OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Introducere

Ni se spune deseori ca operele literare nu ar trebui sa caute sa tina lectii morale sau politice. La fel de des ni se spune ca, dimpotriva, exact asta ar trebui sa faca.
Sa ne oprim asupra primei cerinte si sa presupunem ca, intr-adevar, operele literare trebuie sa nu caute sa le dea cititorilor lor lectii de buna purtare. Care ar fi atunci rolul literaturii? Raspunsul de moda veche e ca efortul ei trebuie sa fie acela de a-si satisface publicul. Motivul pentru care spectatorilor si cititorilor le plac Oedip rege, Regele Lear, Don Quijote, Clarissa sau Tom Jones este acela ca Sofocle, Shakespeare, Cervantes, Richardson si Fielding evalueaza corect interesele lor, prezic uimirea si risul lor, raspund adecvat gustului lor pentru drama si farsa. Succesul artistic – unii l-ar numi frumosul – e legat de ceea ce am putea numi o forta naturala de atractie.

In ultimele doua secole, maxima ca literatura are a-si multumi cititorii a fost inlocuita de un nou ideal: literatura e facuta sa-si multumeasca autorii. Aceasta schimbare de accent implica si ideea ca literatura nu trebuie sa-si propuna sa le tina oamenilor lectii de purtare; ci ea trebuie sa ne educe sa intelegem si sa apreciem... literatura. Lasat singur, publicul este luat drept o adunatura de analfabeti din punct de vedere artistic, de conformisti si filistini. Si, intr-adevar, multi dintre noi prefera sa lase praful sa se aseze pe volumul cu Ulise din biblioteca, insa nu pregeta sa urmareasca Razboiul stelelor in repetate rinduri.
Astfel de preferinte par abominabile in lumina maximelor literare moderne care sustin ca literatura, adevarata literatura, ne ofera satisfactia dureroasa de a sesiza ceva ce depaseste infinit simpla placere. Ulise poate fi interminabil, haotic si greu de inteles; confuzia pe care o genereaza ne conduce pe noi, cititorii, catre placerea chinuitoare de a pluti mult deasupra inteligibilitatii cotidiene. In principiu, un sentiment sublim al victoriei ne-ar rasplati pentru efortul si truda noastra.

Sint insa placerile frumusetii si torturile sublimului singurul tel al literaturii?, se intreaba tabara cealalta. Cum ramine cu lectiile pe care ni le insusim inevitabil la lectura unor carti ca Oedip rege, Regele Lear, Don Quijote, Clarissa, Tom Jones si Ulise? Sintem jucariile soartei (Oedip rege), cuvintele cintaresc mai putin decit faptele (Regele Lear), viata nu e un vis (Don Quijote), virtutea isi e propria rasplata (Clarissa), marinimia e cea mai inalta virtute (Tom Jones), existenta este un cosmar (Ulise)? Oare nu citim opere de fictiune tocmai pentru a da trup intuitiilor noastre morale? Pentru a privi lucrurile cu ochi noi? Pentru a scapa de idei invechite? Pentru a recupera speranta? Pentru a confirma disperarea? Pentru a ne tamadui? Pentru a ne consuma boala pina la capat?
Cu alte cuvinte, nu are literatura valoare inspirationala? Nu seamana ea putin cu o predica emotionanta sau, mai bine zis, cu un imn inaltator, a carui limba arhaica poate sa scape priceperii credinciosilor, dar al carui ritm grandios le umple inimile cu o puternica – desi trecatoare – dispozitie de a fi buni? Aparatorii valorii inspirationale a literaturii isi exprima de cele mai multe ori pozitia intr-o limba suspicios de apropiata idiomului pios al predicilor si imnurilor. Totusi, teza lor poate fi reformulata in termeni non-liturgici.
Teza este ca literatura, in general, si fictiunea, in particular, se scriu intotdeauna pe fundalul unui vast orizont normativ.

Citita in lumina unui astfel de orizont, literatura apare ca o procesiune de modele si contramodele de comportament. Literatura suscita in cititorii sai forta discriminarii morale si activeaza in ei operatorul moral, pregatindu-i astfel sa faca binele. Sintem coplesiti de intensitatea morala a tragediei si compatimim sfirsitul unui Oedip sau Lear. Admiram curajul, forta si puritatea Clarissei, il dispretuim si ne e mila de Lovelace, ne bucuram de splendoarea neverosimila a deznodamintului romanului. In Don Quijote, apreciem paradoxul unui personaj care se poarta ca un apucat, dar ale carui ginduri si intentii tradeaza o nobilitate exemplara. In Ulise, empatizam cu chinurile lui Bloom, cu dezorientarea lui Stephen, cu fericirea narcisista a lui Molly. Iar daca e sa luam termenul inspiratie in sensul sau cel mai diluat, de ce n-am putea califica reactiile noastre – compasiunea pentru Oedip si Lear, admiratia pentru Clarissa, mirarea agreabila ce ne patrunde atunci cind Quijote vorbeste si apoi… actioneaza, empatia pentru contorsionatele personaje ale lui Joyce – drept orizont al inspiratiei?
Sa observam si ca, intocmai precum cautatorii de placere literara urmaresc ori un ideal simplu de frumusete (in antichitate) ori complexitatea sublima (in timpurile moderne), tot astfel, cautatorii de intelepciune in domeniul literaturii fie descopera valori simple (magnanimitate, castitate sau bunavointa in literatura mai veche sau in cea populara), fie invata sa inteleaga complexele sisteme de valori care ne guverneaza viata (asa cum o fac cititorii lui Henry James). Admiratia traditionala pentru un ideal limpede este, iarasi, inlocuita de placerea moderna de a orchestra confuzia.

Amindoua punctele de vedere, ce-si iau drept dominanta fie placerea, fie inspiratia morala, par a fi indreptatite. Sint intru totul de acord cu cei care resping voga recenta a moralismului in critica literara. Nu citim Lolita pentru ca ne invata cit de oribil e viciul, desi romanul lui Nabokov este cu siguranta o imagine terifianta a obsesiei sexuale. Dar nici gustul pentru sofisticarea formala nu e cel mai important scop al lecturii. E adevarat ca Flaubert aduce tehnica stilului indirect liber la un rafinament fara precedent, dar e la fel de sigur ca prea putini cititori iau in mina Madame Bovary doar pentru a-si potoli setea de stil indirect liber.
„Obiectie!“ – s-ar putea ridica cineva la momentul acesta, si pe buna dreptate. Frumosul nu poate fi redus la forma si cu atit mai putin la forma stilistica. El vine din alta parte, din proportie, complexitate, bogatie a texturii. Nu citim Lolita pentru lectia ei morala, ci pentru complexitatea ei, pentru bogatia texturii.
Obiectie valida. Placerea literara nu e data doar de forma. In cele ce urmeaza as vrea sa sustin ideea ca placerea literara vine in mare parte din intelegerea fortei anecdotei. Ceea ce apreciem este capacitatea unui text de a ne atrage in lumea lui, de a ne obliga sa ne confruntam intuitiile axiologice cu valorile si normele carora le da corp.


Verosimil si norme morale

Cea mai usoara cale de a demonstra ca frumusetea formala nu este singurul scop al literaturii, si nici macar cel mai important, este sa constatam, impreuna cu citiva dintre cei mai mari scriitori, ca cerinta adevarului este mai importanta decit aspiratia formala. Roger Martin du Gard rememoreaza o replica a lui Marcel Proust:
Cind am inceput sa scriu, marea mea grija era sa scriu bine. Si uneori reuseam. Cu siguranta scriam mai bine atunci decit acum. Si totusi, cu cit lucrez mai mult, cu atit mai bine imi dau seama ca, daca te conduce pasiunea de a surprinde cit mai de aproape adevarul, trebuie sa renunti la preocuparea exagerata pentru stil. Adevarul, adevarul exact, profunzimea fiintei umane e un lucru atit de complicat, atit de subtil, atit de greu de atins! Cind te adincesti in aceste regiuni secrete pentru a scoate la lumina micile nimicuri fara numar care constituie adevarul, nu mai poate fi vorba de savante intorsaturi de fraza...“1.

Argumentul este atit de convingator ca nici nu are nevoie sa fie dezvoltat. Adincimea si acuratetea analizei sint la fel de importante pentru succesul unei opere literare ca proportia formala, rafinarea stilistica si narativa sau bogatia texturii. Poate sint chiar mai importante. Daca n-ar fi asa, carti precum Incasii lui Marmontel sau Mesiada lui Klopstock, opere de altfel minunate in felul lor, ar fi mai pretuite decit Manon Lescaut al lui Prèvost sau Afinitati elective al lui Goethe.
As vrea insa sa adaug ca verosimilul, desi esential pentru dezvoltarea romanului modern incepind cu secolul al XVIII-lea, nu e neaparat singurul ideal care guverneaza reprezentarea literara. Altfel spus, verosimilul nu poate fi redus la reprezentarea fidela a vietii interioare si cu atit mai putin a factorilor empirici, istorici si sociali. Lucrul este evident in cazul poemului epic si al tragediei, unde obiectele sint idealizate, iar verosimilul empiric marginalizat. Este insa interesant cum, pentru o lunga perioada de timp, nici macar reprezentarea proprie romanului nu a urmarit riguros acuratetea psihologica si istorica.

