OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Modernitate, dans si natiune la Vera Mantero si Francisco Camacho (1985-1997)
Capitolul 3. „Oglinda sparta – Dansul existentei (II)“

In eseul sau despre anestezia culturala, Allen Feldman noteaza ca una dintre cele mai raspindite conceptii in teoretizarea violentei moderne deriva din influenta lucrare Procesul civilizatiei a sociologului german Norbert Elias. Asertiunea lui Elias cum ca „modernizarea stipuleaza drept necesara retragerea violentei din viata de zi cu zi, in conditiile in care creste monopolul statului“ trebuie pusa, in viziunea lui Feldman, sub semnul intrebarii.

El incepe cu exemplificarea unor cazuri in care statul decreteaza „democratizarea violentei“ prin mijloace precum dubioasa finantare a „militiilor“. Este vorba de Irlanda de Nord si de fosta Iugoslavie. Ce gasesc atragator in critica lui Feldman la adresa lui Elias este ca, sub aceasta lumina, violenta trebuie repozitionata de la „marginea proceselor civilizationale si a modernitatii europene“ inapoi in miezul „civilizatiei“ si al „modernitatii“. Aceasta schimbare de perceptie este pusa in scena de catre Mantero in naratiunile sale despre „materia“ care ii „acopera“ trupul in dansul existentei. Efectul aproape comic al primei sale aparitii in tricoul sau zdrentuit, rotunjita rochie de bal din matase si tenisii murdari este cauterizat de marturisirile, in micropovestiri, despre istoria fiecarui obiect vestimentar purtat. Violenta acumulata in fiecare obiect vestimentar ce-i compune corpul – violenta lipsita de mila a fascismului, violenta brutala a iubitilor, violenta explodata a razboiului, violenta normativa a antrenamentului – toate aceste forme nu sint prezentate ca evenimente exterioare, plasate undeva in afara cursului normal al istoriei si al curgerii zilelor, ci ca acel ceva care face zilele sa curga una peste cealalta in cadrul logicii obisnuite de a exista. Oricine poarta cu sine mereu violenta, chiar daca acel cineva refuza sa-i asculte „scirtiitul“.

Ce am putea oare sa spunem despre strategia coregrafica pe care Vera Mantero a ales sa o joace pentru a sublinia, din punct de vedere dramaturgic, aceasta dezvelire a violentei ascunse in miezul celor mai banale lucruri din viata de zi cu zi? De ce oare sta Mantero nemiscata? De ce oare alege ea ca in acest moment de ascultare istorica sa nu se miste? Ne este oare de folos sa invocam aici notiunea de „act nemiscat“, propusa de antropologul Nadia Seremetakis in importanta sa lucrare dedicata simturilor in modernitate? Pentru Seremetakis, acest „act nemiscat“ nu este inghetarea subiectului intru atingerea unei rigiditati de statuie. Mai degraba este un moment de intrerupere culturala, in care subiectul suspenda hegemonia temporala, narativa si ideologica printr-o interpelare tacuta a istoriei. Pentru Seremetakis, „actele nemiscate“ sint momentele de pauza si odihna in care subiectul – prin introducerea fizica a unei intreruperi in curgerea temporalitatii – intra in contact cu „praful istoric“.
Impotriva curgerii prezentului, exista o nemiscare in cultura materiala a istoricitatii: acele lucruri, spatii, gesturi si povesti care inseamna capacitatea perceptiva pentru crearea istoriei elementare. Nemiscarea este momentul in care mortii, cei inlaturati si cei uitati evadeaza catre suprafata sociala a constiintei ca oxigenul necesar vietii. Acesta este momentul iesirii din praful istoric.

