În ciuda faptului că, în
ceea ce priveşte rolul jucat de avangardă, în general, şi de
suprarealism, în particular, în confruntarea dintre
tradiţie şi modernitate sînt multe opinii şi nu puţin
scepticism, s-a scris şi încă se scrie mult pe aceasta temă.
Ion Pop şi Marin Mincu, iar mai recent Paul Cernat şi Ovidiu Morar
au elaborat volume ample şi de largă perspectivă pe tema
avangardei1, în timp ce alţi autori şi-au dedicat efortul
unor poeţi identificaţi în mod evident cu avangarda, precum
Gherasim Luca sau Gellu Naum2. Întrebarea legată de „greutatea
specifică“ a diferitelor avangarde (ideea existenţei unei
multiplicităţi în interiorul avangardei româneşti a
fost şi ea contestată uneori) este validată de existenţa unui
modernism care s-a dezvoltat în paralel şi aparent fără o
legătură directă, uşor identificabilă cu avangarda propriu-zisă.
Mă gîndesc la „axa“ care-i uneşte pe postsimboliştii din
generaţia lui Ion Minulescu de poeţii generaţiei lui C. Tonegaru,
Geo Dumitrescu şi a tînărului Caraion, axă definită de
trioul Vinea, Arghezi şi Ion Barbu. (În discuţia referitoare
la „cît de avangardist a fost Ion Vinea“ nu mă pot angaja
aici. Desigur, în cazul unor poeţi a căror poziţionare în
spaţiul definit de cele trei coordonate – tradiţionalism,
modernism şi avangardă – e dificilă, există gradaţii şi
nuanţe, ezitări şi interferenţe, care merită a fi discutate.
Pentru a limpezi cît de cît
lucrurile, l-aş considera pe Saşa Pană avangardist „pur“, în
timp ce, luînd în calcul perioada interbelicului în
integralitatea ei, Geo Bogza, Ion Vinea sau chiar şi Ilarie Voronca
îmi par situaţi mai degrabă în planul
modernism-avangardă, iar poeţi precum N. Davidescu, Ion Pillat sau
Adrian Maniu, spre exemplu, aparţin mai curînd planului
literar definit de coordonatele tradiţionalism-modernism.)
Reapariţia în forţă pe scena
culturală postbelică a unui grup suprarealist – mă refer la
acela constituit de Gherasim Luca, Gellu Naum, Paul Paun, Dolfi Trost
şi Virgil Teodorescu – este un fenomen interesant, care poate fi
analizat în sine sau în contextul (ori pe fundalul) altor
mişcări literare ce îşi au rădăcinile în anii
războiului, dar care apar şi se înfăţişează publicului în
toată plenitudinea lor în cei cîţiva ani de libertate
de după cel de Al Doilea Război Mondial. În 1945, „libertatea
de a trage cu puşca“ putea să le pară firească poeţilor; unii,
precum membrii Cercului de la Sibiu, format în jurul lui Lucian
Blaga, doreau să o folosească pentru a elimina tipare literare care
le păreau depăşite; alţii, reprezentanţi ai unui neo-rimbaldism
al secolului al XX-lea (mă gîndesc mai cu seamă la Ion
Caraion), voiau nu doar să elimine vechi tipare, ci şi să creeze
altele noi, total „ortogonale“ acestora.
