OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Într-o vreme în care auzim, din toate părţile, că spectatorul nu mai are răbdare să asculte textul, într-o vreme în care piesele clasice sînt hăcuite şi adaptate grabei presupuse a omului modern, într-o vreme în care atîţia actori fac compromisul angajării în producţii dubioase, Dragoş Galgoţiu, imun, inconştient, face arheologie de text şi încearcă să ne întoarcă la originile teatrului, punînd în scenă un poem de o frumuseţe tulburătoare, Epopeea lui Ghilgamesh, invitîndu-ne să şedem cuminţi trei ore şi jumătate şi să ascultăm atenţi un text de o prospeţime şi o profunzime la care greu ajung cele „de actualitate“. Nu e actuală spaima disperată de moarte? Nu ne mai atinge sfîşierea pierderii unui prieten? Pentru că, dincolo de cosmogonia spectaculoasă a vechii lumi sumeriene, despre asta e vorba: despre dragostea care uneşte doi oameni şi despre durerea despărţirii, despre înfricoşarea, revelaţia neputinţei şi a micimii în faţa morţii pe care le încearcă şi cel mai viteaz şi mai puternic dintre muritori, despre revolta care-l cuprinde cînd înţelege ce-l aşteaptă, despre fatalul deznodămînt. Nu mulţi acceptă invitaţia – să-i zic provocare? – şi e mare păcat.

 

 

Cum să dramatizezi mitul? Mă temeam că Dragoş Galgoţiu va continua linia expresionistă pe care mersese pînă acum şi care risca să se manierizeze. N-a fost aşa. Cred că a găsit o formulă viabilă. Răspunsul său este: lăsîndu-l aşa cum ne-a fost transmis, netăind o linie de text, nu jucîndu-l, ci, mai degrabă, povestindu-l, recitîndu-l, mizînd pe puterea lui incantatorie şi pe talentul actorilor ajutaţi de o scenografie spectaculoasă, de costume fastuoase, de o muzică minuna-tă (tot de regizor aleasă, cred) şi de lumini. Scenografia lui Andrei Both este, într-adevăr, fabuloasă, copleşitoare, şocantă. Scena e populată cu imagini şi obiecte fantastice, care seamănă, unele, cu cele reale, dar nici unul nu e, de fapt, aidoma modelului, ajunge cîte un detaliu care să-l arunce într-o altă lume: pînă şi canapeaua roşie pe care stau tinerii e înclinată, aşa cum nu veţi vedea niciodată vreuna într-un salon. Fabuloase sînt şi costumele Doinei Levintza, mergînd, la zei, pe motive şi linii orientale, japoneze, mai ales, dar şi pe unele de inspiraţie sumeriană sau chiar egipteană, toate în culori vii, pe materiale bogate, pline. Unii nu vor accepta această imagerie: accepţi să vezi arătări uriaşe care întruchipează zei sau tauri divini, să vezi personaje care poartă aripi ciudate, să asculţi un text rostit altfel decît se vorbeşte în mod obişnuit numai dacă intri în convenţia aceasta, dacă vrei să asişti la un mister, dacă vrei să vezi pe scenă „altceva“, dacă înţelegi că teatrul poate să nu fie „felie de viaţă“ („imaginaţia, singurul organ cu care mă pot bucura de frumuseţe“, spune Proust). Mie mi se pare că totul funcţionează şi că există o îndelung cizelată unitate stilistică, mergînd de la similitudinea feşelor în care sînt înfăşuraţi Demonul (nuanţe de gri), Anu şi Aruru (alb-bej) pînă la îmbrăcarea maşiniştilor în costume negre cu glugă, mişcarea elementelor de decor ajungînd să sugereze un ritual, de la unitatea traducerii pînă la tentativa de a aduce stilurile de joc ale actorilor la un acelaşi numitor. Ca şi în Hamletmachine, prima imagine e foarte pregnantă şi dă cumva tonul întregului spectacol: scena e dominată de o bibliotecă pe rafturile căreia stau terfeloage enorme, străjuită de un demon (Ionel Mihăilescu) şi de un povestitor/bibliotecar (Gabriel Pintilei) – orb, cum altfel ar mai putea fi după Borges?