Notiunea poate prea poetica a nemiscarii ca un act de rezistenta dobindeste accente literale si fizice, odata ce sint luate in considerare definitiile biomedicale ale miscarii. Intr-adevar, in Encyclopedia Britannica miscarea este definita ca „o colaborare profunda intre fibre nervoase si muschi, care produce mijloacele prin care un organism interactioneaza cu mediul inconjurator“. Daca este asa, continuarea este ca atunci cind mediul inconjurator intra in fibrilatie (ca in momentele de convulsii istorice), tot sistemul devine convulsiv (organism/mediu inconjurator). Asa cum stim din psihologia traumei, corpul absoarbe toate socurile, doar pentru a le elibera ulterior, intr-un alt spatiu-timp, ca miscari inca nevazute, reorganizind, evidentiind pe cit posibil, distribuirea violentei in sistemul nervos. In anumite conjuncturi, aceasta distributie a violentei in corp este manifestata prin nemiscare – ca in raspunsuri extreme ale corpului la soc, cum e catatonia. Cu toate acestea, odata ce nemiscarea este eliberata din valoarea ei simptomatica, ea isi poate lua o valoare simbolica si o expresivitate autonoma. Aici se pune intrebarea asupra valorii sale si daca, folosita in dans, ea devine mai stringenta. Calitatile expresive si simbolice ale nemiscarii clarifica natura fenomenologica a acestui act rezistent al opririi. Nu este sinonim cu inghetarea. Mai bine zis, nemiscarea nu face altceva decit sa initieze subiectul intr-o relatie diferita cu temporalitatea. Nemiscarea actioneaza la nivelul dorintei subiectului de a inversa o anumita relatie cu timpul si cu anumite ritmuri corporale. Adica, a te implica in nemiscare inseamna a te implica in experiente diferite de percepere a propriei prezente in cimpul fortei istoriei.

Recurgind la folosirea nemiscarii pe parcursul ascultarii vocii sale inregistrate, dezvaluind violenta din banal, Mantero joaca folosind rezistenta senzoriala. Aceasta, folosita pe post de memento al reorganizarii, devine mult mai importanta in momentul in care ea este transferata in corpurile spectatorilor. Iar acest lucru se datoreaza faptului ca trupul Verei Mantero dispare la un moment dat, publicul raminind singur in intuneric, in mijlocul unui baraj de voci. Publicul primeste rolul activ de nemiscare.
In timp ce parcurgeam notitele Verei Mantero legate de crearea Dansului existentei, am gasit urmatorul fragment, care ilustreaza ideile sale in ce priveste folosirea sunetului, intunericului si a nemiscarii in dansul existentei sale: „A asculta un text, sunete si muzica in intuneric inseamna a pleca in lumea invizibilului [...]. A vorbi in intuneric este o sansa de a spune lucruri care-i implica pe ceilalti, este sansa de a intra in lumea lor interioara, aproape de a intra in visele lor ca personaj; in loc de a le oferi ceva care pentru ei este doar vizual si exterior“.
Alegind sa nu danseze, apoi alegind sa dispara din cadru, Mantero rezolva o intrebare coregrafica referitoare la etica rememorarii si a rezistentei senzoriale. O intrebare care se „joaca“ de fapt cu posibilitatile aducerii aminte, ale reorganizarii si ale redistribuirii corpului si partilor sale pentru a genera un corp critic istoric ce este, in acelasi timp, si nou, si imaginativ, si creativ, si provocator.

Un aparat de radio care sare de la un post la altul este o imagine potrivita pentru a descrie efectul de ansamblu al coloanei sonore a spectacolului Dansul existentei. Scriind despre radiofonia experimentala, Allen Weiss isi intituleaza un capitol „Voci sparte, corpuri pierdute“ – este o descriere perfecta a acestor utilizari ale intunericului, nemiscarii si sunetului in piesa. Totodata, descrierea lui Weiss a efectului montajului in radio se potriveste cu descrierea in ansamblu a efectului sonor al aceluiasi solo. Pentru Weiss, montajul nu este doar un mijloc estetic folosit pentru a genera sunete noi, ci, in primul rind, o tehnica de proliferare a fanteziei noului, nemaiauzitului, nemaiginditului corpului. In ipostaza aceasta noua – in acest corp nou care trebuie sa fie ascultat, la care trebuie sa ne gindim pentru a deveni prezent – se izbesc naratiunile portugheze despre dreptate cu Dansul existentei al Verei Mantero, pentru a prezenta prin montaj ceva nemaiauzit despre corp. Despre acest „nemaiauzit despre corp“ scrie Weiss, el iesind din ideologiile dominante si povestile ce descriu Portugalia ca pe „o colonizatoare exemplara“ (expresie folosita de Eduardo Lourenço in comentariul referitor la discursul portughez public in ceea ce priveste rolul sau colonizator), in ciuda decadelor de atrocitati din timpul razboiului si al fascismului. Coloana sonora a dansului se afla in opozitie cu orice poveste despre exemplaritate si propune mai degraba tesatura vietii de zi cu zi, si anume firul violentei explicite si implicite.
Interesanta si iluminanta este suspiciunea coregrafei in ce priveste vizibilul si capacitatea sa de a scoate la lumina acest strat de violenta de sub „pielea“ zilelor.

Este interesanta, deoarece propune o rectificare a perceptiei coregrafiei ca fiind doar o forma de arta vizuala. Aceasta miscare are o consecinta teoretica dubla. In primul rind, sprijina opinia istoricului de dans Mark Franko, care spune, referitor la dansurile „rezistente din punct de vedere politic“, ca trebuie luat in considerare faptul ca sint destul de des „practici asimetrice si nonilustrative“. Pentru Franko, aceasta calitate „nonilustrativa“ a dansului rezistent politic poarta implicatii epistemologice; este vorba de nevoia unui teoretician si a unui istoric de dans de a pune sub semnul intrebarii „cit de mult din practica dansului este materializat ca vizibil sau ar trebui inteles doar in termeni vizuali“. Intrebarea lui Franko este in mod particular relevanta pentru discutia actuala, in felul in care proiectul sau pentru largirea fixatiei senzoriale in studiile asupra dansului, din punctul ingust de vedere al vizibilului (ceea ce el numeste „falsa viziune asupra istoriei dansului“), foloseste cu exactitate punctul de vedere al Verei Mantero privind modurile de folosire a corpului in dans. In 1993, inainte de a crea Dansul existentei, Mantero a declarat intr-un interviu pentru ziarul Publico faptul ca, „doar prin folosirea corpului, dansul nu poate spune totul“. Pentru Mantero, corpul este pe locul doi in opera sa, insemnind ca acesta trebuie sa stie cind sa se faca nevazut pentru a povesti mai eficient.

In numeroasele sale straturi, permutari si fragmentari strategice, Dansul existentei incearca sa scoata adevarul la iveala intr-unul dintre episoadele puse sub tacere din istoria recenta a Portugaliei, razboiul colonial dintre anii 1961 si 1974, si sa vorbeasca despre modul in care razboiul s-a terminat pe cimpul de lupta, dar a ramas prezent in viata de zi cu zi a Portugaliei postcoloniale. Ceea ce socheaza publicul portughez sint povestirile veteranilor de razboi, auzite arareori, dar care, asa cum nota Eduardo Lourenço in 1998, trebuie spuse. In a sa Teza despre filozofia istoriei, Walter Benjamin ne spune ca „a articula istoric trecutul nu inseamna a-l recunoaste «asa cum a fost». Inseamna a pune stapinire pe o memorie asa cum iese ea la lumina intr-un moment de primejdie“. Ascultati modul in care Mantero articuleaza o istorie care „inca trebuie spusa“, creind o atmosfera de stare de urgenta, in intuneric, dind glas celor care fusesera inlaturati din memoria istorica. Memoria apare ca o articulatie a istoriei prin mijloace precum: mersul agitat, grabit, sunetele izbitoare ce se aud pe fundal si natura testimoniala a povestilor pe care le auzim. Acesta este un fragment din ceea ce aude publicul stind in intuneric, la un minut dupa ce figura nemiscata a Verei Mantero s-a facut nevazuta. Imaginati-va un mers agitat adaugat celor de mai jos:
(Vocea scriitorului Pedro Paixão): „Vreau sa spun ca nu pot sa-mi imaginez nimic, nu pot inventa nimic.“

(Primul veteran de razboi): „Nu am invatat, nu am facut nici un exercitiu fizic.“
(Al II-lea veteran de razboi): „Am terminat scoala primara la 10 ani.“
(Primul veteran de razboi): „Eram un baiat perfect normal, Doamne, ce mai ma jucam, ma prosteam de colo-colo, nu fusesem invatat cu exercitiul fizic, nu practicam sporturi, nu aveam nimic.“
(Mantero sopteste maniacal): „Dansuri africane. copiii matematicii. invatind sa mearga. masini. oameni plingind. cineva se imbraca. cineva care scrie, dar nu este sigur pe ceea ce face. cineva care iese si uita cuptorul aprins.“
(Vocile „impletite“ ale veteranilor de razboi II si III): „pentru marinari, antrenamentul nostru, asa cum tu...“
„Eu personal, vorbind in termeni fizici si mentali, eu...“
„...probabil toti stiu, a fost un antrenament in...“
„...era pregatit, fizic si mental...“
„...care a fost inoculat in noi, spiritul...“
„...ca o armata de elita...“

