Mrozek, Herbert şi Gombrowicz – triada de aur - Numarul 526 - Mai - 2010 - Arhiva

Mrozek, Herbert şi Gombrowicz – triada de aur

Autor: Anca MĂNIUŢIU | Categoria: | 0 comentarii

Recomanda articolul prin:

Tipareste pagina

Marime text

Mrozek, Herbert şi Gombrowicz – triada de aur

Cu puţină vreme înainte ca Polonia să ajungă în prim-planul ştirilor mediatice, din cauza tragicei catastrofe aeriene care a zguduit întreaga lume, un eveniment cultural deosebit a avut loc în această primăvară, cînd Institutul Cultural Polonez din Bucureşti a readus în atenţia iubitorilor de literatură poloneză, printr-o campanie de lansări, desfăşurată în mai multe centre universitare din ţară, cărţile a trei mari autori polonezi publicate de curînd de edituri importante din România.

E vorba de cea mai recentă carte a celebrului dramaturg Slawomir Mrozek1, Baltazar, o captivantă autobiografie a celui care, după un accident cerebral suferit în 2002, încearcă să învingă afazia prin terapia scrisului, reînviind trecutul şi rememorînd toate evenimentele care i-au marcat parcursul exterior şi cel lăuntric. Istoria personală a scriitorului – familia, copilăria la ţară şi tinereţea petrecută la Cracovia, exilul în Occident, în 1963, stabilirea în Mexic, în 1989, şi apoi reîntoarcerea definitivă în Polonia, în 1996 – este proiectată pe fundalul marii Istorii, mereu prezentă în filigran, astfel încît avem o imagine vie a Poloniei de dinainte de război, apoi din timpul ocupaţiei germane şi al instalării dictaturii comuniste şi, în fine, de după căderea comunismului.

Cel de-al doilea autor este marele poet şi eseist Zbigniew Herbert (1924-1998)2, mai puţin cunoscut în România, deşi în 1980 îi apărea, în traducerea lui Marcel Mihalaş, la Editura Univers, un splendid volum de eseuri, Barbarul în grădină, scris în 1962. Membru al rezistenţei poloneze, în timpul celui de al Doilea Război Mondial, mai apoi susţinător al ideilor şi acţiunilor sindicatului liber Solidarnosc, Herbert a devenit o figură marcantă a opoziţiei anticomuniste. Începînd cu 1958, a trăit mai mult în străinătate, în principal la Paris şi la Berlin, întorcîndu-se însă frecvent în Polonia. În 1986, se stabileşte definitiv la Paris. Volumele lui de versuri au fost traduse în 35 de limbi şi răsplătite cu numeroase şi prestigioase premii internaţionale de poezie (printre altele, Premiile Herder, Petrarca, Pen Club ş.a.m.d.). În 2007, Sejm-ul (Parlamentul) Poloniei declară anul 2008 Anul „Zbigniew Herbert“, omagiind astfel figura unui mare artist, dublat de un umanist, care, dincolo de orice fanatism sau idealizare, a susţinut, prin angajamentul civic şi rectitudinea sa morală, însoţite mereu de o critică lucidă, valorile civilizaţiei şi culturii nu doar poloneze, ci şi eu-ropene. Într-un superb album în limba engleză, publicat de Ministerul Afacerilor Externe polonez cu prilejul omagierii scriitorului, conţinînd fotografii şi fragmente din scrierile lui Herbert, îi aduc omagiul lor, printre alţii, şi laureaţi ai Premiului Nobel pentru literatură, ca Joseph Brodsky, Czes⁄law Mi⁄losz şi Seamus Heaney.

Volumul Pan Cogito (Domnul Cogito), apărut acum pentru prima oară în limba română, în ediţie bilingvă, este o carte învăluitoare, ca toate marile cărţi de poeme. O carte a echilibrului. Dar e oare de conceput o carte a echilibrului cînd e vorba de un poet? N-am fost oare obişnuiţi de succesive generaţii de „poeţi blestemaţi“ să percepem marea poezie ca expresie a dezechilibrului? Pan Cogito, protagonistul şi vocea lui Herbert, respinge somnul raţiunii, iar raţiunea exaltată în paginile acestor superbe poeme nu e altceva decît intelectul iluminat. Raţiunea ca intelect iluminat. Ca iluminare a intelectului şi ca o continuă epifanie. Ca un mister. Acesta e tipul de raţiune despre care ne vorbesc poemele lui Zbigniew Herbert, care compun o litanie revoltată, ironică, agresivă, melancolică a raţiunii.

Raţiunea e substanţa sau energia care, poate, nu e capabilă să dizolve întunericul, dar îl face, cu siguranţă, penetrabil, astfel încît ajungem să vedem prin acest întuneric ca printr-o altă dimensiune a noastră. Raţiunea în Pan Cogito e mereu genuină. Ea înfruntă monştrii în chip natural, deoarece e înrudită cu ei şi nu-i e teamă de rudele ei. Ea simulează, pentru a cîştiga războiul cu umbrele. Ceea ce nu simulează niciodată este uimirea. Raţiunea în Pan Cogito e mereu uimită. De ce? Pentru că e obligată să poarte măşti. Şi le poartă. Cîte poeme, atîtea măşti. Iar fiecare mască face transparent, ba chiar translucid, chipul epifanic al unui sîmbure de adevăr uman care va germina cu siguranţă în cititor.

Într-un fel, Pan Cogito ni-l evocă pe Monsieur Teste al lui Paul Valéry, dar numai pentru că este reversul absolut al acestuia. La Herbert, există o mistică a raţiunii, o mistică a raţiunii îndrăgostite de viaţă, pe cînd, la Valéry, raţiunea nu e îndrăgostită de viaţă, ea rămîne rece, distantă şi se mulţumeşte să reflecte în abstract viaţa.

În fine, cel de-al treilea scriitor este Witold Gombrowicz (1904-1969), al cărui volum de teatru l-a publicat de curînd Editura RAO într-o elegantă ediţie3. Autoexilat în Argentina, în 1939, revenit în Europa în 1963, unde moare peste şase ani, Gombrowicz este departe de a fi un necunoscut cititorilor şi spectatorilor români.

În 1975, apărea, în colecţia „Thalia“ a Editurii Univers, cea mai jucată piesă a sa, Ivona, principesa Burgundiei, prezentată cîţiva ani mai tîrziu la Teatrul Mic din Bucureşti, într-o montare memorabilă şi de mare succes, semnată de regizoarea Cătălina Buzoianu.

În 1988, este publicat un volum substanţial, tradus şi îngrijit de Olga Zaicik şi prefaţat de profesorul Romul Munteanu, cuprinzînd fragmente ample din faimosul jurnal al lui Gombrowicz şi dintr-o scriere autobiografică intitulată Amintiri poloneze, un soi de Bildungsroman sui-generis al anilor săi de ucenicie. Acelaşi volum conţinea şi cele trei piese de teatru ale scriitorului polonez, Ivona, principesa Burgundiei (1935), Cununia (1948) şi Opereta (1966). Apariţia volumului în acei ani de coşmar, în care agresivitatea şi absurdul sistemului comunist ceauşist atinseseră apogeul, a fost un adevărat miracol. Exact ca şi alimentele, benzina sau programele de televiziune, şi cultura era „raţionalizată“, în sensul că, pe lîngă cenzura ideologică ale cărei ravagii erau vizibile, funcţiona şi un alt fel de cenzură, mai insidioasă şi mai perversă, prin care se limita drastic tirajul cărţilor apărute. Aşa cum alimentele dispăruseră din magazine, tot astfel cărţile valoroase, apărute într-un tiraj aproape confidenţial, nu mai puteau fi cumpărate „la liber“, ele fiind „stocate“ de librari şi vîndute doar acelor privilegiaţi care avuseseră norocul să lege relaţii de complezenţă cu ei. Aşa încît, putem spune că volumul Gombrowicz apărut acum mai bine de douăzeci de ani a devenit o raritate.

Este, prin urmare, mai mult decît salutară publicarea unui nou volum care prezintă întreaga creaţie dramatică a lui Witold Gombrowicz, deoarece, pe lîngă cele trei texte apărute în 1988, el mai cuprinde şi piesa neterminată intitulată Istoria, publicată acum pentru prima oară în limba română, în tălmăcirea Cristinei Godun. Povestea acestui text care – în ciuda subtitlului său, Opereta, nu este o formă primă a piesei cu acelaşi nume – e una neobişnuită: deşi Gombrowicz îşi distrugea bruioanele, prietenii săi A. Jelenski şi François Bondy, care intenţionau să scrie o carte despre teatrul său, au găsit în arhiva scriitorului, în manuscris, scene răzleţe dintr-o piesă neterminată, scrisă în 1951, la Buenos Aires, intitulată Istoria, a cărei strategie autoreferenţială era nedisimulată: eroii sînt, pînă la un punct, însuşi Witold, la 17 ani, şi familia Gombrowicz, pentru ca, mai apoi, prin fracturarea firului epic, atît de obişnuită la acest dramaturg, să apară, pe parcursul piesei, faimoase personaje istorice, ca Nicolae, ultimul ţar al Rusiei, împărăteasa Alexandra Fiodorovna, Hindenburg şi Pilsudski.