Spre deosebire de aceste două grupări,
suprarealiştii noului val încercau să meargă şi mai
departe: ei îşi propuneau nu doar să refacă ordinea lumii,
ci chiar să reformuleze înseşi modalităţile noastre de a
gîndi. Grupul suprarealiştilor români, activ între
anii 1945 şi 1948, a vrut să recreeze lumea după chipul şi
asemănarea propriilor sale vise şi intuiţii poetice. La ei mă voi
referi în acest articol; cu precădere însă, îi
voi urmări pe cei trei autori – Gherasim Luca, Paul Păun şi
Dolfi Trost – care vor avea o istorie ulterioară perioadei
menţionate, petrecute în străinătate. Adică, într-o
lume care a permis libertatea neîngrădită a expresiei. M-a
fascinat dintotdeauna întrebarea: „cum ar fi evoluat
literatura şi filozofia română dacă în 1948 nu s-ar fi
închis porţile şi nu s-ar fi instaurat dictatura?“. „Somnul
raţiunii naşte monştri“, spunea Goya, iar totalitarismele,
oricare ar fi natura lor, produc monstruozitatea unor spirite
contorsionate de minciună. Gellu Naum şi Virgil Teodorescu au
rămas, vrînd-nevrînd, „prizonieri“ în castelul
orbilor; „cei trei muschetari“ menţionaţi mai sus, Luca, Trost
şi Paul Păun, au avut norocul să părăsească o Românie
închisă în spatele unei cortine de fier, sub pretextul
unei emigrări care permitea întregirea familiei. Luca şi
Trost au plecat în 1951 în Israel, de unde, după cîteva
luni (în decursul cărora s-a produs o ruptură profundă, la
nivelul ideilor, între cei doi), au plecat la Paris. Paul Păun
va emigra şi el, în cele din urmă, în Israel, la
începutul anilor şaizeci.
Urmărind traiectoriile celor trei, ne
putem forma, cred, o idee despre cum ar fi putut evolua lucrurile
într-o lume liberă. Şi cine nu ar vrea să-şi imagineze cum
ar fi evoluat poezia română, una care părea atît de
promiţătoare în toate manifestările ei în acei ani,
dacă nu s-ar fi abătut brusc şi brutal asupra ei ucazul
literaturii angajate? Desigur, interferenţele cu spaţiile culturale
la care aceşti autori au aderat mai tîrziu îşi vor avea
şi ele rolul lor şi efectele acestora în evoluţia ulterioară
a celor trei poeţi nu sînt uşor de izolat. Un caz extrem de
interesant, care ar putea fi şi el discutat în acest context,
este acela al lui Paul Celan, care a avut legături strînse în
anii ’45-’46 cu grupul suprarealist3. Poezia scrisă în
limba română de Celan în anii şederii sale în
Bucureşti, după război, are pronunţate accente suprarealiste,
care s-au prelungit şi în poezia sa germană, scrisă mai apoi
la Viena şi la Paris (ideea este discutată atît în
cartea prietenului său de atunci, Petre Solomon, cît şi în
lucrări de mai tîrziu, dintr-o cu totul altă perspectivă, de
Amy Colin şi John Felstiner)4. Un alt caz, nu mai puţin interesant,
este acela al marelui prieten al lui Gherasim Luca şi al mai
vîrstnicului Geo Bogza, Sesto Palş, care n-a reuşit să
părăsească România la sfîrşitul anilor ’40, în
ciuda faptului că ar fi putut invoca şi el întregirea
familiei, părinţii lui emigrînd în Israel, în
1950. Fiind inginer la căile ferate – o meserie „serioasa“,
productivă şi utilă noului regim –, nu i s-a acordat aprobarea
de a pleca, pînă în 1970, deşi a cerut-o în
repetate rînduri în decursul anilor. Sesto Palş a scris
vreme de mai bine de douăzeci de ani, zi de zi, munţi de poezie din
care, nevrînd să se compromită, nu a publicat nimic pînă
foarte tîrziu5.
Proiectul enunţat în
introducerea prezentului articol este unul ambiţios şi, în
acelaşi timp, complicat; în cadrul limitat pe care-l am la
dispoziţie, mă voi mărgini la o prezentare succintă a
activităţilor literare şi artistice ale celor trei autori
menţionaţi, înainte de plecarea lor din România. În
particular, aş dori să pun în lumină specificul acestor
activităţi pentru a evidenţia caracterul sui-generis al
suprarealismului pe care Luca, Trost şi Paun îl propuneau
într-un moment în care – la Paris, acolo unde se
născuse în urmă cu mai bine de douăzeci de ani – acesta
părea să-şi fi atins deja limitele. André Breton recunoştea
că, în anul de graţie 1947, noua capitală a suprarealismului
nu se mai afla pe malurile Senei, ci pe cele ale Dîmboviţei.
