OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Influenţat, după cum nu a ezitat să afirme adesea el însuşi, de povestirile lui James Joyce sau de elaborata proză de atmosferă a lui Cehov, Malamud a abordat, aproape obsesiv, cîteva teme pe care a dorit să le aducă, cel puţin în spaţiul cultural american, la desăvîrşire: eşecul dragostei într-o lume mult prea preocupată de aspectele materiale, dificultatea – iar uneori, chiar imposibilitatea – comunicării între oameni şi, ceea ce este şi mai grav, pînă şi între oamenii care se iubesc, spulberarea frumoaselor iluzii tinereşti şi destrămarea progresivă a încrederii în posibilitatea de a transforma visele în realitate, un soi de inedită expresie a unui nou eşec al atît de strălucit(or)ului Vis American. Cu toate acestea şi în ciuda prezenţei de-a dreptul obsesive în creaţia sa a imaginilor pierderii, ratării, singurătăţii ori eşecului, Bernard Malamud ştie perfect cum să includă, în mai toate textele sale, fie că e vorba despre romane, fie despre povestiri, cîte un moment privilegiat, amestec de elemente ce ţin de realul cel mai evident, cu altele, venite din sfera magicului sau a simbolicului, inedită expresie a unei neaşteptate epifanii spirituale, oarecum în descendenţa lui Joyce, dar individualizîndu-se puternic; iar această experienţă este, întotdeauna, ceea ce îi salvează chiar şi pe cei mai (aparent) insignifianţi protagonişti de ratarea totală sau de completa pierdere a vocaţiei, identităţii ori, după caz, a speranţei. Aşa se întîmplă în primul său roman, The Natural (1952), dar şi în The Assistant (1957), The Tenants (1971) sau în Rembrandt’s Hat (1973).

 

Şi la fel stau lucrurile şi în Tablourile lui Fidelman, din 1969, carte subintitulată O expoziţie şi care cuprinde, în şase secvenţe relativ autonome, dar  perfect integrate într-un tot care, la o lectură atentă, devine cu adevărat unitar, relatarea experienţelor – nu o dată, cu totul inedite – ale lui Arthur Fidelman, student american cam trecut, ajuns, in extremis, în Italia, pentru a-şi desăvîrşi cercetările cu privire la opera lui Giotto. Şi, pentru că mediul transformă omul, şi Arthur devine, în scurt timp, Arturo, iar pasiunea sa pentru Giotto şi pentru artă, în general, se va vedea silită să se exprime, nu o dată, sub alte forme, evident, inferioare, dacă ne gîndim că, pentru a-şi cîştiga cumva existenţa, după ce rămîne fără bani, el ajunge să sculpteze madone din lemn pentru a le vinde, prin intermediari, la colţ de stradă. Cu toate acestea, cartea nu e o mărturie a ratării sale, ci, dimpotrivă, a descoperirii treptate a unei veritabile personalităţi artistice şi a vocaţiei de creator. Că acest lucru nu se întîmplă după tiparele consacrate ale iniţierii e cît se poate de adevărat, dar nu reprezintă, practic, decît mărturia cea mai clară a imposibilităţii lui Malamud de a urma pînă la capăt orice modele prestabilite, oricît de strălucite sau de prestigioase ar fi ele. Astfel că, dintr-un oarecum aşteptat „portret al artistului la tinereţe(a italiană)“, cartea aceasta devine un extrem de pregnant portret al unui alt (şi altfel!) de artist – mereu în călătorie, mereu pe drum, întotdeauna neliniştit. Desigur, rezultă un portret mişcat, dar cu atît mai convingător, al unui nou şi neaşteptat picaro-artist – şi nu trebuie să uităm că figura generică a lui Fidelman, artistul în eternă devenire, introdus de scriitor chiar prin acest nume sau cu un altul, un soi de aşteptat pseudonim, dacă şi aşa ne mişcăm pe tărîmul artei, este prezent, cu aceleaşi caracteristici, şi în The Magic Barrel sau The Last Mohican.