Nevoia de a crede ca fictiunea narativa se petrece in lumea noastra asa cum o stim e relativ recenta. Cititorii lui Richardson, Balzac si Fontane isi inchipuiau ca ar putea intilni echivalentele unor Clarissa, Lucien de Rubempré sau Cécile pe strada. Cu exceptia unui hidalgo fantezist din La Mancha, nimeni nu s-a gindit vreodata ca Amadis de Gaula, iubita lui, Oriane, regele Lisuarte, tatal ei, sau vrajitoarea Urganda fac parte din lumea experientei cotidiene. Nimeni nu si-a inchipuit vreodata ca personajele din Etiopicele lui Heliodor, cuplul tinerilor Chariclea si Theagenes, preotul Kalasiris, Arsake, sotia satrapului, generosul rege Hydaspes au vreo asemanare materiala, istorica sau sociala cu tinerii, preotii sau conducatorii din lumea in care traim. Si totusi, incepind din secolul al XVI-lea si pina la sfirsitul secolului al XVIII-lea, Amadis si Etiopicele au avut probabil mai multi cititori decit oricare alt roman. Aceste opere si numeroasele lor imitatii, inclusiv Persile si Sigismunda a lui Cervantes insusi, placeau cititorilor tot astfel cum astazi oamenii se dau in vint dupa Razboiul stelelor, Star Trek, Vinatorul de recompense, Misiune imposibila, Omul paianjen si Harry Potter. Sa ne imaginam ca un critic al culturii de masa i-ar spune unui fan al serialului Razboiul stelelor ca Luke Skywalker, Obi Wan Kanobi, Printesa Lea, Darth Vader si Hans Solo sint personaje implauzibile. Raspunsul ar veni prompt: „Si ce daca?“. La fel ca Amadis, Oriane, Lisuarte, Chariclea, Theagenes si Arsake.

Aceste personaje si povestile in care apar nu reprezinta felul de a fi al oamenilor reali. Ele reprezinta felul cum oamenii ar fi daca ar intruchipa firesc cele mai inalte sau mai joase valori, sau, altfel spus, daca ar urma cele mai inaltatoare sau mai degradante maxime, fara efort sau ezitare. Cititorul rezolva imediat implauzibilul empiric al perfectiunii unor astfel de personaje. Acesta ii este indiferent tocmai pentru ca personajele incarneaza atit de bine valori si norme pe care cititorul le recunoaste imediat: curajul, generozitatea, fidelitatea, perseverenta. Cu siguranta ca putini oameni sint tot atit de curajosi ca Amadis sau Printesa Lea, atit de fideli ca Chariclea sau de statornici ca Luke Skywalker. Dar importanta unor povesti ca Amadis de Gaula, Etiopicele sau Razboiul stelelor e tocmai ca, desi nu sintem si nu vom fi niciodata la fel de admirabili ca acesti eroi, pretuim si urmam totusi aceleasi norme ca ei. Supraidealizarea e semnul dublu al faptului ca sintem fiinte imperfecte, dar animate de cele mai inalte standarde. In astfel de opere de fictiune, adevarul se da sub forma generalitatii normelor si valorilor, si nu vizeaza dificultatea de a ne ajusta lor. Amadis e verosimil pentru ca zugraveste o forma suprema de curaj: daruirea neconditionata, sublim generoasa a propriei vieti. Noi, cititorii, imperfecti cum sintem, stim sau, in orice caz, sintem gata sa admitem posibilitatea ca astfel arata curajul.

O data acceptata premisa, ne angajam implicit sa credem povestea fantasticelor aventuri ale lui Amadis. Fiecare isprava cavalereasca, fiecare dintre splendidele sale cuvintari (atit de bine emulate de cel mai vrednic discipol al sau, Don Quijote) isi trage forta din ideea fundamentala a oricarui roman cavaleresc: curajul cavalerului este un dar neconditionat, generos, iar societatea umana n-ar exista daca nu s-ar gasi printre noi cei citiva in stare sa se daruiasca. Romanele scrise in acest fel pot fi numite ideografice, pentru ca ele zugravesc norme morale in glorioasa lor generalitate si plaseaza fiecare actiune a personajelor lor sub idealul pe care il reprezinta.
Nu toata fictiunea pre-moderna a urmat insa modelul ideografic. In povestirile lui Boccaccio, in nuvelele lui Cervantes si in Printesa de Cléves a Doamnei de Lafayette, intr-o prima instanta personajele par a fi la fel de individualizate ca protagonistii unui roman de Balzac sau Fontane. La o privire mai atenta insa, va deveni clar ca in aceste opere timpurii ideea normativa e inca dominanta, doar ca, in loc sa se instantieze in personaje ideale, ea este ilustrata prin cazuri concrete, izolate, care dau viata cu o forta de neegalat conflictelor dramatice (sau comice) ale intrigii. Printesa de Cléves, de exemplu, e o femeie napastuita a carei viata e sfisiata de conflictul intre datorie si slabiciune omeneasca.

E o incarnare concreta, plauzibila, a contradictiei dintre norme generale de genul „trebuie sa ramii devotat celor care iti merita afectiunea; nu trebuie sa dai friu liber cerintelor inimii; trebuie sa-ti pastrezi slabiciunile pentru tine“ si adevaruri generale ale conditiei umane, cum ar fi „e greu, daca nu imposibil, sa te impotrivesti chemarilor inimii; le cerem de obicei celor pe care ii iubim sa fie mai generosi cu noi decit sintem noi cu ei“. Fiecare dintre incidentele nuvelei ilustreaza cite o fateta a acestui conflict normativ, iar personajele instantiaza tensiunile insolubile dintre virtute, slabiciune si nestapinire.
De-abia in a doua jumatate a secolului al XVIII-lea personaje precum Clarissa, Julie a lui Rousseau sau, mai tirziu, Hyperion al lui Hölderlin inceteaza sa mai fie simple exemple ale unor conflicte generate de norme exterioare personajului. Sursa valorilor normative se afla acum in adincurile sinelui. Clarissa si Julie sint stapine ale propriilor destine. Se simt libere sa aleaga intre castitate si dragoste neingradita, intre viata si moarte. La fel, Hyperion descopera in sine insusi justificarea frumosului si a impulsurilor eroice. Astfel de personaje genereaza legea morala.

Ideografie, instantiere, generare: aceste trei tipuri de relatie intre personajele de fictiune si principiile axiologice care ne domina viata cer, fiecare, un soi diferit de atentie din partea publicului, un soi diferit de incredere, un mod diferit de a percepe si de a evalua verosimilul. Dar nici una nu implica o absenta totala a increderii. Ideografia se hraneste din comertul nostru cu caracterul ideal al normelor; instantierea ne invita sa recunoastem ca vietile noastre contingente sint structurate de standarde mai inalte; iar generarea ne arata ca sintem raspunzatori atit pentru comportamentul nostru, cit si pentru inventarea normelor care il guverneaza. Numitorul comun al acestor metode este credinta ferma ca normele pot fi usor recunoscute, formulate ca maxime si urmate sau repudiate cu toata libertatea.


Sinele privindu-se pe sine

Dar de ce ne-ar interesa pe noi, cititorii, reprezentarea fictionala a normelor morale? Pentru ca (voi sustine) lectura are de-a face indeaproape cu examinarea sinelui si curiozitatea morala.
Atunci cind luam in considerare relatia dintre actele noastre si normele la care se raporteaza, ni se intimpla uneori sa asumam responsabilitatea deplina pentru ceea ce facem, bun sau rau. In astfel de cazuri, ne privim din interior si actionam pornind de la presupozitia ca noi (si nimeni altcineva) ne modelam cursul vietii. Putem, alternativ, sa ne privim, pe noi si actiunile noastre, din exterior ca pe obiecte de contemplat cu uimire, incintare, dezgust sau disperare. Cind se intimpla asa, imaginatia noastra isi inchipuie cum anume s-ar uita alti oameni la noi, ce ar crede ei despre ceea ce facem. Ne obisnuim astfel cu premisa ca viata noastra este cel putin partial modelata de ceea ce credem ca sint preferintele celor ce ne observa.

Prima optiune isi gaseste teren fertil in ceea ce a fost numit „culturile vinovatiei“. Vinovatia e rezultatul unui esec, si pentru ca prefer sa folosesc un termen care denota succesul, voi numi aceasta optiune moralitatea autocontrolului. Autocontrolul e calduros recomandat atit de filozofii kantieni, cit si de existentialisti. Pentru ei, fiecare act este unul voluntar si orice actiune umana trebuie sa indeplineasca o intentie perfect asumata. Virtutea exemplara a acestui sistem este cinstea, care cere agentului o completa autoritate asupra sinelui. Sa luam exemplul unei femei maritate si nefericite care, indragostindu-se de alt barbat, decide sa-l insele. Fiind sincera cu sine si, astfel, in intregime responsabila de actele sale, ea va fi capabila fie sa-si judece purtarea cu toata severitatea (asa cum face Anna Karenina a lui Tolstoi), fie sa-si aprobe cu calm optiunea si sa actioneze in consecinta (asa cum procedeaza protagonista nuvelei Adultera de Fontane).
A doua optiune, incurajata de „culturile rusinii“, ar putea fi numita moralitatea respectului. Importanta aici este dependenta noastra morala de aprecierile pe care ceilalti le vor face in legatura cu situatia morala in care ne gasim. Devin astfel centrale virtuti ca magnanimitatea, care ne cere sa ne imaginam neincetat cum anume vor fi percepute actele noastre de catre ceilalti oameni.

Dintr-un motiv sau altul, putini ginditori moderni pun pret pe magnanimitate sau pe virtutile din aceeasi familie. Dimpotriva, multi atrag atentia asupra pericolelor contemplarii de sine de la distanta. Cei mai multi dintre noi gindesc la fel. Zimbim cind citim ca Madame Bovary, dupa ce cade prada primului ei amor adulter, exclama: „Am un iubit! Am un iubit!“, fara macar sa-i mentioneze numele (Rodolphe). Pentru ca satisfactia ei e mimetica si nu are nimic de-a face cu particularitatea iubitului ei concret, Emma nu percepe incarcatura de responsabilitate pentru propriile-i fapte. In loc sa-i fie rusine, ceea ce simte e betia victoriei, ca si cum adulterul ar fi lucrul cel mai demn de admiratie. Se bucura ca are un iubit pentru ca i se pare atit de neasteptat, de interesant, de elegant si de monden sa faca parte din cohorta femeilor adultere.
Sint de acord cu cei care cred ca admiratia de sine a Emmei e gresita. Pina la urma, nu e decit o provinciala care tocmai a intrat intr-o banala aventura amoroasa cu un Don Juan local. In loc sa se opreasca un moment si sa-si spuna: „Uite ce-am facut, eu si nimeni altcineva!“, Emma pluteste, cum spune Flaubert, peste o „imensitate albastra“, pierduta in autocontemplare, incintata sa se alature multimii de femei care au iubiti. Dar n-as zice ca gindul Emmei e gresit doar pentru ca, in loc sa-si asume responsabilitatea pentru ceea ce este in fapt, personajul lui Flaubert se complace in a se privi din exterior. Fiindca nu sint sigur ca trebuie neaparat si mereu sa evitam sa ne privim din afara si sa masuram situatia in care ne aflam din punctul de vedere al celorlalti.

E intr-adevar daunator sa ne privim din afara atunci cind, pierduti in autocontemplare, interpretam gresit natura situatiei in care ne aflam. Dar daca Julieta din tragedia lui Shakespeare ar fi exclamat: „Am un iubit!“, satisfactia ei ar fi fost in intregime justificata. Julieta si Romeo se iubesc mai mult decit poate cineva sa iubeasca: mindria de a impartasi o astfel de dragoste e legitima. Emma e ridicola atunci cind isi spune: „Am un iubit!“ nu atit pentru ca se uita la sine din afara, cit pentru ca, de fapt, aventura ei amoroasa e un jalnic amestec de hormoni si iluzii, asa cum va ajunge si ea sa-si dea seama.
Si totusi, pusi in fata nenumaratelor alegeri momentane care ne formeaza sinele, ne imaginam, firesc, modul in care ceilalti ne vor vedea si intelege. Sintem rareori singuri cu sinele nostru, rareori asezati neproblematic pe calea cea buna, rareori constienti de obligatia de a tine bine friiele sinelui, adica de a ni-l crea, monitoriza, domina si evalua. Pentru a ne forma,
1. Selectam modele de succes („As vrea sa fiu la fel de inteligent ca Arthur Danto, la fel de intuitiv ca Sherlock Holmes, la fel de generos ca Jean Valjean etc.“ sau, mai putin probabil, dar la fel de acceptabil: „Cind am procedat asa, n-am fost eu la fel de generos – sau aproape la fel de generos – ca Jean Valjean?“);

2. Lucram la imaginea noastra in fata celorlalti („Mi-ar placea sa fiu la fel de elegant ca Printul Philip, la fel de elocvent cum e colegul meu X, la fel de calm ca Yoda, la fel de stapin pe situatie cum e Hans Solo“ sau: „N-am fost eu azi la fel de calm ca Yoda, la fel de stapin pe situatie cum e Hans Solo?“);
3. Cautam categoriile care ne prind cel mai bine in anumite situatii („Sint tata!“ sau „Tine-ti frustrarile acasa, abtine-te si nu mai tipa asa. Trebuie sa fii la fel de intelept ca tatal lui Ulrich din romanul lui Musil“).
Daca astfel de ginduri sint legitime si, cum cred eu, folositoare, nu m-as grabi sa o acuz pe Emma Bovary pentru a fi gindit: „Sint asa de interesanta, acum ca am un iubit!“, mai ales ca are intr-adevar un iubit (desi nu l-a ales prea bine). Desigur, Emma nu are capacitatea de a distinge intre nevoia de a rezista conformismului si impulsul de a urma exemplul altora. Si totusi, impulsul acesta e legitim. Sint de acord ca, in incercarea ei de a adopta atitudinea unei femei indraznete si seducatoare, gata sa incalce regulile sociale acceptate, Emma e frivola, asa cum sintem noi toti atunci cind ne dam seama cit de maleabil ne e sinele si cit de important e sa-l imbracam cum trebuie, in haine elegante si atractive. Sint deci de acord ca Emma Bovary ar fi putut da dovada de mai mult discernamint si mai multa retinere. Cu toate acestea, ii inteleg pozitia. Greseala ei consta in a-si fi ales costumul gresit, si nu in a se fi privit in oglinda.


Fictiune si curiozitate normativa

Precum Emma Bovary, cei mai multi dintre noi sintem insotiti de un murmur de anxietate atunci cind luam in seama locul nostru printre celelalte fiinte umane. Nu ne e intotdeauna foarte clar cine sintem sau cum ar trebui sa fim in continuare. Si de vreme ce sintem fiinte normative, aceasta incertitudine genereaza anxietatea normativa si, simultan, o insatiabila curiozitate normativa. Sintem preocupati de detaliile normelor care ne guverneaza viata. Si cintarim mult felul in care alti oameni inteleg:
– sa se conformeze sau nu normelor (care sint o nesecata sursa de intrebari pentru noi toti: cum fac altii sa-si traiasca viata? de ce unele lucruri care mie imi par atit de dificile lor le par atit de usoare? sau, invers, cum reusesc ei sa-si distruga viata, cind eu ma strecor destul de bine prin ea?);
– conflictul normativ, fie ca e vorba de nereguli marunte, abia perceptibile, sau, uneori, de confruntari serioase (cum fac oamenii sa impace datoriile de fiecare zi cu ispitele de la fiecare pas? si, invers, cum reusesc unii dintre ei sa duca vieti decente in situatii istorice cumplite?);
– creativitatea normativa, defrisarea unor cai noi (sau regasite) de a ne trai viata.
Pentru a gindi si actiona, deci, avem nevoie de exemple, in ambele sensuri ale termenului: „exemple de urmat“ si „exemple care sa ne faca sa intelegem mai bine unele categorii“. Si de vreme ce realitatea din jur ne ofera un numar in mod necesar limitat de astfel de exemple, avem nevoie de altele. Cu alte cuvinte, avem nevoie de un repertoriu de situatii morale posibile, un stoc de cazuri, o cazuistica.

Acesta este motivul pentru care cei mai multi cititori de fictiune sint si vor fi mereu „naivi“. Dau si vor da mereu mult mai multa atentie anecdotei si personajului decit tehnicilor formale (analepsa, stil indirect liber etc.). Iata si motivul pentru care nici verosimilul nu mai conteaza pina la urma foarte mult. Sau, mai bine zis, acesta este motivul pentru care verosimilul nu trebuie neaparat sa se ocupe de comportamentul real al fiintelor umane si de peisajul real al actiunilor lor. Verosimilul se poate referi foarte bine si la adevaratele norme ale autocontrolului si respectului care gereaza actiunile (altfel putin plauzibile) ale personajelor. Nu citim opere de fictiune (si nu ne ducem la filme) pentru a verifica daca intr-adevar oamenii pot fi la fel de curajosi ca Amadis sau Obi Wan Kanobi, sau la fel de neajutorati ca Charles Bovary, sau daca Rouen-ul e acoperit de ceata, iar tavernele din Dublin sint pline de fum. Citim opere de fictiune (si ne ducem la filme) pentru a ne oferi un spectru mai larg de situatii care ne pot satisface curiozitatea normativa. Avem nevoie de modele, avem nevoie de perspective imaginare din care sa ne privim pe noi insine si avem nevoie de categorii intuitive care ne vor ajuta sa percepem varietatea de situatii normative din jurul nostru.

Din acest motiv, faptele lui Amadis sau ale lui Luke Skywalker, ca si aventurile personajelor lui Walter Scott ne sint, multora dintre noi, imediat relevante. Reciproc, felul cum Don Quijote il imita pe Amadis sau reveriile romantice ale Emmei Bovary, inspirate de romanele lui Walter Scott, ne avertizeaza ca e periculos sa exageram masura in care fictiunea e relevanta pentru vietile noastre. Departe de a fi exemple paradigmatice de fictiune, asa cum cred unii critici, Don Quijote si Madame Bovary functioneaza mai curind drept semnale de alarma la granitele exemplaritatii fictiunii. Ca atare, ele sint, in felul lor, la fel de exemplare ca Amadis de Gaula, Imperiul contraataca si Mireasa lui Lamermoor. Ele cauta sa satisfaca cerintele curiozitatii noastre morale la fel ca orice alt roman.
„Si totusi, trebuie sa exite o diferenta intre Amadis si Madame Bovary!“, ar replica, pe buna dreptate, criticul literar. Exista, intr-adevar, o diferenta intre aceste doua romane, care are insa de-a face mai putin cu legatura esentiala intre fictiune si curiozitate morala si mai mult cu modalitatile in care aceasta curiozitate e satisfacuta.

Moralitatea respectului, care promoveaza magnanimitatea, eleganta si bunele maniere, intelege relatiile dintre oameni si norme ca fiind eminamente vizibile. Pentru a descoperi daca cineva este generos, rafinat sau manierat, e suficient, in acest sistem, sa fim atenti la felul cum acel cineva se prezinta in lume. Aici, interioritatea si semnele exterioare sint rareori in conflict, iar cind asta se intimpla, sistemul nu mai functioneaza. Intr-un mediu moral de acest fel, ipocrizia este cel mai mare pericol, dat fiind ca, separind aparenta de intentii, ea deregleaza functionarea normala a schimburilor morale. Cine sint personajele cele mai demne de dispret din tragedia si comedia clasica? Ipocritii: Iago si Tartuffe.
Moralitatea respectului porneste de la premisa plauzibila ca ce e ascuns nu e destul de bun pentru a fi aratat. Secretul ascunde crima si pacatul: va fi deci temut si evitat. Orice fapta demna de admiratie se ofera, prin natura sa, privirii; in schimb, ceea ce e rezervat autoexaminarii private e probabil corupt. Din acest motiv, multe opere narative scrise la persoana intii (in particular, aproape toate naratiunile pre-moderne) povestesc istoriile unor fiinte imperfecte: aventurieri (Lazarillo de Tormes), pacatosi (Moll Flanders), femei abandonate (Fiammetta), tineri devorati de gelozie (Marcel, In cautarea timpului pierdut).

Dimpotriva, moralitatea autocontrolului pune mare pret pe secret. Convingerea celor care o practica este ca fiecare om e stapin absolut pe viata lui, ca interioritatea e inepuizabil de bogata si ca lumea aparentelor sociale deformeaza deseori adevarata ierarhie a valorilor morale. Ceea ce vedem ne poate insela. Distanta dintre aparenta si intentii, departe de a mai fi rezultatul necinstei sau ipocriziei, devine situatia normala. Cu precadere, in moralitatea autocontrolului, oamenii buni isi ascund bunatatea cu aceeasi grija cu care, in sistemul moralitatii respectului, oamenii rai isi ascund viciile. Indeplinirea datoriei si luarea de decizii corecte devin chestiuni strict private. Efortul normativ se petrece (sau, mai curind, se presupune ca se petrece) in adincurile sinelui si doar momente exceptionale il poate face vizibil.

Metoda ideografica, folosita de romanturile grecesti, romanele cavaleresti si fictiunea populara moderna, precum si metoda instantierii care predomina in nuvelele pre-moderne, dar si, citeodata, in fictiunea antirealista de secol XX (la Kafka, de exemplu), sint bine adaptate la cerintele moralitatii respectului. Ele pleaca de la premisa ca fiecare dam corp unor valori si respectam norme in vazul oamenilor care ne inconjoara, ne iau in seama si ne judeca. Din acest punct de vedere, personaje idealizate in cel mai inalt grad precum Amadis, Chariclea sau Obi Wan Kanobi nu sint in nici un chip anormale. Ele stralucesc in splendoarea lor tot asa cum muritorii de rind isi arata virtutile lor (mai modeste): in mod public si limpid. Dimpotriva, cind cineva are ceva de ascuns, asa cum se intimpla deseori in nuvelele pre-moderne (la Boccaccio, Cervantes, Doamna de Lafayette), cazul e demn de atentie pentru ca reprezinta o importanta deviere de la norma, insotita firesc de vina, rusine si decadere.

Dimpotriva, romanele secolului al XVIII-lea, Pamela, Clarissa, Julie, sint scrise pentru cititori care urmeaza preceptele auto-controlului. In aceste romane, viata secreta a sinelui poate fi tot atit de exemplara ca purtarea exterioara a eroilor si eroinelor din vremurile anterioare. Frumusetea morala a Pamelei si a lui Julie este in acelasi timp neegalata si invizibila, inimitabila si in principiu nestiuta. Iar pentru cele mai multe dintre descendentele lor de secol XIX, fie ele la fel de superbe (Ottilie in Afinitati elective, mica Dorrit in romanul lui Dickens care ii poarta numele, Dorothea Brooke in Middlemarch) sau mai putin perfecte, dar in aceeasi masura modelate de convergenta dintre autocontrol si interioritate (Emma Bovary, Effi Briest, Tess), sufletul, si nu lumea, e locul actiunii morale. Iata de ce observarea scrupuloasa a realitatii externe a ajuns sa joace un rol atit de important in naratiunea secolelor al XVIII-lea si al XIX-lea, unde lumea obiectelor este carapacea in spatele careia personajele, bune si rele, isi ascund viata interioara. E si motivul pentru care atunci cind, in a doua jumatate a secolului al XIX-lea, Flaubert si James au inventat ceea ce se poate numi „romanul estetic“, prima lor sarcina a fost sa construiasca o cale speciala, secreta, catre interioritatea personajelor. Numele ei: stilul indirect liber.

Se poate imagina o punte de legatura intre moralitatea autocontrolului si moralitatea respectului? Pot fi reconciliate metodele ideografica si realista? Goethe si Hegel credeau ca cei care se consacra excesiv vietii lor interioare au mari sanse sa nu se cunoasca pe ei insisi. Cum spune Goethe,
„Nimeni nu invata sa-si priceapa inima
privindu-se pe dinauntru;
Caci luindu-se pe sine insusi drept
masura,
Se crede ori prea mic, ori, mai adesea
Si din pacate, mult prea mare.
Omul pe sine se cunoaste doar in altii,
Si viata doar ne-nvata cine sintem“2.

O viata bazata exclusiv pe moralitatea autocontrolului este, intr-adevar, imposibil de imaginat. Moralitatea respectului e de neinlaturat.
Tot astfel, fictiunea nu a fost niciodata cu adevarat capabila sa se elibereze complet de ideografie. E adevarat, realismul si, mai apoi, inventarea „romanului estetic“ au conspirat sa alunge ideografia in bratele literaturii populare si, ca rezultat, secretele sinelui au ramas obiectul fictiunii „de elita“ de-a lungul secolului XX, in timp ce virtutea vizibila, curajul splendid, forta supraomeneasca au devenit domeniul fictiunii „populare“. Dar daca, asa cum am incercat sa arat, unul dintre cele mai importante teluri ale literaturii este sa stimuleze si sa satisfaca curiozitatea morala a publicului sau, se poate ca distinctia ce se face azi intre fictiunea „de elita“, cu interesul ei pentru interioritate, si fictiunea „populara“, specializata in perfectiunea morala vizibila, sa fie pina la urma daunatoare. De-a lungul intregii ei istorii, aspiratia fictiunii a fost sa se plaseze in orizontul de asteptari morale al publicului ei. Si nu vad de ce autorii de „romane estetice“ ar continua sa lase pe seama fictiunii „populare“ un vast segment al acestui orizont.
Pentru a incheia, as spune ca alternativa frumos-reflectie morala e falsa. Prin faptul ca ne ofera din abundenta ipoteze legate de atentia morala, de adincimea sinelui si de adevar, fictiunea ne tine treaz gustul pentru misterul si frumusetea lumii.

Universitatea din Chicago
(Conferinta prezentata la Colegiul Noua Europa, 18 octombrie 2002)

Traducere de
Sorana CORNEANU

_______
1. Roger Martin du Gard, Souvenirs, in Oeuvres complètes, vol. I, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1955, p. LXXXVI.
2. Goethe, Torquato Tasso, II, iii).