În ce era suprarealismul propus la Bucureşti deosebit de cel
„clasic“, elaborat de Breton şi de grupul său între 1924
şi 1944?
Înainte de a intra în
miezul discuţiei, aş dori să pun în evidenţă încă
un motiv care mă face să mă opresc asupra acestor autori, şi unul
nu lipsit de importanţă: în Dictionnaire Générale
du Surréalisme et de ses Environs, publicat la Paris în
1982, Virgil Ierunca scria: „Pour la literature comme pour la
peinture roumaine, qui à partir de 1948 seront
réaliste-socialiste ou ne seront point, le nouveau surréalisme
– et plus précisément la trinité Gherasim
Luca-Paul Paun-D. Trost – a représenté non seulement
un projet de liberté de création qui se voulait un
veritable défi au nouveau «sens de l’histoire»,
mais aussi une ethique de l’héroisme sans limite qui tendait
à faire du surréalisme une «sur-vérit黓6.
Gherasim Luca şi Paul Paun au debutat
la Alge, revistă de avangardă publicată de un grup de „puşti“,
elevi de liceu (născuţi cu toţii între 1913 şi 1915), unde
au mai colaborat Sesto Palş, Aurel Baranga şi pictorul Perahim.
Revista a apărut la Bucureşti între 1931 şi 1933, după
care, în urma unui scandal legat de o revistă anexă,
publicată într-un tiraj de douăzeci de exemplare (care purta
numele explicit al organului sexual masculin în versiunea sa
populară), ea şi-a încetat apariţia7. Mentorul intelectual
(şi artistic) al grupului fusese incontestabil Geo Bogza, în
ciuda faptului că mai toţi autorii de la Alge colaboraseră şi cu
Saşa Pană, şi cu revista sa, Unu, în acei ani. Geo Bogza
fusese şi el implicat, în aceeaşi perioadă, într-un
proces în care autorul Poemului Invectivă era acuzat de
pornografie. Cum Unu îşi încheiase activitatea („pentru
a menţine revista tînără şi proaspătă, o vom omorî
astăzi“, anunţa brusc Saşa Pană, în 1932) şi cum
evenimentele în plan politic şi social luau o turnură din ce
în ce mai violentă – la începutul lui 1933, greve
organizate de partidele de stînga, manifestaţii soldate cu
morţi, apoi, spre sfîrşit de an, asasinarea prim-ministrului
I.G. Duca de către reprezentanţii unei drepte din ce în ce
mai agresive (vezi pentru detalii şi pentru o discuţie în
adîncime a fundalului istoric cartea lui Z. Ornea, Anii
treizeci8) –, tinerii poeţi avangardişti, care tocmai terminaseră
liceul, se vor regăsi debusolaţi, în pragul unor decizii greu
de tranşat. Anul 1933 a fost, de altfel, unul de cotitură şi
pentru alţi intelectuali şi oameni de litere, mulţi dintre ei
aparţinînd generaţiei celor născuţi înainte de
războiul din 1914-1918. Printre alţii, Stefan Roll (Gheorghe Dinu)
îi scria lui Fondane (Fundoianu) la Paris, că, sătul de
„cuvinte potrivite“, a ajuns la concluzia că a sosit timpul să
treacă la acţiune. Nu e de mirare că mai tinerii Gherasim Luca şi
Paul Păun se alătură „bătrînului“ Geo Bogza (doar cu
cîţiva ani mai în vîrstă) în iniţiativa
acestuia de a publica, spre sfîrşitul anului, o nouă revistă
militantă şi de stînga, de astădată intitulată Viaţa
Imediată (din care avea să apară un singur număr). Dezamăgiţi
de lipsa de finalitate a unor „jocuri gratuite“, cum vor defini
ei de acum înainte activităţile lor precedente de la Alge,
Luca şi Paul Păun vor să scrie, din acel moment, „o poezie care
aparţine timpurilor noastre“, o poezie angajată. Cînd cei
doi vor reveni pe scena literară în 1945, suprarealismul lor
va surprinde, e drept, prin conţinutul său, dar nu şi prin
intensitatea sa doctrinară. Nu mă voi opri aici asupra
activităţilor lui Gherasim Luca în anii care au urmat; ele
sînt descrise în detaliu în cartea lui Petre
Răileanu menţionată mai sus9; o monografie a lui Paul Păun
lipseşte încă, din păcate, dar semnificative note biografice
pot fi găsite în articolele dedicate de Monique Yaari poetului
şi, mai recent, într-un articol publicat în Observator
cultural de Geo Şerban10.