(Apoi toti trei veteranii deodata):
(Secventa cu oameni anonimi, de diferite virste, cu accente diferite): „Sa aflam regulile, sa aflam regulile, sa aflam regulile, sa aflam regulile, sa aflam regulile, sa aflam regulile, sa aflam regulile, sa aflam regulile, sa aflam regulile, sa aflam regulile, sa aflam regulile, sa aflam regulile, sa aflam regulile, sa aflam regulile, sa aflam regulile, sa aflam regulile, sa aflam regulile, sa aflam regulile, sa aflam regulile, sa aflam regulile, sa aflam regulile, sa aflam regulile, sa aflam regulile, sa aflam regulile, sa aflam regulile, sa aflam regulile, sa aflam regulile...“
Ar fi nedrept sa spunem ca este un solo despre razboiul colonial. Asta ar insemna o reducere a multimii sale de intelesuri explozive si ale ramificatiilor sale fragmentare radical liberale. Dar este normal sa argumentam ca este un solo despre acele forte inca prezente si active in Portugalia contemporana, care perpetueaza aceleasi relatii vechi coloniale si tensiuni rasiale, totodata reciclind si revitalizind (chiar daca imperceptibil) violenta in fierbere rezultata din acei ani de razboi si teroare. Din aceasta perspectiva, este un solo despre natura represiva a tacerii care trece prin corpul social, generind sistemul nervos al neocolonialismului. Doar in aceasta lumina putem intelege de ce Mantero, intr-un scurt text inclus in programul din seara premierei Dansului existentei, il numeste „dansul tacerii“ (in ciuda impactului evident al masei continue de sunet).

Initial, am fost nedumerit, dat fiind barajul sonor si lingvistic care aproape deplaseaza si sterge corpul ei din perceptia vizuala. Acum putem intelege motivele sale. Acesta este dansul care ne arata adevarata tacere care zace chiar sub cea mai asurzitoare verbozitate, vizibilitate si zgomot.
Aceasta tacere s-a aratat singura in izbitoarea prima pagina a ziarului Diario de Noticias, cuprinsa in titlul anacronic si poza reprezentind o incercare de a mai spala din pacatele adunate, totodata manifestind o „anestezie culturala“ – avind, dupa spusele lui Feldman, acea capacitate de „a creste durerea Celuilalt (si) de a face ca durerea Celuilalt sa fie inadmisibila pentru discursul si cultura publica“. Datorita intilnirii intimplatoare a acelui titlu ciudat – intr-un val de amintire a acelui dans sonor al nemiscarii – am reusit sa realizez legatura pe care dansul Verei Mantero o stabileste cu tacerea colectiva si implicatiile unei critici postcoloniale in Portugalia contemporana.
Cum este posibil ca cineva sa asculte niste voci disipate ale istoriei, sub amnezia colectiva adusa de spargerea oglinzii coloniale? Aici, sub indrumarea auzului, punem o intrebare coregrafica – deoarece si ascultatul este o maniera de a pregati corpul, conditionindu-l, reglindu-l pe o frecventa incadrata in timp (istoric) si spatiu (social si politic).

Simturile indura o transformare istorica. Walter Benjamin, Michel Foucault, Alain Corbin, Michael Taussig si altii au aratat cum astfel de transformari nu sint de natura darwiniana, implicind inevitabil subiectul intr-o retea de stratificare perceptiva. Aceasta stratificare a simturilor implica modurile in care fiecare moment istoric negociaza, valideaza si respinge ceea ce este considerat ca apartinind tarimului (ne)semnificativului si (im)perceptibilului.
In cadrul acestei relationari trebuie inteleasa argumentarea antropologului Nadia Seremetakis, care afirma ca „imperceptibilul are o structura sociala bazata pe zone prescrise cultural ale intelesului neexperimentat si anulat“. Pentru Seremetakis, este vorba de o conjunctura pe care „o politica a simturilor a adus-o in joc“. In ce priveste dinamica unei asemenea politici a simturilor, in cadrul unui domeniu incarcat de istorie, Seremetakis identifica in „incremenirea si stergerea realitatilor senzoriale“ acei indicatori cruciali ai transformarilor sociale si istorice.

