mai stranii
şi mai inclasabile situaţii în care o aruncă o istorie
absurdă.
–––––––––––––
1. A se vedea „Moştenirea
discreditată a lui Cervantes“, Milan Kundera, Arta romanului,
Editura Humanitas, Bucureşti, 2008.
2. Milan Kundera, Le Rideau, Editura
Gallimard, Paris, 2005, p 95.
3. Idem, p. 124.
4. Milan Kundera, Arta romanului, ed.
cit.,
p 114.
5. Idem, pp. 108-109.
6. A se vedea „romanele care gîndesc“
din Milan Kundera, Le Rideau, p. 88
7. Milan Kundera, Arta romanului, p.
41.
Autor: 
Categoria: 
Etichete:
RSS Feed
Newsletters