 

Ca şi în alte texte reprezentative ale lui Bernard Malamud, Fidelman este evreu de origine, cu toate că nu se descurcă prea strălucit la conversaţia în idiş la care e invitat, imediat ce ajunge la Roma, de către Susskind, un fel de jidov rătăcitor, care, după ce îl hărţuieşte un timp, sfîrşeşte prin a-i fura preţioasa mapă în care se află primul capitol al viitoarei sale lucrări despre Giotto. Incapabil atît să regăsească paginile sustrase cu samavolnicie, cît şi să rescrie capitolul, Fidelman se refugiază, temporar, în braţele Annamariei Oliovino, pictoriţă aflată, şi ea, în căutarea identităţii – şi nu numai a celei artistice –, iar apoi în cele ale Esmeraldei, frumoasa şi foarte tînăra prostituată alături de care începe să picteze din nou, dar renunţă, iarăşi, silit de permanentele lipsuri materiale. Arturo ajunge, astfel, la rîndul său, un alt jidov rătăcitor sau un nou şi modern Everyman, călătorind fără încetare pe nesfîrşite drumuri, cu toate că aceste călătorii nu sînt, uneori, decît nişte expediente menite a-i salva pielea... Pe traseu – iniţiatic, fără îndoială, căci iniţierea lui Fidelman nu se produce doar în marile galerii de artă, şi cu atît mai puţin doar alături de celebrele reprezentări ale feminităţii din muzeele italiene –, el se lasă, pe rînd, sedus, transformat în falsificator de tablouri, ajungînd însă (e adevărat că doar după un drum extrem de sinuos) să se descopere pe sine şi, mai mult decît atît, să aibă curajul de a-şi afirma adevărata personalitate şi de a trăi ca atare. Bernard Malamud reuşeşte, astfel, să scrie o carte foarte convingătoare despre un nou artist, aflat, ca şi atîţia alţii înaintea lui, în căutarea sinelui – dar scriitorul american ştie să facă acest lucru fără a fi nici o clipă didactic şi fără a cădea în clişee. Căci Tablourile lui Fidelman este o carte care se citeşte pe nerăsuflate, plăcerea cititorului venind, desigur, şi din numeroasele pagini hilare, iar alteori ironice ori sarcastice, sau, în alte ocazii, de un comic absolut irezistibil, detaliind întîmplările prin care trece protagonistul. Desigur, nu e prima dată cînd aflăm, ca cititori, într-una dintre cărţile autorilor secolului XX, că „în artă s-a (cam) descoperit, pînă acum, totul“...

 

Dar proza lui Malamud reprezintă, cu siguranţă, una dintre rarele ocazii cînd acest lucru e afirmat textual şi explicit – şi doar nu o singură dată. Cu scopul, incredibil, dar adevărat, nu de a-l consola pe un tînăr artist aflat în pană de inspiraţie, ci dimpotrivă, de a-l determina pe Fidelman... nici mai mult, nici mai puţin decît să falsifice un tablou pentru ca, în felul asta, să intre în posesia unei importante – pentru el – sume de bani şi, nu în ultimul rînd, să-şi recîştige libertatea, pusă sub semnul întrebării de către cei care îl reţinuseră, dar nu întru totul împotriva voinţei lui... Iar dacă Arthur-Arturo Fidelman ajunge să fie aproape convins – de nevoie, desigur – că „în artă se fură, toţi furăm unii de la ceilaţi“, asta nu-l împiedică, totuşi, să devină, tocmai trecînd şi prin această dificilă încercare, convins de valabilitatea mesajului artistic al marilor maeştri. Dovada? Dacă mai era nevoie de vreo dovadă, ei bine, el se îndrăgosteşte. Dar nu de oricine, ci de o Venus, fireşte. Singura problemă este că e vorba despre Venus din Urbino a lui Tizian, adică exact tabloul pe care, conform contractului, ar fi trebuit să-l falsifice... Nou Pygmalion – de secol XX, desigur –, care nici măcar nu se îndrăgosteşte de creaţia sa, ci de modelul pe care se presupunea că încearcă să-l urmeze cît mai fidel – însă, din nefericire, doar pentru a-l falsifica...