Despre Dolfi Trost, cel de-al treilea
„muschetar“, se ştie, într-adevăr, foarte puţin. Mă voi
opri o clipă asupra lui, tocmai din acest motiv, dar şi pentru că
mai toţi cei care au discutat despre el, de la Ion Pop, Ovidiu Morar
şi pînă la acel Dicţionar al Suprarealismului menţionat
deja, au susţinut că rolul său în dezvoltarea teoretică a
acestui „neo-suprarealism“ sui-generis, a fost preponderent11.
Conform dicţionarelor şi enciclopediilor din cyberspace, D. Trost
s-a născut în 1916 la Brăila şi a murit în 1966 în
SUA (oficial, la Chicago; nepoata lui, care trăieşte în
Israel, pare a-şi aminti însă că ultimele scrisori i-au
parvenit mamei sale, din New York). Tatăl poetului a fost un
producător de vinuri şi şampanie, venit la Brăila din Botoşani
înainte de Primul Război Mondial. Mama lui, al cărei nume
înainte de căsătorie fusese Reiss, era originară din
Germania sau Austro-Ungaria. Familia Trost era o familie destul de
„asimilată“, se pare; detaliile specifice lipsesc, dar dacă e
să ne luăm după descrieri din epocă, putem să presupunem că în
casă se vorbea româneşte (şi poate că şi nemţeşte; se
pare că tatăl a avut, în anii dintre cele două războaie
mondiale, legături cu producători de vin şi de şampanie din
Germania şi din Elveţia), copiii erau încurajaţi să urmeze
cursuri liceale şi universitare care le vor permite, în cele
din urmă, să se integreze în societatea românească.
Studiile copiilor (Dolfi avea o soră) au fost cele care au motivat
mutarea familiei la Bucureşti; în momentul în care cei
doi au ajuns la vîrsta liceului, familia s-a stabilit în
Capitală (este interesant de observat că exact acelaşi lucru s-a
petrecut şi în familia Sestopali; în 1927, cînd
viitorul poet Sesto Palş va împlini 14 ani, familia se va muta
de la Galaţi la Bucureşti). După terminarea liceului (probabil
„Gheorghe Lazăr“; Luca şi Sesto Palş au fost colegi la liceul
„Matei Basarab“), Trost se înscrie la Facultatea de Litere
şi Filozofie în 1934. În acelaşi an îşi va
începe probabil şi activitatea literară, la revista
craioveană Meridian; mai tîrziu, va colabora la Reporter şi
la Era nouă. În 1937 îl regăsim în paginile
revistei lui Zaharia Stancu, Azi, iar în 1940 publică în
Viaţa Românească. Articolele lui Trost au o pronunţată
înclinaţie filozofică, analizele sale se vor într-adevăr
„teoretice“, cuprinzătoare, nimic însă nu lasă să se
întrevadă viitoarea sa activitate suprarealistă (într-un
număr viitor al revistei, voi discuta unele dintre articolele scrise
de D. Trost în perioada care precedă „convertirea“ sa la
suprarealism).