Aceasta „incremenire“ creeaza o provocare pentru interpretarea critica, cerind, de asemenea, o anumita reorientare a simturilor: „Aceste momente (de transformare istorica) pot fi zarite doar piezis si marginal, deoarece vizibilitatea cere o patrundere in amintirea a carei percepere senzoriala este intrerupta, iar emotiile – disproportionate“.
Simt o afinitate deosebita pentru notiunea lui Semertakis de „privire oblica“, ce permite o patrundere in „amintirea intrerupta“ sau aduce la suprafata emotia deplasata (chiar reprimata). Acele „priviri oblice“ sint atit de mult deviate, incit destrama marginile simturilor si ale istoriei, aduna „periferia“ momentelor perceptibile ale incremenirii colective si ale urmelor stergerii colective ale experientelor sociale si senzoriale. Merita sa urmezi calea deviata. In primul rind, pare a fi adecvata din punct de vedere fenomenologic pentru munca despre care discutam aici. Dupa intuneric, o serie de voci diferite spun o singura propozitie: Descobrir as regras, „A descoperi sau a dezvalui regulile“. In acest moment, lumina inunda scena si o descoperim pe Vera Mantero dansind in mijlocul scenei, imbracata in costumul sau „din bucati“. Este un dans fragmentat. Pe linga asta, fragmentarea sa pare sa ceara priviri oblice continue. „Sectiunea“ dansului din Dansul existentei dureaza circa sase minute.

In acele sase minute se aud cele mai tulburatoare voci ale amintirii coloniale, care il includ pe veteranul in lacrimi, incapabil sa-si povesteasca trecutul de tortionar. Si ascultam cele mai halucinante asocieri libere:
(Al III-lea veteran de razboi) „Deci agresiunea, imi aduc aminte, este si azi prezenta in mine, agresiunile lui fata de mama mea...“
(Pedro Paixão) „Vreau sa spun, am murit deja de citeva ori.“
(Al III-lea veteran de razboi) „...inclusiv o lovitura cu piciorul, pe care am primit-o odata de la el...“
(Mantero si Pelagio): „inchide ochii“
(Al III-lea veteran de razboi): „...pentru a o feri pe mama sa o primeasca chiar ea...“
(Mantero si Pelagio): „inchide ochii“
(Al III-lea veteran de razboi): „...si viata grea, saracia, mizeria care era, pentru ca traiam toti intr-o camera...“

(Mantero citind din poetul Ruy Belo): „Dumnezeu se plimba pe malul apei, cu pantalonii suflecati
Cum se asaza un om
Cum se ridica un om
Sintem copii facuti pentru vacante mari.“
(Pelagio citind din biografia lui Gould): „Notiunea conform careia toate sunetele sint demne de atentie.“
(Mantero soptind repede): „prieteni care nu se insala unul pe celalalt, intilniri nereusite, intilniri, refugiati, nord, foamete, placere, dizgratie, soare, Brazilia, mari evenimente, durere, gimnastica, minti, negarea implicarii, placere, intilniri de gradul III, a face totul pentru a nu cadea in gaura, oboseala, dureri de cap, fericire.“
(Primul veteran): „de exemplu, ca: «tiris sus spre mine!», si baietii tirindu-se... «toata lumea tiris, fundurile jos, puneti fundurile jos, capul, tiris spre mine, linga mine!»... Toti cei care eram acolo ne-am imbulzit, unii pe deasupra, unii pe jos. «E frumoasa armata? DA! Armata e frumoasa!... Pui de curve, veniti aici, tiris la mine!!»“

In acest timp, Mantero danseaza de parca trupul ei nu este legat. Isi pastreaza bustul drept, indoindu-si foarte rar spatele, miinile si picioarele penduleaza in incheieturile lor, in unghiuri drepte. Isi pastreaza o atitudine foarte serioasa, de parca acea abstractie face parte dintr-o activitate articulata si foarte importanta. Calca de parca ar incerca sa evite ceva, nu sta pe loc mai mult de o secunda. Nu exista fluiditate in miscarea ei permanenta; totul este compus din parti discontinue, segmentate si izolate, intocmai ca o secventa de film facuta din multe fotografii discrete. Este imposibil sa ai senzatia de complet – a unui dans intreg sau a unui corp intreg. Ochii mei se muta de ici-colo, incercind sa-i urmaresc corpul, dar in general renunt, deoarece urechile mele vor sa se concentreze asupra coloanei sonore – un individ poate asculta mai bine atunci cind ochii ii ramin nemiscati. Apoi, priviri oblice din nou spre scena, omitind mare parte din ea, deoarece se mutase intre timp intr-un alt loc. Asa cum am spus mai devreme in acest capitol, amintirea mea despre acest dans este numai auditiva. Prima oara, cind am inceput sa scriu aceste pagini, nu am putut sa-mi aduc aminte deloc dansul.

Am rugat-o pe Vera Mantero sa-mi dea o caseta a piesei. Am pus caseta in video si am apasat pe play. Nervozitatea camerei este aproape patologica. Nu exista nici macar un moment in care camera sa nu se miste dupa corpul Verei Mantero, focusind mai mult sau mai putin pe scena, prinzind parti insignifiante ale corpului, captind imagini aleatorii de parca, in centrarea frenetica a ei, cauta un corp care era de fapt acolo. Ramin uimit dindu-mi seama ca, indiferent daca Mantero isi schimba sau nu locul pe scena, reuseste sa se sustraga constant din fata unei fixatii optice. Exact cum promisese la inceputul piesei: „Azi nu sint aici“. Miscarea ei continua duce la esecul documentarii, dar, in acelasi timp, si al efectului de distragere pe care l-a avut asupra subconstientului vizual. Inregistrarea video a Dansului existentei este registrul mimetic al acelei manifestari senzoriale radicale a dansului.

Totusi, un alt aspect al notiunii lui Seremetakis despre „privitul oblic“ are o relevanta fundamentala in aceasta discutie. In timp ce ma documentam pentru aceasta dizertatie, am descoperit ca dezgropam vestigii pe jumatate aprinse ale imperiului, pe masura ce apareau la suprafata in discursurile publice din Portugalia contemporana. M-am fortat sa ascult ciudata si misterioasa liniste ce inconjura amintirile si naratiunile despre razboiul colonial. M-am minunat la auzul unei eruptii spectaculoase a acestui trecut compus din violenta si lupte sub infatisarea unui titlu anacronic de ziar, aparut intr-o dimineata insorita de toamna la Lisabona. Pentru un timp, cautarea mea nu a avut scop sau consecinte. Problema era ca si eu fusesem expus anesteziei culturale.
Am amintiri vii legate de acei ultimi ani ai razboiului colonial. Imi amintesc prezenta lui neplacuta, chiar si atunci cind eram copil – in teama pe care o vedeam la fratii mai mari ai prietenilor mei, teama de a nu fi incorporati in armata, in popularizarea unui nou slogan in care noi toti sarbatoream nasterea unui bebelus-fetita spunind „Felizmente é menina!“ („Din fericire, e fata!“ – nu este nevoie sa ne facem griji in legatura cu recrutarea).

Vazusem hainele mamei mele patate cu singe atunci cind politia (care-si facuse deja un obicei din asta) a inconjurat universitatea din Lisabona si i-a batut mar pe studenti. Experimentasem efectul negativ (in continua crestere) pe care Jose Gil il numeste o colectiva „absenta a textului“, negind exprimarea colectiva. Fusesem martor la disparitia puternicei imagini proprii a tarii ca imperiu, dupa ce oglinda coloniala a explodat in cioburi foarte mici (chiar daca suflul exploziei a fost aproape imediat inabusit de naratiuni suave despre incercarea de a-si plati pacatele). Intuisem efectul inlemnirii, al transformarii istorice rapide, care a trecut de la statutul de colonizator la statutul de natiune cu adevarat nedezvoltata, stind la coada Europei, incercind sa devina „moderna“. Apoi ascultasem naratiunile „colonialismului exemplar“ care incercau „sa spele pacatele“ si, pe deasupra, „decolonizarea exemplara“, care rasarise la scurt timp dupa revolutie. Pe scurt, eram in aria aceluiasi cimp de forta ce genera impietrirea senzoriala, provocind uitarea in straturile sociale.

Pina cind am riscat sa arunc o privire pe margine. A trebuit sa ma uit la solo-ul Verei Mantero pentru a gasi un moment de intrerupere, de suspendare istorica, de fringere – un moment care ilumina aceste margini de praf si tacere istorica ale domeniului represiv. Catalizatorul cercetarii oblice pe care am intreprins-o in legatura cu aceste imagini, perceptii si sentimente disproportionate, fusese un dans pe care in mare parte mi-l aminteam drept sunet. Pe masura ce ma indrept catre urmatoarele capitole, inca incercind sa descopar efectele spargerii oglinzii coloniale in ce priveste reprezentarile discursive ale Portugaliei postcoloniale, rearanjarea senzoriala pe care Vera Mantero o provoaca in mine prin acest dans se va dovedi a fi mult mai adinc subliniata. Unul dintre efectele sale principale a fost sa reorienteze atentia mea asupra altui dans, de data asta al lui Francisco Camacho, o piesa de grup care ne spune puternic alte povesti despre ceea ce a fost redus la tacere sub groasa, dar comoda patura a anesteziei culturale postcoloniale.
––––––––––––––
Text publicat de portalul belgian Sarma, reluat cu acordul autorului.

Traducere din limba engleza de Mariana DUMITRESCU