 

Acesta declanşează povestea, porneşte parcă să şi-o amintească, cutremurat, trezind duhurile, aducîndu-le pînă în mintea şi închipuirea oamenilor de azi – o gaşcă de tineri surprinşi la spartul unei petreceri. Foarte bun Gabriel Pintilei, care instalează încă de la început spectacolul la o tensiune, e drept, nu uşor de menţinut, dar la care el reuşeşte să se păstreze pînă în ultima sa secvenţă. Urmează, apoi, scenă după scenă, episoadele poveştii, spuse/recitate, uneori jucate, dar atunci fără vorbe, în ritmul lor propriu, cu repetiţiile de rigoare, aşa cum au fost scrise. În traducerea Mihaelei Creţu, vorbele sună minunat (am o singură rezervă: „brăzdează-mi vulva“, adagio-ul Miresei, mult repetat în scena nunţii, sună rău în română, nu e erotic, trimite la cartea de anatomie; dar recunosc că nu pot propune o variantă mai bună). Spectatorul atent, care poate nu cunoaşte textul, poate avea revelaţia întîlnirii cu o protoversiune a Cîntării Cîntărilor, cu una a Cărţii lui Enoh, cu povestea Potopului. Dar poate nu asta e important la teatru? Pe cine mai interesează textul? Pe mine, da. Iar dincolo de poveste, există cîteva scene de o frumuseţe răpitoare. Una dintre ele e cea în care curtezana Shamhat (Meda Victor) îl umanizează pe Enkidu (în scena asta, gol, cu trupul noroit); alta e cea a nunţii lui Dumuzi (Adrian Nicolae, surprinzător de sigur pe sine pentru vîrsta lui, cu o voce perfect stăpînită şi gesturi măsurate) şi Innana (Mălina Tomoioagă, luminoasă, candidă), vegheaţi de zeiţa Ishtar (Ana Ularu, prezenţă impresionantă şi în alte scene, poleită toată cu auriu) şi de alte personaje fantastice, cu toţii în costume sclipitoare, înaintînd legănat, în ritmul muzicii lente. Şi există, desigur, cîteva performanţe actoriceşti cu totul remarcabile.

 

 

Spectacolul acesta are în distribuţie 22 de actori. Nu sînt, din păcate, toţi la aceeaşi înălţime. Dacă lui Tudor Aaron Istodor, foarte tînăr şi lipsit de experienţă, îi mai pot înţelege frazarea de multe ori greşită şi pronunţia „ca pe stradă“, de actor obişnuit să joace doar „micul realism“, nu pot înţelege defel cum o actriţă cu experienţa Dianei Gheorghian nu reuşeşte decît să ţipe spart, cum nu poate găsi, în lipsa vocii care, evident, nu o ajută, alte mijloace pentru a mima transa, pentru a juca groaza, disperarea terifiată (am văzut spectacolul de două ori: aceeaşi impresie). Dar cred că sînt cam singurele eşecuri (greşeli de distribuţie, poate, sau exerciţiu insuficient). Strălucesc, în schimb, Oana Ştefănescu, Ionel Mihăilescu, Dan Bădărău, Camelia Maxim, Constantin Cojocaru, actori care ştiu să umple scena fără nici un gest în plus, aproape nemişcaţi (lucru vizibil mai ales la Oana Ştefănescu şi Dan Bădărău – actor cu calităţi excepţionale, prea puţin folosit), cu un control perfect al vocii, cu dicţie, rostire cultivată, actori care nu au nevoie să strige ca să se facă auziţi şi să transmită emoţia, cu frazare inteligentă, fără greş. Sînt zei şi îi crezi. O menţiune specială pentru Oana Ştefănescu, pentru paleta mai largă a emoţiilor pe care o etalează, pentru subtilitatea cu care alternează hieratismul divin cu slăbiciunea aproape omenească a mamei. În alt registru, impresionează Ionel Mihăilescu, prezenţă scenică puternică şi cînd nu vorbeşte, în prima parte, dîndu-şi întreaga măsură abia în scena sa din partea a doua, cînd, tăios, nemilos, încearcă să-l descurajeze pe Ghilgamesh. Iar Constantin Cojocaru face un Utnapiştim (singurul om nemuritor în tradiţia sumeriană, analogul mai tîrziului Noe) uşor deconcertant, dar coerent cu textul: e extrem de uman (pentru că om e personajul său) şi contrastează destul de puternic cu stilul de joc al celorlalţi actori. E luminos, radiază bunătate şi înţelegere; un actor minunat care, aici, ridică spectacolul după o scenă un pic mai joasă. Alături de ei, Laurenţiu Lazăr şi Mugur Arvunescu, actori experimentaţi ai Odeonului, pe care orice regizor se poate baza, îşi fac şi aici rolurile cu siguranţă şi profesionalism. M-am bucurat să văd şi cîţiva actori tineri, pe care nu-i ştiam şi care demonstrează că şcoala nu dă numai rateuri, se poate să absolvi UNATC-ul în zilele noastre şi să ştii să te mişti şi să rosteşti: Radu Iacoban (Păstorul, în energie continuu), Istvan Teglaş (Enkidu, bun în lamentaţia de dinaintea morţii), Ada Condeescu (Siduri). Se reţin şi apariţiile Medei Victor (Shamhat, curtezana), un rol mut pe care îl face foarte expresiv.