Pentru a aşeza în context ideile
tinerilor suprarealişti români, voi folosi un text al lui
André Breton scris de acesta în 1945, cînd, la
reîntoarcerea din Statele Unite (unde petrecuse o mare parte a
anilor de război), întemeietorul suprarealismului s-a oprit
vreme de cîteva săptămîni, la invitaţia prietenului
său, Pierre Mabille, devenit ambasadorul Franţei în Haiti, la
Port-au-Prince. O prelegere în termeni asemănători ar fi
putut să ţină autorul şi la Bucureşti, la acea dată. Breton
începea prin a recunoaşte natura paradoxală a evenimentului:
o conferinţă despre un subiect atît de ezoteric, precum
suprarealismul, într-un loc aparent atît de îndepărtat,
în acel moment, de preocupările intelectuale care l-au generat
(de fapt, suprarealismul se naşte ca o reacţie la fenomenul dada),
în împrejurări istorice total defavorabile discursului
abstract, ar părea, spune conferenţiarul, un gest dacă nu absurd,
cel puţin inutil, rupt de orice realitate: „Soyez assurés
que j’ai plaine conscience de tout ce qui manque au people haïtien.
La carte du monde, en 1945, est telle qu’elle accuse encore, par
rapport au passé, le contraste entre la misère des uns
et le bien-être des autres, au moins sur le plan matériel“12.
Cu siguranţă că o observaţie precum „…la condition de l’homme
haïtien n’est pas seulement précaire, mais encore elle
est pathétique“13 ar fi rezonat perfect şi în
Bucureştii anului 1945. Intrînd apoi în miezul
subiectului, Breton defineşte suprarealismul ca fiind o construcţie
intelectual-artistică menită să rezolve în mod simultan atît
problemele materiale ale colectivităţii, cît şi pe cele de
natură spirituală, ale individului. Suprarealismul nu este o fugă
înspre transcendental; dimpotrivă, spune Breton, „il exprime
une volonté d’approfondissement du réel, de prise de
conscience toujours plus nette en même temps que toujours plus
passionnée du monde sensible“14 (ibid., p. 153). El
reprezintă o mişcare dinamică, mereu vie, care a evoluat de la
poezie înspre artă în general, pentru a deveni, în
final, o mişcare intelectuală atotcuprinzătoare. Această mişcare
identificată cu secolul îşi (re)găseşte însă
rădăcinile adînci în gîndirea lui Heraclit şi în
Apocalipsa Sfîntului Ioan, fiind, în acelaşi timp, şi
puternic influenţatã de ideile Revoluţiei franceze. Evident,
se poate identifica şi un punct de pornire al mişcării, un moment
istoric al începutului, bine definit: André Breton
precizează în prelegerea sa că totul a început pentru
el în 1919, anul în care a observat fenomenul curios al
existenţei unei stări de veghe ce precede somnul. În această
situaţie, „phrases plus ou moins partielles qui, en pleine
solitude, à l’approche du someil, deviennent percetibles
pour l’esprit sans qu’il soit possible de leur découvrir
de relation avec notre pensée consciente antérieure“
(p.155). Observaţia l-a condus pe André Breton la concluzia
că, undeva, în mintea umană, se află ascuns un mecanism care
leagă, în mod direct şi nemijlocit, discursul raţional
(conştient) de gîndurile adînc ascunse în
subconştient. Corolarul acestei idei este că visul, fenomen nocturn
şi subconştient, este legat de activitatea conştientă, diurnă,
într-un mod mult mai semnificativ decît ar fi crezut
Freud şi întreaga psihologie ştiinţifică a acelor timpuri.
Visul nu reprezintă doar o magmă interpretabilă (în cel mai
bun caz), ci un mediu activ, o entitate cognitivă independentă,
aflată în raport direct cu cogniţia. În felul acesta,
scrierea eliberată de orice control, dicteul automat, devine
posesoarea unor semnificaţii profunde, care pot fi descifrate a
posteriori. Experienţa visului indus prin hipnoză (Robert Desnos va
fi maestrul genului în perioada de glorie a faimoaselor
messages automatiques şi récits de rêve practicate
intens între 1919 şi 1924, iar de unii dintre aderenţii la
suprarealism şi mai tîrziu) îl va conduce pe Breton la
concluzia că „…l’idée de l’automatisme mental, loin
d’être une leurre, est le moyen ideal qui s’offre à
nous d’agir sur la vie par l’intermédiaire du langage…“15,
idee care va deveni una dintre axiomele fundamentale ale Primului
Manifest Suprarealist, publicat în 1924. Postulatele acestei
scrieri-manifest, care va inaugura tradiţia manifestelor
suprarealiste ca metodă, sînt îndrăzneţe, dar nici
corolarele lor, concluziile deduse din argumentele construite pe baza
acestora, nu sînt mai puţin semnificative. O nouă realitate
ni se dezvăluie, o realitate în care structurile gîndirii
umane sînt modificate (poate că la asta se va referi Gherasim
Luca mai tîrziu, cînd, în al său Le secret du vide
et du plein din 1947 va anunţa dezideratul „înlocuirii
realului prin posibil şi anticiparea confuziei lor“). La rîndul
lor, aceste noi structuri „tendent à ruiner définitivement
les autres mécanismes psychiques et à se substituer à
eux dans la résolution des principaux problèmes de la
vie“16. Această concluzie va îmboldi mulţi aderenţi la
mişcare înspre explorări îndrăzneţe, uneori excesive,
şi va crea adesea conflicte grave în sînul unei mişcări
care, şi aşa, prin multidimensionalitatea sa – literară,
artistică, dar şi revoluţionară – se află mereu într-o
stare de echilibru instabil (sînt bine-cunoscute tendinţele
pro-comuniste ale unor suprarealişti celebri, precum şi întîlnirea
lui André Breton cu Trotzky în 1938 în Mexic)17.
Cînd, în 1945, într-o
Românie eliberată, pentru moment, cel puţin, de
constrîngerile impuse de un război de dimensiuni apocaliptice
şi de tirania unei dictaturi care interzicea, practic, orice discurs
nealiniat cu ideologia sa, au devenit din nou posibile activităţi
intelectuale şi artistice interzise în anii războiului, au
apărut pe scenă şi suprarealiştii noului val. Au „apărut“
este, de fapt, un understatement: ei au explodat, practic, pe această
scenă. Deja în 1944, Gherasim Luca publică Quantitativement
aimée, urmat de Un lup văzut printr-o lupă şi Le Vampire
passif, iar Gellu Naum publică Culoarul somnului. În 1945
apăreau aproape simultan Critica mizeriei, scriere colectivă,
semnată de Gellu Naum, Paul Paun şi Virgil Teodorescu, şi
Dialectique de la Dialectique a lui Luca şi Trost, iar apoi, într-o
succesiune rapidă, Vision dans le cristal a lui Dolfi Trost, Marea
Palidă de Paul Păun şi Medium şi Teribilul interzis de Gellu
Naum, toate acestea însoţite de expoziţii de artă
suprarealistă. În 1946 expoziţia Infra-Noir va urma faimoasei
Prezentări de grafii colorate, cubomanii şi obiecte din 1945; noi
tehnici, precum frotage şi fumage, sînt introduse, alături de
„grafomaniile entoptice“, anunţate deja de Trost în a sa
Oniromancie Obsessionelle. Ce voiau să însemne toate acestea?
1. Vezi Ovidiu Morar, Avangardismul
românesc, Editura Fundaţiei Culturale Ideea Europeană,
Bucureşti 2005, Ion Pop, Introducere în avangarda literară
românească, Editura ICR, Bucureşti, 2007 şi Paul Cernat,
Avangarda românească şi complexele periferiei, Cartea
Româneasca, Bucureşti, 2007, pentru a cita doar cîteva
lucrări mai recente. Cititorul va găsi, de asemenea, lucruri
interesante pe aceste teme în (prefaţa la) antologia lui Marin
Mincu, Avangarda literară românească, Editura Univers,
Bucureşti, 1983, precum şi în cartea lui Adrian Marino,
Modern, modernism, modernitate, Editura Univers, Bucureşti, 1972.
2. Spre exemplu – Ion Pop, Gellu
Naum. Poezia contra literaturii, Editura Cărţii de Ştiinţă, Cluj
2001, sau Petre Răileanu, Gherasim Luca, Editura Oxus, Paris, 2004.