Din Amintirile poloneze, scrierea autobiografică evocată mai sus, unde Gombrowicz însuşi îşi caracterizează opera drept „dificilă şi excentrică“, aflăm care sînt resorturile intime care au declanşat procesul creator şi acea „sensibilitate faţă de forma umană, adică faţă de modul de a fi al omului“, faţă de „sfera interumanului“, cum spune scriitorul. Cu alte cuvinte, fascinaţia faţă de confruntarea dintre autenticitate şi minciună, dintre realitate şi masca (mască socială, psihologică, caracterială) inerentă existenţei omului, ca fiinţă socială. Impulsul originar al creaţiei sale îl constituie cultul jocului şi al provocării, atitudinea de frondă şi de revoltă faţă de fa-milia sa aristocrată, faţă de valorile tradiţionale (adesea găunoase) pe care le apăra casta anacronică a nobilimii poloneze dintre cele două războaie: „... la vîrsta de zece ani, aproximativ, am descoperit, mărturiseşte dramaturgul, un lucru oribil: şi anume, că noi, «nobilii», eram un fenomen cu totul grotesc şi absurd, stupid, comic în mod dureros şi chiar respingător“4. Nu e de mirare, aşadar, că personajele predilecte ale dramaturgiei gombrowicziene sînt regi, prinţi, conţi, şambelani ş.a.m.d., personaje fără consistenţă uman-psihologică, oarecum bidimensionale, marionetizate şi carnavalizate.

Tema deformării, a inautenticităţii, a măştilor, a relaţiei absurde dintre, pe de o parte, individul sufocat de „iluzii, de locuri comune şi de teorii găunoase“5, obsedat de aparenţe, căruia îi rămîne străină propria lui identitate (şi pe care nici nu vrea să o cunoască), şi, pe de altă parte, o existenţă lipsită de realitate, preocuparea pentru grotescul şi absurdul cotidianului, pentru misterul pe care l-ar putea ascunde acest vid existenţial, sînt cîteva din obsesiile majore ale lui Gombrowicz, care dau o notă specifică prozei şi teatrului său.

Rebel, situîndu-se de la bun început „în opoziţie“, adică „o opoziţie la tot“, scriitorul mărturiseşte în Amintirile poloneze: „Am avut o predilecţie pentru nonsens, pentru absurd, ş…ţ nimic nu-mi producea o satisfacţie mai mare decît atunci cînd vedeam cum ia naştere sub pana mea o scenă cu adevărat ţicnită, cu totul străină de clişeele obişnuite ale unei logici medii, şi totuşi foarte solid ancorată în propria ei logică“6.

Gombrowicz ajunge astfel la conceptul de Formă, care exprimă esenţa gîndirii sale, fiind fundamental pentru înţelegerea operei sale dramatice. La prima vedere, acesta pare înrudit cu dualismul pirandellian, exprimat prin formula antitetică Viaţă-Formă – unde Viaţa are semnificaţia unui flux continuu, tulbure şi nestatornic, iar Forma reprezintă un sistem de construcţii mentale, care, dimpotrivă, tinde să stăvilească, să cristalizeze acest flux al vieţii. Motivul fundamental al operei lui Pirandello se coagulează în jurul ideii referitoare la necesitatea Vieţii de a intra, de a „se turna“ într-o Formă şi la imposibilitatea de a se epuiza în această Formă. Individul nu mai dispune de o singură personalitate, fiindcă aceasta nu e decît o ipostază dintr-un număr cvasiinfinit de ipostaze, o Formă efemeră, în care Viaţa încearcă – rînd pe rînd şi fără succes – să se statornicească. Conceptul de Formă, la Gombrowicz, se dezvoltă însă pe alte coordonate filozofice şi estetice, plasînd poetica sa teatrală într-o cu totul altă zonă decît aceea pirandelliană.

La dramaturgul polonez, Forma este cea care defineşte, prin excelenţă, esenţa relaţiilor dintre oameni, în sensul în care gîndurile şi sentimentele individului nu sînt cu adevărat libere şi personale, deoarece, pentru a se armoniza cu cele ale celorlalţi oameni, ele trebuie să ia, în mod necesar, o formă. Aceasta este, adesea, imprevizibilă, absurdă şi, de cele mai multe ori, echivalentă cu stereotipuri de gîndire şi de atitudine care, inevitabil, „deformează“ substanţa primară şi alterează autenticitatea gîndurilor şi a reacţiilor individului. În subsidiar, pentru Gombrowicz, contactul cu ceilalţi oameni are un caracter fortuit, nemijlocit, sălbatic. Omul, aşadar, este creat din exterior, de ceilalţi oameni şi, ca atare, este „condamnat la falsitate, la artificial, prin însăşi natura sa“, cum afirmă el în Jurnal. E vorba, de fapt, despre conştiinţa tragică a imposibilităţii fiinţei de a se exprima pe sine altfel decît în registrul inautenticului şi al asumării convenţiilor. Neautentică în esenţa sa, niciodată ea însăşi, fiinţa umană interpretează doar rolul de om: „a fi om înseamnă a fi actor, a fi om înseamnă a te preface că eşti om“. Nu e vorba doar de o mască socială, ci de una existenţială, căci smulgerea măştii nu rezolvă situaţia, deoarece în spatele ei nu se află un chip, ci nimicul. Jocul cu Forma, tensiunea ludică născută din dialectica acceptării şi a abandonării Formei stau la baza teatrului lui Gombrowicz.

Ca atare, universul său dramatic îmbracă o tentă absurdă – în acest sens, el înrudindu-se spiritual atît cu acela al lui Alfred Jarry, cît şi cu cel al autorilor teatrului deriziunii (Ionesco, Beckett sau Max Frisch). Dar, aşa cum precizează Gombrowicz, e vorba de o „absurditate în care toate elementele sînt extrase din viaţă, e vorba de o caricatură a realităţii...“. Sîntem confruntaţi, în consecinţă, cu un demers dramaturgic destabilizator şi perturbator, care aliază analiza şi sinteza, deoarece, într-o primă fază, se procedează la o descompunere a realităţii în elemente care vor sluji mai apoi la reconstrucţia unei lumi diferite de cea „normală“, care îşi impune propria logică, dereglată, aberantă, străină de aceea a cotidianului. În acest univers, evenimentele se sustrag cauzalităţii sau cronologiei tradiţionale, noţiunile de trecut şi prezent sînt relativizate, iar personajele nu mai sînt caractere, ci, mai degrabă, stări (de conştiinţă ori afective sau, dimpotrivă, exhibînd vidul existenţial şi identitar). Ca urmare, identitatea personajelor se descompune şi se reîncheagă oarecum aleatoriu, îmbrăţişînd ipostaze diferite, uneori contradictorii. De unde şi jocul cu nonsensul, cu insolitul – adesea carnavalesc şi excentric – al relaţiilor dintre personaje şi al acţiunilor acestora, tensiunea dintre iraţional şi raţionalitate, dintre distanţare şi patos, stranietatea şi onirismul care îşi pun amprenta pe scriitura dramaturgică gombrowicziană (ca în Cununia, a cărei desfăşurare dramatică îmbrăţişează parcursul halucinatoriu al visului).

Dacă ar fi să caracterizez succint fascinantul teatru al lui Gombrowicz, una dintre cele mai incitante şi provocatoare construcţii dramatice ale secolului al XX-lea, n-aş ezita să folosesc atributele prin care Henrik, protagonistul piesei Cununia, caracterizează evenimentele la care ia parte: „straniu şi artificial“, „solemn şi tainic“. Cu alte cuvinte, un teatru enigmatic, misterial, a cărui fibră poartă însă în sine întreg derizoriul, absurdul şi debusolarea existenţială a epocii noastre.

„O artă adevărată trebuie să-şi devanseze epoca şi să apară ca o artă a zilei de mîine“, afirma dramaturgul într-un interviu din 1968. Într-adevăr, prin fragmentarea naraţiunii şi eterogeneitatea stilistică, prin elementele sale hipernaturaliste, groteşti şi neoexpresioniste, creaţia lui Gombrowicz anticipează strălucit estetica teatrală a postdramaticului, aşa cum o defineşte Hans-Thies Lehman în celebra sa carte Teatrul postdramatic. Este ceea ce o menţine extrem de actuală, explicînd faptul că ea continuă să ispitească nenumăraţi oameni de teatru din întreaga lume.

In fotografie: lansare la Cluj din opera autorilor polonezi Slawomir Mrozek, Zbigniew Herbert si Witold Gombrowicz, in prezenta directorului Institutului Polonez, Jaroslaw Godun

–––––––––––––

1. Baltazar. Autobiografie, prefaţă de Antoni Libera, traducere din limba poloneză de Stan Velea, Bucureşti, Curtea veche, 2009.

2. Pan Cogito, traducere în limba română şi cuvînt înainte de Constantin Geambaşu, Bucureşti, Paideia, 2008 (ediţie bilingvă).

3. Teatru, traducere din limba poloneză de Olga Zaicik (Ivona, principesa Burgundiei; Cununia; Opereta), Cristina Godun (Istoria), Bucureşti, RAO, 2009.

4. Witold Gombrowicz, Jurnal. Teatru, selecţie, traducere, note şi postfaţă de Olga Zaicik, prefaţă de Romul Munteanu, Bucureşti, Univers, 1988.

5. Idem, p. 198.

6. Idem, p. 207.

Recomanda articolul prin: