Radio Cluj a
montat pentru teatrul radiofonic piesa dumneavoastră, Cununia morţilor.Am dorit un dialog pe marginea piesei, a
actualităţii temei, pentru că trecerea pragului de la vîrsta adolescenţei la
cea adultă e o temă de actualitate la noi, ca şi în Franţa.
Povestea e
relativ simplă, am putea spune că este cronica unei veri. Cinci adolescenţi se află într-un apartament
aproape gol, la Nisa. Au între 15 şi 23 de ani. În aparenţă, nu au nici o grijă
şi nici de ce să se teamă în viaţă, totuşi întîmpină dificultăţi de ordin
existenţial, pe care am vrut să le pun în evidenţă. Cei doi părinţi nu apar
deloc în scenă, însă prin absenţa lor sînt foarte importanţi. În schimb, în
didascalii, apartamentul gol apare ca un fel de suprapersonaj. În fapt, piesa e
cronica unei treceri dificile.
Cununia morţilor
este una dintre primele mele piese, am scris-o în 1985, şi a fost jucată în mai
multe locuri. Jacques Lassale a montat-o în 1986, la Teatrul Naţional din
Strasbourg (TNS). Îl cunoşteam bine, fiind el însuşi dramaturg, şi a montat
această piesă cu un sentiment de fraternitate. În acea perioadă, în anii ’80,
se practica un teatru al cotidianului. Nu eram foarte experimentat în acest
gen, care se bazează mai mult pe lucrurile nespuse, eu fiind mai degrabă un
dramaturg care vrea să spună totul. În piesa mea se simte influenţa lui Éric
Rohmer şi a filmelor sale din seria Comédies et Proverbes (Comedii şi
proverbe), în care, deşi personajele vorbesc pînă la exasperare, în spatele
acestor desfăşurări de cuvinte, a vieţii aparente, simţim gravitatea unei mize
serioase ce conduce spectatorul spre profunzimea temei. De aceea spun că în
piesă se simte influenţa lui Éric Rohmer, la care regizorul Jacques Lassale a
fost foarte sensibil, fiind el însuşi influenţat de cinema. Spectacolul lui a
fost conceput în planuri-secvenţe, exact ca în cinematografie. A mai existat o
montare a unui asistent al lui Jacques Lassale, Daniel Girard, un regizor
foarte bun, care a optat pentru un spaţiu mai neutru. Era o interpretare care
sublinia dimensiunea tragică a piesei. Aveai impresia că te afli într-un spaţiu
populat de fantome, în care invizibilul părea să devină palpabil.
În montarea
radiofonică, spaţiul sonor imaginează apartamentul gol, conceput de regizorul
Gavril Cadariu ca un loc încărcat de fantomele trecutului. Regizorul a
transferat aparenţa benignă a conflictului piesei la limita psihopatologicului,
în jurul căreia gravitează personajul Christine.
Titlul piesei se
referă la o legendă din China antică. Doi tineri care, iubindu-se, nu au apucat
să îşi consume iubirea erau îngropaţi într-un mormînt comun, fiind astfel
împreună pe vecie. O carte care conţine această legendă antică circulă între
personajele piesei. E un fel de apoteoză, de ritual al trecerii. În adolescenţă
trăim cu visul idealist de a ieşi din banalul cotidian, care poate ajunge uneori
pînă la sinucidere sau chiar sinucidere colectivă, ca în filmul american The
Virgin Suicide. Nu spun că am mers pînă acolo, dar de-a lungul întregii piese
se trece pe lîngă această idee, care nu e departe de patologic. Doar unul
dintre personaje se sinucide, tatăl absent, însă toţi aceşti tineri se joacă cu
ideea sinuciderii. De fapt, sînt nişte tineri obişnuiţi, bîntuiţi în acelaşi
timp de pulsiuni morbide, care probabil îşi au originea în dificultatea de a se
integra în viaţa adultă, în societatea anilor ’80, care în Franţa nu s-a
schimbatprea mult de atunci, şi poate
că în România e la fel.
Ce loc ocupă
piesa în dramaturgia dumneavoastră, din perspectiva relaţiei unei scriituri cu
o concepţie teoretică?
Piesele mele sînt
foarte diverse, dar toate întreţin o anumită relaţie cu onirismul. Am povestit
piesa aceasta ca pe o întîmplare cotidiană, altele însă sînt reflexia unor
scene mai puţin realiste, deşi în permanenţă acest cotidian este traversat de
elemente fantastice. Heraclit spune că toţi oamenii în starea de trezie au în
comun lumea cunoscută, dar fiecare persoană se întoarce în somn la universul
său particular, individual. Să spunem că eu fac un teatru al omului care
doarme, aflat în starea celui ce visează. În Cununia morţilor, prin intermediul
legendei chineze şi a apartamentului gol, deschis tuturor fantasmagoriilor,
există ceea ce aş numi un fel de joc al visului – Dromspel. Dromspel e o
expresie a lui Strindberg, iar piesele mele datorează foarte mult acestei
sintagme de joc al visului. În ele există o realitate care însă e întreruptă de
vis. Regăsim realitatea prin intermediul visului. Există legături între această
piesă şi alte piese scrise în aceeaşi perioadă. De exemplu, aici apare tatăl
absent al celor doi fraţi. În teatru, personajele absente sînt foarte
importante pentru că a vorbi despre un personaj pe care nu îl vezi înseamnă să
îl faci pe spectator să se gîndească la acesta. Tot în anii ’80, am scris o
altă piesă – Les Inseparables, în care doi bătrîni se află în aceeaşi casă, de o
parte şi de alta a unui zid. Înţelegem că se duşmănesc, dar nu ne dăm seama
dacă e aceeaşi persoană dedublată sau sînt doi fraţi. Ambii aşteaptă venirea
fiului risipitor, un om la 40 de ani, care nu semai întoarce.
Un subiect
beckettian.
Într-adevăr,
există ceva beckettian în structură. Îmi imaginez că fiul aşteptat e tatăl din
Cununia morţilor. Este piesa
cea mai aparent cotidiană, însă în spatele acestor aparenţe există un univers
oniric. Vă pot da un exemplu, cu piesa La passion du jardinier (Pasiunea
grădinarului), care porneşte de la o temă politică, antisemitismul. Nu am vrut
să scriu o piesă cu teză, dar m-a impresionat un fapt divers, petrecut în sudul
Franţei, unde o bătrînă supravieţuitoare a Auschwitz-ului a fost asasinată de
tînărul său grădinar, nazist convins, care a descoperit din întîmplare că cea
care îl angajase e evreică. De îndată ce am citit despre asta, am găsit
structura piesei. Am renunţat la cronologie pentru a imagina un dialog între
morţi. Bătrîna moartă i se arată tînărului pentru a-l obliga să îşi justifice
crima. Grădinarul, aflat în închisoare, e şi el redus la statutul unui mort
viu. Prin urmare, piesa vorbeşte despre revenirea unui mort în lumea vie, la
fel ca în teatrul japonez Nô, unde personajele care au murit revin pe scenă
pentru a-şi retrăi viaţa.
Dramaturgia
contemporană favorizează vocile scriiturii, şi mai puţin personajele. E un
aspect legat de vocalitatea care face apel la actor.
E ceea ce numim
astăzi coralitatea dramaturgiei contemporane. Avem de-a face cu personaje
adesea impersonale, cărora nu le ştim numele, desemnate ca omul care trece,
femeia care vorbeşte, iar uneori în text apar doar liniuţele de dialog pentru a
desemna voci pe care spectatorul le aude. Teatrul modern şi contemporan
vorbeşte despre anonimat, despre omul pierdut în mulţime, omul obişnuit care a
devenit noul său erou. Mă preocupă actorul şi încerc să lucrez asupra formelor
teatrului, să înţeleg evoluţia dramei de la modernitate (1880) încoace.
Încerc
să înţeleg mutaţiile formei dramatice şi în acelaşi timp să le fac inteligibile
pentru regizor şi actori, ca ei să nu joace doar nişte conţinuturi, ci şi
forme. Weber spunea că a trăi înseamnă să faci să trăiască o formă. Asta
trebuie să facă actorul: să facă să trăiască nişte forme cu sens, nu unele
goale. Munca mea constă în a-mi aduce contribuţia la clarificarea acestor
aspecte privind forma în drama modernă sau contemporană. Nici o generaţie nu se
naşte spontan. Sîntem legaţi de prezentul pe care îl trăim, dar în acelaşi
timp, un prezent care se închide în sine, afirmînd că nu contează decît teatrul
contemporan, că nu există decît forma inventată ieri, nu duce decît la un
teatru care mîine va fi perimat. Cred că, pentru a trăi prezentul, trebuie să
fim deschişi faţă de trecut şi faţă de viitor, iar prezentul trebuie să le
conţină pe toate trei. Regizez dramele lui Strindberg, Ibsen, Cehov, dar merg
pînă la Marguerite Duras, Jan Fosse sau Jean-Luc Lagarce şi urmăresc să arăt
legătura strînsă care există între o piesă contemporană de Sarah Kane, de
exemplu, şi piesele lui Artaud scrise în anii ’20. Astfel putem dovedi că
teatrul contemporan îşi are rădăcinile în teatrul modern, dezvoltat odată cu
regia modernă.
În România, noua
dramaturgie nu ocoleşte violenţa verbală, fizică, explicit reprezentată în
scenă, proprie teatrului contemporan. Cum comentaţi prezenţa violenţei în
scenă?
Există diferite
forme ale violenţei în teatru, care o includ şi pe cea superficială, gratuită,
fără alt scop decît să provoace spectatorul. Etalarea violenţei nu mi se pare
un gest de urmat în teatru. Din nefericire, în viaţă există şi o violenţă
fundamentală, a barbariei, manifestarea inumanului din om. Este vorba despre o
violenţă care vine de la Primul Război Mondial, prezent în teatrul expresionist
şi postexpresionist, foarte legată de carnagiul războiului şi care ajunge pînă
la violenţa inumană, antiumană, a Auschwitz-ului. Beckett nu vorbeşte explicit
despre lagăr, dar Auschwitz-ul e prezent în teatrul său. Chiar şi astăzi
Holocaustul e o temă prezentă, iar inumanul umanităţii se regăseşte în teatrul
lui Edward Bond, Sarah Kane, în opera altor dramaturgi. Această violenţă se
poate însă exprima în teatru într-un mod care nu necesită violenţă explicită.
Se poate face şi aşa, dar nu e stilul meu. Cred că cea mai atroce formă a
violenţei se exprimă surd, mai degrabă imploziv decît exploziv. Am scris recent
o piesă – Ajax/ Retour(s) – în care e vorba despre revenirea unui tînăr în
satul natal, un tînăr care a devenit şef de poliţie într-un război civil, poate
în Rwanda, în fosta Iugoslavie, în Palestina sau Israel. Personajul se numeşte
Ajax şi, la fel ca Ulise, se reîntoarce acasă, unde îi deschide uşa o femeie
care nu-l recunoaşte. Poate fi mama sau soţia lui, dar el venind nu se ştie de
unde, e poate cel care ieri a violat-o, pretinzînd astăzi a-i fi soţ sau fiu.
Pentru faptele sale şi-a pierdut chipul, identitatea, iar femeia nu-l mai
cunoaşte. În cele din urmă, la fel ca Ajax din piesa lui Sofocle, personajul
meu se sinucide.
Această barbarie
care nu face mult zgomot, dar e omniprezentă, a devenit marca Europei
contemporane?
Realitatea e că
extrema violenţă se produce în tăcere. Unii dramaturgi cred că e nevoie de mult
zgomot pentru a o înfăţişa, dar după părerea mea, ea e însoţită de o tăcere
mortală. Sînt împotriva pieselor cu teză, nu scriu piese cu mesaj. Cînd scriu o
piesă, nu ştiu de la bun început cum evoluează. Pornesc de la fapte trăite, de
la senzaţii şi experienţe personale. Lucrurile trebuie judecate echilibrat.
Europenii nu sînt azi cei mai nefericiţi oameni. Ne confruntăm cu globalizarea
pentru care, poate, nu ne asumăm întreaga responsabilitate. Ne facem iluzii
crezînd că neoliberalismul va transforma întreaga lume într-una fericită.
Franţa e astăzi foarte ameninţată în dimensiunea ei socială, şi apoi e presiunea
Africii, faţă de care avem responsabilităţi. Sper că vom rezolva în final
problema, fără să lăsăm tăvălugul istoriei să despartă brutal familii doar
pentru motivul apartenenţei la naţionalitatea franceză. Avem de-a face azi cu o atitudine
barbar soft, i-aş spune. Iar teatrul nu poate fi decît o artă civică. Să ne
amintim că teatrul popular al lui Jean Vilar nu era un teatru care opunea o
clasă socială împotriva alteia, ci unul al întregii societăţi. După părerea
mea, teatrul nu poate fi supus presiunii politicului sau celei a unei misiuni
sociale, dar e obligat să abordeze chestiuni care privesc cetatea. Teatrul poate juca în continuare un rol
important ca legătură între oameni. Pentru mine, o piesă de teatru este o
enigmă. Această enigmă trebuie să ajungă la spectator, dar nu e datoria mea să
o rezolv, misiunea asta îi rămîne publicului.
Autor: 
Categoria: 
RSS Feed
Newsletters