3. În cartea sa Paul Celan, A
biography of his youth (Persea Books, New York, 1991), Israel Chalfen
menţionează că împreună cu cei trei, Gherasim Luca, Dolfi
Trost şi Paul Paun, Celan a încercat să fugă în mod
clandestin din România. Încercarea a eşuat, dar ceva mai
tîrziu, Celan a reuşit, totuşi, să ajungă singur la Viena,
după ce a trecut în mod clandestin graniţa în Ungaria.
Vezi Chalfen, p.188 şi nota 227, p. 207.
4. Petre Solomon, Paul Celan,
Dimensiunea românească, Editura Art, Bucureşti, 2008, Amy
Colin, Paul Celan – Holograms of Darkness, Indiana University
Press, Bloomington, 1991, John Felsitner, Paul Celan, Poet, Survivor,
Jew, Yale University Press, New Haven, 1995.
5. Prima sa culegere de versuri, Omul
Ciudat, a apărut la Editura Vinea în 1998 (cartea, într-o
ediţie revăzută şi adăugită, a fost reeditată la Editura
Paideia, în 2003). Un al doilea volum, Întuneric şi
Lumină, a fost publicat de editurile Vinea şi Onyx (coeditare), în
2007.
6. „Pentru literatura, ca şi pentru
pictura română, care, începînd cu 1948, vor fi
realist-socialiste sau nu vor fi deloc, noul suprarealism – şi mai
exact triada Gherasim Luca-Paul Păun-D. Trost – a reprezentat nu
numai un proiect al libertăţii de creaţie, care se voia o
adevărată sfidare a noului «sens al istoriei», dar şi
o etică a eroismului fără limită, care tindea să facă din
suprarealism un «supra-adevăr».“
7. Vezi articolul meu, „Ce s-a
întâmplat cu «algiştii» în 1933?“ în
revista Apostrof, anul XVIII (1), 2007, p. 24
8. Anii treizeci – Extrema dreaptă
românească, Editura Est, Bucureşti, 2008.
9. Ion Pop şi Ovidiu Morar, printre
autorii menţionaţi mai sus, au scris şi ei despre Gherasim Luca.
Momentul de continuitate, în trecerea spre lumea culturală
franceză, este bine rezumat de Sarane Alexandrian în ediţia
bilingvă a scurtei sale monografii, Evoluţia lui Gherasim Luca la
Paris, Editura Vinea, Bucureşti, 2006.
10. Monique Yaari, L’esthétique
et la morale „paralèlles“ de Paul Paon, L’intersiècle,
2, 1989, p.113 şi Geo Şerban, Paul unde eşti?, Observator
Cultural, nr. 307, 3-9 martie 2011, p.14.
11. Ion Pop îl declarã
„cel mai activ, ca teoretician“ („Introducere“, p. 183),
Ovidiu Morar îl consideră „probabil principalul teoretician
al mişcării“ (Avangardismul românesc, p. 188).
12. „Fiţi siguri că sînt
perfect conştient de tot ceea ce-i lipseşte poporului haitian.
Harta lumii, în 1945, este astfel împărţită încît
acuză încă, în raport cu trecutul, contrastul între
mizeria unora şi bunăstarea celorlalţi, cel puţin pe planul
material.“ Aici, ca şi în cele ce urmează, citatele din
Breton sînt aduse din volumul 3 al ediţiei Pléiade a
Operelor complete, Gallimard, Paris, 1999, p.150 et passim.
13. „... condiţia omului haitian nu
e numai precară, ci şi patetică.“
14. „el exprimă o voinţă de
aprofundare a realului, de luare la cunoştinţă mereu mai limpede
şi în acelaşi timp mai pasionată a lumii sensibile.“
15. „ideea de automatism mental,
departe de a fi o capcană, este mijlocul ideal care ni se oferă
nouă ca să acţionăm asupra vieţii prin intermediul limbajului…“
16. „tind să ruineze definitiv
celelalte mecanisme psihice şi să li se substituie lor în
determinarea principalelor probleme ale vieţii.“
17. Vezi André Breton în
Entretiens Radiophoniques cu André Parinaud, pp. 428-575, în
acelaşi volum 3 al Operelor complete în ediţia Pléiade,
citată mai sus.
Autor: 
Categoria: 
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters