OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

 

val chimic, umilirea animalelor, Editura Casa de pariuri literare, 2010, 66 p.

 

Universul pe care îl amenajează val chimic, în zilele cu femeia chimică – prima dintre cele două părţi ale volumului –, în spiritul păstrării unei ambiguităţi între înscenare şi decupajul dintr-o realitate deja fragmentată, pare să fie unul postapocaliptic. După toate indiciile, viaţa s-a mutat în catacombe, ieşirile la lumina zilei (sau la cea a umanităţii) urmînd să fie de-acum încolo din ce în ce mai rare şi mai scurte. Catacomba însă şi-a pierdut sensul originar de refugiu, de arcă a lui Noe (sens care s-a metaforizat), transformîndu-se într-un fel de centru de „distracţii“, semn că Apocalipsa nu este una de dată recentă, ci una care a avut loc demult şi de care puţini îşi mai amintesc: „nu e déjà-vu, e ceva continuu. două zile cu oameni cunoscuţi,/ sub tuburi late de neon: o femeie la cincizeci care se lasă cu uşurinţă/ în bluză cu mînecă scurtă, un bărbat cu mutră şoricească, implantată/ într-un corp adipos, un bărbat în cămaşă portocaliu-aprins,/ cu nervii obosiţi, fascinat de cultele psi“. Precizarea „nu e déjà-vu, e ceva continuu“ are aici rolul de a accentua distanţa faţă de evenimentul Apocalipsei (sau de evenimente în general), sugerînd totodată că nu se mai poate, de acum încolo, pune problema comprehensiunii, a căutării de indicii care să se ceară mai tîrziu a fi puse la cap, ci numai o aşteptare iraţională a unei „reacţii chimice“ mai este posibilă, o aşteptare mutată în plan eminamente estetic: „dacă s-ar deteriora peisajul, dacă s-ar face atît de frumos, că numai o/ reacţie chimică extremă i-ar putea fi cauza, de-abia atunci o să fiu fericit“.

 

Fizionomiile care populează acest univers, excelent surprinse, sînt dominate de urîţenie, oboseală, nervii sînt slăbiţi etc., formula folosită în poemul de deschidere – „oameni cunoscuţi“ – fiind una impersonală, care redă destul de exact starea de lucruri prevalentă în lumea nouă. Lumina artificială, unul dintre stimulii principali – alături de sunet – ai „vieţii“ în subterane, contribuie şi ea la atmosfera rece, neutră: „pe coridor, faţa e străbătută de benzi colorate,/ iar lumina din baie năucitor de albă“. De aceea, stările, care nu mai pot fi decît extreme, sînt descrise în relaţie directă cu aceşti stimuli: „violenţa la care rîvnesc este luminescentă, mută şi albă“ sau cu lipsa lor, în cazul luminii concretizată într-un întuneric resimţit ca fiind prea uman, de unde „nevoia de a şti că în întuneric/ ar trebui să pornească un motor/ şi niciodată o inimă“. Chiar şi atunci însă cînd se revine la suprafaţă, cînd neonul piere în soare, imaginea dă aceeaşi impresie de filtrare, rămînînd filmică, ecranată de o pojghiţă de artificialitate, ochiul fiind probabil deja mult prea obosit să mai înregistreze şi altceva: „foi de tablă scuturate în plin soare/ jaluzele albe degete de pe care curge apă întruna/ şi culori saturate/ (mov verde oranj)“.

 

Prin urmare, trăsătura dominantă a acestei lumi noi nu poate fi decît ambiguitatea, decelabilă în comparaţiile derutante, care dizolvă graniţa dintre organic şi mecanic („îşi înalţă braţul odată cu tubul“), în unele indicii, care abia se insinuează (ca aici: „oamenii n-au murit între pereţii scunzi/ – doar au intrat în amorţire. împreună/ formează un plafon de mîini încleştate“, unde pare să fie sugerată perspectiva unei alte specii), în oscilarea vocii naratoriale – deşi este inadecvat spus naratorială – între masculin şi feminin (explicată cumva în m/f) etc. La fel de ambiguu rămîne şi timpul – „continuu“, anistoric –, amintirile (care nici nu mai sînt, de fapt, amintiri propriu-zise, ci clişee, ca de exemplu secvenţe din filme, din marea cultură a trecutului) fiind din start repudiate, nemaiexistînd de-acum memorie personală, ci numai o indezirabilă memorie colectivă. Cîteva texte (în care sînt folosite expresii precum „corp intact“, „corp plin“, „corp întreg, integru“, „corpurile au înfundat fluxul“) amintesc de „corpul plin“, „corpul fără organe“ teoretizat de Deleuze şi Guattari în Capitalism şi schizofrenie, cel care opune maşinilor-organe suprafaţa sa lunecoasă, opacă şi încordată, opunînd fluxurilor legate, conectate şi întretăiate, ce se întrerup reciproc, fluidul său amorf nediferenţiat. Schizofrenicul (personaj principal al lumii capitaliste, cea din pieptul căreia trebuie să fi explodat Apocalipsa) dispune de un cod de înregistrare particular care nu coincide cu codul social, sau nu coincide cu acesta decît pentru a-l parodia, el părînd de fapt să bruieze toate codurile, într-o alunecare rapidă. Evident însă, acest univers poate fi de asemenea interpretat şi ca fiind o simplă zonă, mai sufocată de proiecţii alienante decît altele, a realităţii strict contemporane, un merit al discursului în acelaşi timp destul de liber, încît să aprindă imaginaţia, şi destul de reţinut, încît să o poată pune sub acuzare.

 

Mai multe texte din partea a doua a volumului – umilirea animalelor – se numesc sarcini, purtînd subtitluri precum „persoana I“, „tensiunea“, „despărţirea“ „copilăria“, „onoarea“, „copilul“, „distracţia“. Etapele vieţii şi chiar sentimentele devin astfel toate nişte task-uri, care se cer duse la îndeplinire, viaţa devenind în ansamblul ei imitaţie. Vocea este aici aceea a unui personaj, desprins parcă din filmele de gen, care într-un viitor îndepărtat învaţă şi simulează comportamentul uman. Ordonîndu-şi lumea după sarcini absurde şi decizii fără nici un fel de semnificaţie practică, acest personaj seamănă totodată foarte bine cu protagonistul poemelor lui Constantin Acosmei (iată un „raport“: „un bărbat stătea pe gardul/ care împrejmuieşte locul pentru cîini/ scuipa şi se uita la firul de salivă/ decizie:/ cumpărarea a cinci bomboane gumate/ roşu galben verde roşu“). Alteori însă textele sînt polifonice, inserţiile absurde („un copil a scuipat un câine“), apariţia uneori a unor scurte secvenţe drăgălaşe lovind în acest context din plin şi neaşteptat în zgomotul din jur, cu căldură umană, care constituie de fapt miezul tare al textului: „cînd îi aranjez fermoarul/ îi simt mirosul/ ca o mare presimţire,/ dragostea îmi taie picioarele“. Rezidă sau rezistă astfel un rest de umanitate care indică o etapă premergătoare celei din prima parte a volumului, deşi peisajele de genul acestuia: „reîncepe dimineaţa devreme/ cînd ploaia se sparge în felinarul de pe verandă/ şi picioarele goale se reped spre foişor,/ afundîndu-se-n frunze// corniţe, iederă/ pe cornişe/ prin ziduri/ nava-mamă duduie încetişor” sau de tipul acestuia: „pieile transparente fluturînd/ în camerele cu anotimpuri supravegheate/ amintesc de rufele întinse la soare/ setez sunetul pe foşnet de porumb“ par, la prima vedere, să sugereze exact contrariul. De fapt, este logic ca asupra unui univers încă uman un impact mai mare să îl aibă acele elemente străine de umanitate, în timp ce într-un viitor postapocaliptic îndepărtat tocmai reminiscenţele umanităţii vor fi cele în care se va investi mai mult interes.

 

În artă, termenul de instalaţie desemnează o anumită creaţie artistică amenajată cel mai frecvent din elemente materiale disparate care, luate în sine, nu au cel mai adesea valoare artistică, artistul investind totalitatea acestor fragmente cu o finalitate unică. În acelaşi sens, textele Valentinei Chiriţă ar trebui citite nu ca bucăţi separate, fiecare cu propria poveste încriptată (deşi aici se mai poate şi aşa), ci ca un ansamblu care dă măsura unui spaţiu/univers. Cele mai multe instalaţii prezentînd un caracter scenic, ele reprezintă acea scenografie ce conţine şi totodată suplineşte trama, devenită nenecesară, accentul mutîndu-se astfel dinspre „înţeles“ spre „experienţă“. Iată de ce, probabil, mulţi nu vor putea gusta, din păcate, umilirea animalelor.

 

Într-un articol, controversat la vremea lui (1996), Ion Manolescu deplîngea (România literară, nr. 5) o anume ignoranţă în ceea ce priveşte lumea tehnicii a scriitorului român, după ce, cu ocazia unei expoziţii la Centrul Soros, criticul de artă Erwin Kessler deplînsese cu un an mai înainte (Euphorion, nr. 1, 1995) tocmai o prea mare grabă a artiştilor români de a plonja în apele tehnicii, în care nu ştiau încă foarte bine să înoate. În poezie, graba se vede cel mai bine în volumul din 1998 al lui Caius Dobrescu, Deadevă (pentru a lua un exemplu semnificativ), în cazul căruia singurul merit cu adevărat incontestabil rămîne, după părerea mea, cel al inovaţiei. Evident, între timp, lumea s-a schimbat, volumul Gabriellei Eftimie (ochi roşii polaroid, Editura Vinea, 2006) şi cel semnat în 2010 val chimic constituind exemple edificatoare în acest sens (a nu se înţelege că aceste două volume seamănă între ele, dincolo de apetitul, bine camuflat estetic, pentru societatea tehnică). De altfel, Gabriella Eftimie, alias green plastic, şi Valentina Chiriţă, alias val chimic, fac în general echipă bună în încercarea de a forţa deschiderea spre noi spaţii creative pe scena autohtonă (vezi de exemplu recentul proiect – subintitulat „instalaţie animată“ – scolioza, o feerie office). Nu încercarea în sine, noutatea (care n-are nicio legătură cu valoarea) sînt de apreciat cînd vine vorba de umilirea animalelor, ci skill-urile de înotătoare ale autoarei, care dovedesc nu numai un îndelung şi riguros antrenament, dar şi o certă înclinaţie. Iată de ce umilirea animalelor este un bun volum de poezie, oricît de anacronic ar suna, şi nu un simplu experiment.